石現(xiàn)超

(重慶通信學(xué)院 基礎(chǔ)部，重慶 400035)

一

中國文學(xué)的發(fā)展歷史,“充滿對大自然的感激”[1]15，文學(xué)與自然的關(guān)系是中國詩詞文學(xué)的偉大傳統(tǒng)。但是在小說領(lǐng)域，盡管自小說興起的魏晉唐宋，自然觀念及其表現(xiàn)技法在古典詩詞中已經(jīng)遠(yuǎn)為成熟，中國古典小說中的自然描寫卻較為簡單和貧乏。中國小說發(fā)展的歷史，是一個(gè)脫離稗官野史，街談巷議和小說小道而不斷走向文人化的歷史。中國小說的原型史傳文學(xué)絕少景物描寫。中國古典小說的話語方式借鑒史傳傳統(tǒng)，“多是寫一些奇聞逸事，幾乎沒有什么景物描寫”。[2]221唐宋以后中國小說一度繁榮，但總體上言，自然話語格局狹小，往往服務(wù)于敘事的修辭學(xué)意義，雷同而缺少變化。有些看似精彩的景物描寫與文本結(jié)合不甚緊密，往往成為通俗文學(xué)作者炫耀才學(xué)的方式。因此現(xiàn)代論者認(rèn)為，《水滸傳》寫景手法充滿老調(diào)與套語，[3]《儒林外史》中的自然描寫也“平常而陳舊”，[4]239中國古典小說中的自然描寫“仿佛是數(shù)學(xué)里的公式，隨時(shí)隨地，反復(fù)活用。像這種敘景法，只不過當(dāng)作一篇的冒頭，在文學(xué)上是毫無價(jià)值的”。[5]這一點(diǎn)遲至晚清新小說仍沒有大的改觀。新小說中的景物描寫如潑墨山水，陳平原卻說“新小說的景物描寫令人失望”，李伯元的《文明小史》，“有聲有色，其摹繪一路風(fēng)景處尤佳”，“可細(xì)讀則全然不佳，充塞的是從古書中抄來的‘宋元山水’。山是紙山，水是墨水，全無生趣可言，誦之不知今世何世”。[6](p111-112)凡“一到了寫景的地方，舊文詩詞里的許多成語便自然涌上來，擠上來，擺脫也擺脫不開，趕也趕不去?！盵7]“如此趨易避難，現(xiàn)成詞組現(xiàn)成思路，放棄景物個(gè)性把握的同時(shí)，也就放棄了藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的追求”。[8]113

而相比古典小說而言，現(xiàn)代小說自然描寫豐富的審美追求與文化品格形成了現(xiàn)代小說自然描寫興盛的事實(shí)。從晚清到五四，現(xiàn)代小說自然話語的存在形態(tài)與意義方式已經(jīng)大為改觀，劉鶚《老殘游記》中的自然話語已經(jīng)深得胡適贊許，[9]魯迅先生也認(rèn)為“敘景狀物，時(shí)有可觀”。[10]211蘇曼殊首開中國浪漫抒情小說的先河，其筆下的自然景物已頗具西方浪漫主義的特色，打破了中國古典小說在景物描寫上往往具有的程式化模式，取得了特殊的表現(xiàn)效果，形成了清末民初小說不可多得的詩化傾向。而這在現(xiàn)代小說中發(fā)生了顯著的變化。五四以后，現(xiàn)代小說出現(xiàn)了許多以寫風(fēng)景著名的小說家，魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若、廢名、沈從文、端木蕻良、巴金、老舍、師陀、蕭紅，蔣光慈、葉紫、張愛玲以及孫犁等都是他們中間的杰出者。郁達(dá)夫筆下“灰色的寒云”、“青蒼的天體”和略帶病態(tài)而邊緣的“零余者”感傷的情緒渾然一體，成為現(xiàn)代中國典型情緒的表征。廢名被譽(yù)為中國現(xiàn)代最得唐詩意境和禪意的作家。他的小說極慕平淡自然的詩意境界，著意描摹鄉(xiāng)土田園風(fēng)光，形成了現(xiàn)代文學(xué)“有自己之美”的純文學(xué)牧歌傳統(tǒng)。而繼承郁達(dá)夫與廢名的寫景傳統(tǒng)，沈從文筆下的自然話語與現(xiàn)代社會(huì)和人生結(jié)合起來，達(dá)致人性和神性的深度。

作為一種文學(xué)歷史現(xiàn)象，現(xiàn)代小說自然描寫的興起是特定社會(huì)歷史情境和文學(xué)語境雙重變異的結(jié)果。一方面，文學(xué)總是在一定的社會(huì)情境和文學(xué)語境中存在的，脫離了這種特定的社會(huì)情境和文化語境我們將無法了解文學(xué)及其最新形式?！八囆g(shù)品好像是偶然的產(chǎn)物”，“表面上和一陣風(fēng)一樣變幻莫測。雖然如此，藝術(shù)的制作與欣賞也像風(fēng)一樣有許多條件和規(guī)律：揭示這些條件和規(guī)律應(yīng)當(dāng)是有益的?！盵11]9另一方面，一種文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生與發(fā)展，離不開文學(xué)自身規(guī)律的歷史演變和文學(xué)的借鑒與革新。每一個(gè)時(shí)代的作家都有權(quán)利選擇他們所認(rèn)為合適的表達(dá)方式，每一個(gè)作家選擇了一種表達(dá)方式卻已經(jīng)表明他們思考與掌握世界的方式和經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不同。從中國小說歷史變遷的角度考察，中國現(xiàn)代小說自然話語的興起顯然是一個(gè)值得關(guān)切的話題。

二

中國現(xiàn)代小說自然描寫的興起與現(xiàn)代小說的語言變革有重要的意義關(guān)聯(lián)。楊志在考察中國山水詩的現(xiàn)代衰變時(shí)，在語言載體的轉(zhuǎn)化以及隨之而產(chǎn)生詩歌的運(yùn)思方式、技術(shù)系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)的互動(dòng)中追根溯源，深刻地談到了語言變革和自然話語的關(guān)系問題。[12]語言是思維的直接現(xiàn)實(shí)，語言是思想的本質(zhì)，當(dāng)古典文言文無法表達(dá)或無法盡情表達(dá)現(xiàn)代中國人的新的生存體驗(yàn)時(shí)，呼喚并創(chuàng)造新的屬于現(xiàn)代漢語的表達(dá)方式就成為現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的歷史議題，現(xiàn)代小說的語言變革使現(xiàn)代小說自然描寫的興起成為一種歷史的可能。

古漢語重空間性和想象性，重情感與想象的邏輯，以精煉簡潔為重要的美學(xué)追求，以意境為最高境界。在描繪自然景物的過程中，中國古典小說作家以詩性思維和精煉簡潔的話語表現(xiàn)自然，營造意境，追求情景同構(gòu)，形似神似，但在以敘述見長的小說語言中，顯然比較困難。從美學(xué)上，古典小說自然描寫既不能達(dá)到古詩詞的境界，也缺少現(xiàn)代小說細(xì)筆描摹的彌補(bǔ)。因此在古典小說中才會(huì)“一到了寫景的地方，舊文詩詞里的許多成語便自然涌上來，擠上來，擺脫也擺脫不開，趕也趕不去”。“如此趨易避難，現(xiàn)成詞組現(xiàn)成思路，放棄景物個(gè)性把握的同時(shí)，也就放棄了藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的追求”。而現(xiàn)代漢語的運(yùn)思方式和技術(shù)系統(tǒng)尤其是現(xiàn)代作家的敘事策略無疑有助于現(xiàn)代小說自然話語的表達(dá)。在景物描寫上應(yīng)該說古代漢語對視覺和情感的沖擊力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于現(xiàn)代漢語，“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”所形成的語感鋒芒恐怕非現(xiàn)代白話語言能比。但現(xiàn)代漢語追求邏輯，運(yùn)用邏輯性語詞和描述性語詞彌補(bǔ)空間性和想象性連接的不足。現(xiàn)代漢語文學(xué)中的自然描寫審美沖擊力的形成，通過兩個(gè)方面達(dá)成，一是如魯迅《故鄉(xiāng)》，廢名《菱蕩》中的自然描寫一樣，運(yùn)用古典詩歌的運(yùn)思傳統(tǒng)，營造氛圍與意境。比如《故鄉(xiāng)》中的這一段，“時(shí)候既已是深冬；漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響。從蓬隙向外一望，蒼黃的的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭瑟的荒村，沒有一絲活氣，我的心禁不住悲涼起來了”就極富古典尤其是中國人文化和心理結(jié)構(gòu)的韻味，用古詩詞可表述為“蒼黃云天低，蕭瑟荒村橫”。另一方面則如西方文學(xué)，運(yùn)用細(xì)筆的描摹進(jìn)行鋪陳渲染，如老舍、茅盾以及巴金小說中的很多自然描寫。就是說，現(xiàn)代漢語在視覺性和空間感上較古代漢語下降或減弱的同時(shí)，又形成了它在流動(dòng)性和邏輯時(shí)間感上的上升和加強(qiáng)，這樣使現(xiàn)代漢語的敘述聲音更趨向多樣化，更繁多，更敏感，更細(xì)膩。現(xiàn)代漢語的敘述語言呈現(xiàn)更多的敘述聲音，因此能夠體現(xiàn)出比較細(xì)微敏感的敘述效果，尤其是一種表現(xiàn)的效果。換句話說，從語言層面來講，現(xiàn)代抒情化小說中的自然描寫喪失了視覺的客觀、逼真和生動(dòng)，但卻在“心理的深度”和“主觀性的擴(kuò)張”層面得到更富現(xiàn)代性的表現(xiàn)。這也就是我們通常所說的現(xiàn)代抒情小說超越傳統(tǒng)敘述語言而表現(xiàn)出的詩化傾向、散體特征，敘述的內(nèi)轉(zhuǎn)。如郁達(dá)夫《沉淪》中寫主人公對自然的感受“他忽然覺得背后有一陣紫色的氣息吹來”，馮浣君的《隔絕》，“后來還是你借事支開了舟子，躲在蘆花深處擁抱了一會(huì)，kiss了幾下，那時(shí)太陽已快要落了，紅光與遠(yuǎn)山的黛色相映，渲染出片片紫色的晚霞來。林頭水邊也還有他的余光依戀著。滿目秋色顯出一片無限的蕭瑟和悲壯的美，更襯托得我們行為的藝術(shù)化”。因此，盡管現(xiàn)代漢語往邏輯嚴(yán)明的方向發(fā)展，但現(xiàn)代漢語中的景物描寫，實(shí)際上注重的仍是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一?，F(xiàn)代小說中的自然描寫從語言上實(shí)是古今融合，東西融合，文體融合的大雜燴。

三

但是，僅僅認(rèn)識到中國小說自然描寫的興起是現(xiàn)代小說語言變革的結(jié)果，顯然是不夠的。高玉在那本為他帶來廣泛聲譽(yù)的專著中認(rèn)為，文學(xué)轉(zhuǎn)型“從根本上是一種內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，而不是文學(xué)形式的變革”[13]62。中國小說自然描寫的現(xiàn)代品質(zhì)和中國小說觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有著更為重要的意義關(guān)聯(lián)。

縱觀中國文論的發(fā)展歷史，以自然立言進(jìn)而觀照自然景物的審美品格以及表達(dá)方式形成了中國古代詩文批評的傳統(tǒng)。鐘嶸《詩品·序》，陸機(jī)《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、顏之推《文章》，殷璠《河岳英靈集》，皎然的《詩式》，王昌齡的《詩格》，司空圖的《二十四詩品》以及王國維的《人間詞話》都精辟地談到了自然景物與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系問題。而問題在于，中國古典小說理論較少涉及小說自然話語的批評。就中國古典小說理論而言，“小說家者流，蓋出于稗官”，“補(bǔ)史之闕”是中國古典小說理論發(fā)展的主脈。盡管明清時(shí)期的李卓吾、金圣嘆、毛崇崗等對小說的人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)安排以及藝術(shù)想象力等問題進(jìn)行了專門的論述，可謂成就裴然。但總體而言，從魏晉南北朝直至現(xiàn)代小說觀的發(fā)生，中國古典小說理論主要在小說的本體觀與功用實(shí)踐品格上爭論不休，晚清至五四均沒有得到實(shí)質(zhì)性的改變。夏佑曾、梁啟超的小說理論關(guān)注小說的功用與實(shí)踐品格，王國維的文學(xué)批評關(guān)注物我關(guān)系，但也并未曾開辟小說自然話語的批評視閥，整個(gè)晚清小說理論對自然話語的批評寥寥無幾。對此，陳平原解釋說，古典小說作家并不缺乏景物描寫的才能，他們可以轉(zhuǎn)而成為一個(gè)寫景抒情的詩人，只是不愿過多著墨，“新小說中不乏記主人公游歷之作，每遇名山勝水，多點(diǎn)到即止，不作鋪敘。除可能有藝術(shù)修養(yǎng)的限制外，更主要的是作家突出人、事的政治層面的創(chuàng)作意圖，決定了景物描寫在小說中的無足輕重，因而被自覺地‘遺忘’”。[14]114

而隨著小說在中國文學(xué)之最上乘地位的確立，以及西方翻譯文學(xué)和文學(xué)理論深入廣泛的介紹，五四初期的中國小說研究已從簡單的功用與實(shí)踐品格中超越出來，關(guān)注到小說話語的具體技巧，對自然描寫的關(guān)注就是其中之一。六逸在《小說作法》中說：“描寫自然是寫環(huán)境之一法，在表現(xiàn)方法上很重要”。“小說中必要描寫自然的緣故，在使人與自然；篇中的人物與環(huán)境，成有機(jī)的結(jié)合，使表現(xiàn)法栩栩有生氣，并不是多寫閑話來填充篇幅”。[15]郭沫若在《少年維特的煩惱·序引》中說：“我譯此書，于歌德思想有種種共鳴之點(diǎn)”，其一便“是他對于自然的贊美”。[16]瞿世英是五四時(shí)代對中國新小說頗有研究的小說理論家，在《小說的研究》中，瞿世英說“自然是小說極重要的背景。近百余年來，在西洋小說里，風(fēng)景成為極重要的元素”，“自盧騷的‘New Heloise’出現(xiàn)以后，便引進(jìn)一種新勢力來。山川湖沼均成為小說中主要部分”。[17]天用評魯迅《藥》的背景以及《風(fēng)波》的自然描寫，認(rèn)為“與濟(jì)慈的Brushing the Cobwsbs With his Lofty 一類的描寫同有不朽的價(jià)值”。[18]郁達(dá)夫是五四時(shí)期對小說自然話語和背景研究作出重要貢獻(xiàn)的小說家，他曾直接表白“對于大自然的迷戀，似乎是我從小的一種天性”。[19]在著名的《小說論》中，他認(rèn)為“自然風(fēng)景和天候的描寫”，“最容易使讀者得到實(shí)在的感覺，又最容易使小說美化”?！皢螐娘L(fēng)景的描寫”，也可以成為“一本最上乘的小說”。至于“背景的風(fēng)景及天候，和作中人物事件的作用”是“要保持全篇小說的統(tǒng)一”，“并非是專為賣弄才情”。[20]毛藤認(rèn)為自然環(huán)境的描寫“在小說背景中是最有趣味的一部分”，并指出郁達(dá)夫小說有“許多詩一般美麗的風(fēng)景”讓人為之“目眩神馳”。[21]朱光潛贊賞師陀的小說“愛描寫風(fēng)景人物甚于愛說故事，”“具有牧歌風(fēng)味的幽閑”。[22]老舍盛贊哈代與康拉德的背景描寫與人物“天然長在一處”，并指出“景物與人物相關(guān)，是一種心理的、生理的，與哲理的解釋，在某種地方與社會(huì)便非發(fā)生某種事實(shí)不可?！薄皩懠业谋臼虏煌耆诎哑胀ǖ牡攸c(diǎn)美化了，而在乎他把任何地點(diǎn)都能整理成一個(gè)獨(dú)立的景”，寫景必須“簡單的暗示出一種境地”，寫景要用比擬，還需觀察，而且要利用好時(shí)間。[23]蕭乾在《小說》中認(rèn)為中國現(xiàn)代的小說，“雖然在解脫著舊詩詞的窠臼，我們的小說家卻并不把那抒情的成分完全拋棄”，“隨著詩壇的轉(zhuǎn)變，近年來的小說在背景敘寫上，似正向著象征主義道上奔馳”，“以原始生活景色為背景的從文先生的小說，像巴金先生的《海底夢》，背景美到幾乎催眠了讀者”。[24]而最難能可貴的是趙景深對中國現(xiàn)代短篇小說的特點(diǎn)作了精微的探索，“短篇小說實(shí)是各種文章很巧妙而復(fù)雜的組合”。他對中國現(xiàn)代短篇小說的寫作提出了一個(gè)假定公式：短篇小說=抒情文+記敘文+寫景文，[25]可見對自然話語地位的推崇與重視了。顯然，伴隨中國現(xiàn)代小說的觀念轉(zhuǎn)型，中國小說的自然話語已被提至一個(gè)從未有過的高度，“抒情和寫景，不再是敘事的‘仆從’，而是與敘事平起平坐的‘把兄弟’，成了小說文體不可缺少的構(gòu)成要素?！盵26]361

值得注意的是，西方小說在十八世紀(jì)浪漫主義以前，和中國古典小說的藝術(shù)手法一樣，同樣不重視景物的描寫，“很有成就的抒寫自然景物，竟成小說的戒條”。[27]21-22伯克哈特對此說“對于自然風(fēng)景做精心的描繪是很少的，理由是在那個(gè)精神飽滿的時(shí)代里，小說和抒情詩或敘事詩各有他們所要處理的事情”。[28]300此后，浪漫主義發(fā)現(xiàn)了小說的情感、想象與自然而使歐洲小說翻開了嶄新的一頁?！白员R騷的‘New Heloise’出現(xiàn)以后，便引進(jìn)一種新勢力來。山川湖沼均成為小說中主要部分”。“應(yīng)用自然的風(fēng)景來起誘作中人物感情的作品，最早還是盧騷的《新愛洛衣時(shí)》”，“其后法國的一批后起的作家，隨了盧騷的后塵，把小說中風(fēng)景描寫的藝術(shù)，弄的日進(jìn)一日”。[29]盧梭是“大自然的驕子”，在文學(xué)上的貢獻(xiàn)，“促成了浪漫主義，開發(fā)現(xiàn)了自然的美”。[30]“他那篇《懺悔錄》里邊，有很多處都是用自然的風(fēng)景來襯托著的”。顯然，中國現(xiàn)代小說自然描寫的興起是古典與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換時(shí)期特定歷史文化與文學(xué)語境雙重變異的結(jié)果，既離不開西方文學(xué)的啟迪又無法跨越傳統(tǒng)文學(xué)與文化的背景，它深深地打上了中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的印記，體現(xiàn)與感受著中國現(xiàn)代小說的文化與審美追求，某種意義上具備了天然的現(xiàn)代特征。現(xiàn)代小說的自然話語，真正成為一種有意味的小說形式。

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