譚善明

摘要：在接受者的問(wèn)題上，西方馬克思主義者們?cè)趯徝涝?huà)語(yǔ)中向人們指示了一條通向美好彼岸的救贖之路。應(yīng)當(dāng)批判地看待他們關(guān)于接受者個(gè)性和主體性的論調(diào)，因?yàn)樗麄兊呐Σ⒉荒茌p易地恢復(fù)完整的人性，毋寧說(shuō)只是提供了主體性的烏托邦。

關(guān)鍵詞：接受者；主體性；西方馬克思主義；審美救贖

中圖分類(lèi)號(hào)：I0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3963／j.issn.1671－6477.2009.01.024

從盧卡契到法蘭克福學(xué)派的西方馬克思主義理論家們，都憂(yōu)慮地注意到大眾喪失了主體性而成為意識(shí)形態(tài)被動(dòng)的接受者。他們把文藝當(dāng)作斗爭(zhēng)的武器，對(duì)工業(yè)社會(huì)的這些接受者們施行“審美救贖”，試圖創(chuàng)造出是具有“總體性”的人，或者是具有“新感性”的人，其目的都是要使被大眾文化欺騙的接受者成為具有真正主體性的個(gè)體。他們構(gòu)想中的接受者，是有思想，能夠?qū)σ庾R(shí)形態(tài)進(jìn)行批判的個(gè)體，文藝和審美在促使大眾文化的接受者向這種理想的接受者轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，被委以重任。但實(shí)際上，無(wú)論是批判還是建構(gòu)，西方馬克思主義理論家們只是為大眾主體性的恢復(fù)確立了一個(gè)烏托邦而已。

一、接受者主體性的喪失及其審美救贖之路

西方馬克思主義們注意到工業(yè)文明及其所產(chǎn)生的大眾文化，裹挾著資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)將人們圍困其中，人的個(gè)性和主體性逐漸喪失，淪為意識(shí)形態(tài)被動(dòng)的接受者。他們從高興文化批判的大旗聲討不合理的現(xiàn)實(shí)，試圖以精神領(lǐng)域的革命解放被工業(yè)文明壓抑的人性。

(一)藝術(shù)的“反物化”功能與接受者完整人性的恢復(fù)

西方馬克思主義的早期思想家，比如盧卡契，已經(jīng)注意到由于商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，當(dāng)代資本主義社會(huì)通過(guò)“物化意識(shí)”，把人與人之間的關(guān)系簡(jiǎn)化為人與物、物與物之間的關(guān)系，人的活動(dòng)在商品經(jīng)濟(jì)的支配下都被異化了，“在主觀方面……人的活動(dòng)同人本身相對(duì)立地被客體化，變成一種商品，這種商品服從社會(huì)的自然規(guī)律的異于人的客觀性，它正如變?yōu)樯唐返娜魏蜗M(fèi)品一樣，必然不依賴(lài)于人而進(jìn)行自己的運(yùn)動(dòng)”。人的活動(dòng)本來(lái)是與人自身不可分離的，但隨著資本主義商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人的活動(dòng)和活動(dòng)的產(chǎn)品變成一個(gè)獨(dú)立于人的、并且反過(guò)來(lái)控制人的世界。這種控制不僅限于人的外在活動(dòng)，更進(jìn)一步深入到人的意識(shí)當(dāng)中，因?yàn)槿藶榱松婢鸵m應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律，進(jìn)而“自我客體化”，把自己想象成商品，其結(jié)果就是人性被嚴(yán)重地扭曲。在物化的世界中，人就成了純粹的“接受者”，他們?cè)谶@個(gè)世界上所剩下的只有占有和消費(fèi)的欲望，日常生活中的商品交換關(guān)系掩蓋了人生存的真實(shí)狀況，人又在欲望滿(mǎn)足的過(guò)程中毫無(wú)知覺(jué)地接受了意識(shí)形態(tài)的馴化。由于這個(gè)世界中的接受者缺乏整體意識(shí)，他們不可能憑借自身超越物化意識(shí)，而作為“特殊中介范疇”的藝術(shù)和審美活動(dòng)可以幫助人們祛除物化的認(rèn)識(shí)方式，喚醒人們的整體意識(shí)，因?yàn)椤巴切┳非笾苯有Ч囊庾R(shí)形態(tài)相反，藝術(shù)創(chuàng)作不必唯以引起直接為實(shí)踐服務(wù)的目的論設(shè)定是從，這樣就為自己開(kāi)辟了廣闊的可能余地，能夠去影響人們對(duì)藝術(shù)作品的接受，所以即使在極為不利的情況下，藝術(shù)創(chuàng)作也還是能夠?qū)γ恳环N重大的異化都展開(kāi)強(qiáng)烈而深刻的批判”。藝術(shù)具有反物化的功能，能揭示被商品經(jīng)濟(jì)所歪曲的假象。藝術(shù)的形象通過(guò)激發(fā)接受者的情感，通過(guò)對(duì)接受者的心靈的影響而間接地作用于現(xiàn)實(shí)。用盧卡契的話(huà)說(shuō)就是“藝術(shù)形象并非現(xiàn)實(shí)，它客觀上包含著對(duì)超驗(yàn)的、彼岸性的否定，它創(chuàng)造了對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)過(guò)加工反映的特殊形式，這種形式由現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生并反作用于現(xiàn)實(shí)”。藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越和批判，其最終目的還是在于改造現(xiàn)實(shí)，而這一切都落實(shí)到人的改造上，這首先又是主觀世界的改造。所以，接受者的重要性不僅表現(xiàn)在文藝活動(dòng)中與創(chuàng)作者的關(guān)系上，最主要的還是在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中其主體地位的確立。只有將接受者從物化制約下的無(wú)意識(shí)狀態(tài)中解放出來(lái)，才能使接受者成為完整的自我存在，才能實(shí)現(xiàn)“總體性”目標(biāo)。

隨著資本主義的進(jìn)一步發(fā)展，盧卡契所揭示的西方社會(huì)的物化現(xiàn)象變得更為嚴(yán)重。在這種情況下，工業(yè)文明所產(chǎn)生的大眾文化擁有廣泛而穩(wěn)定的接受群體，這些接受者們都被同化到這一社會(huì)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，成為意識(shí)形態(tài)的消費(fèi)者。法蘭克福學(xué)派的理論家們對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了無(wú)情的揭露和深刻的批判。從接受的角度出發(fā)，這里所涉及的問(wèn)題主要包括：工業(yè)文明如何生產(chǎn)他的接受者(消費(fèi)者)，接受者從大眾文化中獲得了什么，有什么途徑使接受者從意識(shí)形態(tài)的圍困中走出來(lái)?

(二)“真正的藝術(shù)”抗拒文化工業(yè)對(duì)接受者主體的控制

阿多諾敏銳地感覺(jué)到，進(jìn)入到發(fā)達(dá)資本主義階段以后，工業(yè)文明的發(fā)展改變了社會(huì)的階級(jí)構(gòu)成和階級(jí)特性，以往社會(huì)中帶有革命傾向的階級(jí)已經(jīng)無(wú)聲無(wú)息地退出了歷史舞臺(tái)，資本主義制度以其強(qiáng)大的極權(quán)統(tǒng)治和物質(zhì)文明的高度發(fā)展，將各個(gè)階層一起同化到現(xiàn)存的制度之中，這種同化不僅表現(xiàn)在物質(zhì)生活領(lǐng)域，更為嚴(yán)重的是滲透到人的心理、意識(shí)之中。工業(yè)社會(huì)通過(guò)這種“同化”操縱了作為個(gè)體的人，也壟斷了文化的生產(chǎn)和消費(fèi)。大眾文化便在這種壟斷之下應(yīng)運(yùn)而生，同時(shí)又以“消費(fèi)控制”的方式，加劇了工業(yè)社會(huì)對(duì)個(gè)人意識(shí)各個(gè)領(lǐng)域的控制。阿多諾特別指出，大眾文化通過(guò)文化的形式實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)人意識(shí)的控制。維護(hù)現(xiàn)有制度是大眾文化的根本任務(wù)，大眾文化實(shí)際上成了統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力意志的“傳聲筒”?，F(xiàn)代文化的種種形式，圖書(shū)、報(bào)紙、廣播、電視，傳播出來(lái)的都是壟斷階級(jí)的意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)，大眾文化正是借著這些媒介滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)方面。

從表面上看，文化生產(chǎn)以消費(fèi)者／接受者的需求為導(dǎo)向，實(shí)際上，文化工業(yè)的地位越鞏固，就會(huì)越統(tǒng)而化之地應(yīng)付、生產(chǎn)和控制消費(fèi)者／接受者。文化工業(yè)虔誠(chéng)地聲稱(chēng)，它按照人們的需求進(jìn)行生產(chǎn)，但實(shí)際上人們具有個(gè)性化的需求被平均化、表面化了，即被“物化”了。和盧卡契一樣，阿多諾也注意到商品拜物教使特殊的個(gè)體化為價(jià)值的抽象物，人僅僅具有和物一樣的抽象屬性，被一統(tǒng)化了。大眾傳播的種種功能都服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的意志，以各種現(xiàn)代化工具鞏固物化成果，蠶食侵吞私人領(lǐng)域，最終以公共的平均意識(shí)消除個(gè)人的主體意識(shí)，“今天，正因?yàn)槊總€(gè)人都可以代替其他人，所以他才具有人的特性：他是可以相互轉(zhuǎn)變的，是一個(gè)復(fù)制品”。阿多諾認(rèn)為?，F(xiàn)代極權(quán)統(tǒng)治使人們遺忘了自我個(gè)性的存在，喪失了思考和批判的意識(shí)。在阿多諾看來(lái)，現(xiàn)代科技的發(fā)展雖然帶來(lái)了高度的物質(zhì)文明，但同時(shí)也造成了對(duì)人性的摧殘，他把這種技術(shù)壟斷稱(chēng)之為“工具理性”，并認(rèn)為這種以文明和技術(shù)為標(biāo)志的“工具理性”已經(jīng)不再表示著把人類(lèi)從自然中解放出來(lái)的科學(xué)力量，而成了奴役束縛人類(lèi)的工具。“工具理性”和極權(quán)統(tǒng)治一起使個(gè)體完全地整合進(jìn)社會(huì)之中，個(gè)體被社會(huì)所同化。

在這樣一個(gè)被同化的社會(huì)中，大眾文化通過(guò)現(xiàn)有技術(shù)資源和設(shè)備來(lái)滿(mǎn)足大眾審美消費(fèi)的欲望，但是，“文化工業(yè)不斷在向消費(fèi)者許諾，又不斷

在欺騙消費(fèi)者。它許諾說(shuō)，要用情節(jié)和表演使人們快樂(lè)，而這個(gè)承諾卻從沒(méi)有兌現(xiàn)；實(shí)際上，所有的諾言都不過(guò)是一種幻覺(jué)”。大眾文化不僅是工業(yè)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)物，它反過(guò)來(lái)又在無(wú)聲無(wú)息中實(shí)施著全面的文化控制，迫使人們不斷適應(yīng)并認(rèn)同這一標(biāo)準(zhǔn)化社會(huì)，在這一點(diǎn)上，大眾文化表現(xiàn)出更明顯的欺騙性，阿多諾對(duì)此進(jìn)行了有力的揭露。這種對(duì)消費(fèi)者的欺騙性主要表現(xiàn)在，它一方面在表面上通過(guò)娛樂(lè)的方式使消費(fèi)者開(kāi)心取樂(lè)，制造出一幅和諧寧?kù)o的社會(huì)圖景，另一方面卻在深層上通過(guò)升華作用使接受者滿(mǎn)足于自己的虛假需求中，不知不覺(jué)地被有利于統(tǒng)治階級(jí)的“標(biāo)準(zhǔn)”序列所操縱。大眾文化的全面控制，已使人們習(xí)慣于順從大眾文化所轉(zhuǎn)達(dá)出來(lái)的社會(huì)意志和藝術(shù)旨趣，人們已不再去追問(wèn)藝術(shù)的意義，不再懷念那些在自己的著作中，把文藝風(fēng)格作為反對(duì)混亂的表現(xiàn)痛苦的堅(jiān)強(qiáng)武器的“偉大的藝術(shù)家”，而是去崇拜那些矯揉造作的明星，和那些毫無(wú)意義的感官快樂(lè)，欣賞音樂(lè)不再是目的，而是恢復(fù)工作能力的手段，大眾文化就這樣不僅使藝術(shù)淪為非藝術(shù)，也使藝術(shù)欣賞淪為文化消費(fèi)，阿多諾稱(chēng)之為“欣賞力的退化”。

由此可見(jiàn)，接受者在阿多諾的大眾文化批判視野內(nèi)是非常重要的。盧卡契認(rèn)為只有獲得“總體性”，才能把接受者從無(wú)意識(shí)狀態(tài)解救出來(lái)；而阿多諾認(rèn)為只有打破統(tǒng)治階級(jí)虛假的總體性，才能使接受者逃離文化欺騙的陰影。雖然存在某些理論上的分歧，但他們?cè)诮邮苡^念上有很大的一致性。那就是隨著商品經(jīng)濟(jì)和工業(yè)文明的發(fā)展，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)越來(lái)越以接受為導(dǎo)向，表面上看來(lái)是為了滿(mǎn)足、豐富大眾的需求，實(shí)際上是在傳播、鞏固統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，以掩蓋人們真正的需求。文化接受表面上具有可選擇性，實(shí)際上都是標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)物，它隱含著意識(shí)形態(tài)的不可選擇性。于是，“大眾”只是作為被動(dòng)的接受者不斷被馴服、同化，在文化工業(yè)的控制中失去了想象力、創(chuàng)造力和主動(dòng)性，隨波逐流，逐漸喪失了對(duì)意識(shí)形態(tài)謊言的質(zhì)疑、揭露、批判和反抗的能力。

為此，阿多諾提出要用“真正的”藝術(shù)來(lái)拒斥規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的文化工業(yè)對(duì)消費(fèi)者的侵蝕，使大眾從人性分裂、人格喪失的生存狀態(tài)中獲得拯救。具有否定性和批判功能的現(xiàn)代藝術(shù)正好滿(mǎn)足了這種需要，它否定了社會(huì)總體的統(tǒng)治，維護(hù)了自身的獨(dú)立性，并通過(guò)形式上和內(nèi)容上與社會(huì)的距離，蘊(yùn)涵了批判和顛覆統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的力量，它在批判現(xiàn)存社會(huì)的同時(shí)又給人以希望。因而，現(xiàn)代藝術(shù)徹底地否定了面臨嚴(yán)重危機(jī)的大眾文化，試圖以主體性、反抗性的張揚(yáng)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的革命，從而為被壓抑的大眾提供一條救贖之道。

(三)“新感性”重建接受者完整的自我

大眾生活中文化工業(yè)迷霧的籠罩中，他們是被意識(shí)形態(tài)所蒙蔽、所欺騙的接受者，法蘭克福學(xué)派的理論家們發(fā)動(dòng)一場(chǎng)藝術(shù)的革命，拯救這些逐漸喪失自我的接受者。這種思想馬爾庫(kù)塞在《單向度的人》一書(shū)中也有類(lèi)似的論述。他也試圖從社會(huì)與人性相對(duì)立的角度，開(kāi)辟一條文化解放的道路。馬爾庫(kù)塞指出，工具理性和資本主義經(jīng)濟(jì)理性，是發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)使人單一化的強(qiáng)大力量。資本主義的物質(zhì)發(fā)展伴隨著日益突出的人的精神危機(jī)和需求、感官的異化。工具理性的控制力量不斷侵占人們的私人空間，人性自我深化的多樣化過(guò)程在工業(yè)過(guò)程和機(jī)械反應(yīng)的狀態(tài)下被固定化、單一化，個(gè)人只能模仿世界。進(jìn)而同整個(gè)社會(huì)達(dá)成一致，最終，人完全被異化為物質(zhì)的奴隸，不再能夠?qū)ι鐣?huì)提出抗議。馬爾庫(kù)塞也發(fā)現(xiàn)，工具理性所造就的“文化工業(yè)”成為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的工具，它消除個(gè)性，使人們喪失理性思考和批判的能力。

在《單向度的人》一書(shū)中，馬爾庫(kù)塞指出，當(dāng)代資本主義社會(huì)扼殺了人們的真實(shí)需要，并用虛假需要取而代之。什么是虛假的需要呢?它是“為了特定的社會(huì)利益而從外部強(qiáng)加在個(gè)人身上的那些需要，使艱辛、侵略、痛苦和非正義永恒化的需要”，“現(xiàn)行的大多數(shù)需要，諸如休息、娛樂(lè)、按廣告宣傳來(lái)處世和消費(fèi)、愛(ài)和恨別人之所愛(ài)和所恨，都屬于虛假的需要這一范疇之列”。這樣的需求和幸福感都是外在于內(nèi)心的，是一種受外在力量支配的、精神需求受到壓抑的、公共符號(hào)式的需求和幸福感。這些需求的滿(mǎn)足也許會(huì)使個(gè)人感到十分高興，但是它暗中“妨礙(他自己和旁人)認(rèn)識(shí)整個(gè)社會(huì)的病態(tài)并把握醫(yī)治弊病的時(shí)機(jī)”，因而是必須被揭露和批判而不能維護(hù)和保障的。大眾的那些被滿(mǎn)足的需求是娛樂(lè)、廣告宣傳等所需要的，也是統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)所需要的。他們的消費(fèi)模式不是自己選擇的，而是現(xiàn)代廣告等塑造的那些消費(fèi)模式，其背后也隱藏著意識(shí)形態(tài)的滲透。在這種虛假需要的影響下，人們失去了自己的、自由自主選擇的可能性，人們由過(guò)去的兩面性選擇，即肯定和否定的選擇，變成了單面的肯定的選擇。面對(duì)社會(huì)所提供的需求，人喪失了自我，淪為需求的奴隸，也成了標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化社會(huì)的奴隸。整個(gè)社會(huì)則成為封閉的、僵化的、同一的整體，變?yōu)闆](méi)有對(duì)立面的“單向度的社會(huì)”；人們拋棄了反思的自由和需要，失去了通向未來(lái)的向度。一切個(gè)體失去完整的自我，變成了只知道追求商品消費(fèi)而沒(méi)有否定思維的“單向度的人”。

對(duì)工業(yè)文化的接受者來(lái)說(shuō)，一切解放都有賴(lài)于他們對(duì)奴役狀態(tài)的覺(jué)悟，但這種覺(jué)悟的出現(xiàn)往往被占主導(dǎo)地位的需要和滿(mǎn)足所阻礙，這些“虛假”需要和滿(mǎn)足在很大程度上已成為個(gè)人自己的需要和滿(mǎn)足，個(gè)人已被社會(huì)所馴服?！鞍l(fā)展的過(guò)程往往是用另一種制度取代預(yù)定的制度；而最可取的目標(biāo)則是用真實(shí)的需要代替虛假的需要，拋棄抑制性的滿(mǎn)足”。如何才能“用真實(shí)的需要代替虛假的需要”?馬爾庫(kù)塞也將救贖的重任交于藝術(shù)和審美。他認(rèn)為，一個(gè)新的自由社會(huì)的建立，必然要基于人的本能需要之上，這就是道德的和美學(xué)的需要。人類(lèi)解放的基礎(chǔ)，就是個(gè)人感覺(jué)和愛(ài)欲的解放，他把“新感性”作為一種實(shí)踐性的、突破異化的力量，藝術(shù)和審美具有造就新感性的功能。藝術(shù)通過(guò)想象性的變形與現(xiàn)實(shí)決裂，并產(chǎn)生對(duì)抗。它不是直接參與社會(huì)變革，而是通過(guò)對(duì)藝術(shù)接受者的精神世界的改造，“借助它的超歷史性的和普遍的真理。不僅呼喚著一種特定階級(jí)的意識(shí)，而且呼喚著、發(fā)展著所有促進(jìn)生命的潛能、作為‘類(lèi)的存在的人類(lèi)意識(shí)”。在審美活動(dòng)中，人們不再被工具理性所操控，人們擺脫了不自由社會(huì)的“剩余壓抑”，因此，審美活動(dòng)就是真實(shí)的需要賴(lài)以獲得解放的活動(dòng)領(lǐng)域，即造就新感性的領(lǐng)域。

從盧卡契到法蘭克福學(xué)派，我們可以發(fā)現(xiàn)他們?cè)诮邮苡^念上的相似之處。首先，在工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)，個(gè)體被社會(huì)同化，“接受者”就是那些喪失了個(gè)性和社會(huì)反思、批判意識(shí)的個(gè)體，他們只能向社會(huì)表達(dá)其“虛假需要”，反過(guò)來(lái)商品生產(chǎn)向他們提供“虛假滿(mǎn)足”，他們就象意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)所批量生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品，千篇一律。接受環(huán)節(jié)在這種大眾文化中自然是至關(guān)重要的，如何實(shí)現(xiàn)最有效的欺騙，如何進(jìn)行最成功的同化，也成為大眾文化技術(shù)的重要理念。其次，審美救贖的過(guò)程相應(yīng)地也就是接受者的改造過(guò)程，希望

以藝術(shù)和審美喚醒沉睡的主體性，實(shí)現(xiàn)從審美救贖走向自我救贖，從而恢復(fù)完整的人性。但這一理論卻存在一定的局限性。

二、批判：審美話(huà)語(yǔ)中主體性烏托邦

仔細(xì)審視上述審美救贖的理論，可以發(fā)現(xiàn)，所謂接受者的主體性只是審美話(huà)語(yǔ)本身的虛構(gòu)。

法蘭克福學(xué)派在對(duì)工業(yè)文明控制下的大眾進(jìn)行考察后認(rèn)為。大眾無(wú)意識(shí)地處于統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力話(huà)語(yǔ)的欺騙中，在接受“肯定的文化”的同時(shí)就接受了話(huà)語(yǔ)背后暗含的意識(shí)形態(tài)。大眾文化表面上為接受者提供虛假的滿(mǎn)足，實(shí)際上不斷地剝奪他們的個(gè)性和主體性，并代之以虛假的個(gè)性和主體性。“在文化工業(yè)中，個(gè)性就是一種幻象，這不僅是因?yàn)樯a(chǎn)方式已經(jīng)標(biāo)準(zhǔn)化。個(gè)人只有與普遍性完全達(dá)成一致，他才能得到容忍，才是沒(méi)有問(wèn)題的。虛假的個(gè)性就是流行：從即興演奏的標(biāo)準(zhǔn)爵士樂(lè)，到用卷發(fā)遮住眼睛，并以此來(lái)展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨(dú)行的電影明星等等，皆是如此”。個(gè)體只有在選擇這些被社會(huì)支配的壟斷商品的時(shí)候才具有“自我的特性”，只有融入普遍性的權(quán)力空間才有權(quán)力展現(xiàn)虛假的“個(gè)體特征”，個(gè)性化的每一次進(jìn)步，都是以犧牲個(gè)性為代價(jià)的，盡管它是以個(gè)性的名義發(fā)展起來(lái)的。個(gè)體與權(quán)力、主體性與階級(jí)性就這樣處于不可調(diào)和的矛盾之中。這也正是《啟蒙辯證法》中所描繪的“個(gè)人只有與普遍性完全達(dá)成一致，他才能得到容忍”，才能被賦予虛假的自由，在差別是以“微米計(jì)算”的文化商品中滿(mǎn)足自己的需求。

西方馬克思主義者們則試圖發(fā)動(dòng)一場(chǎng)精神領(lǐng)域的革命，使破碎的人性得到復(fù)原，以此達(dá)到最終變革社會(huì)的目的。這就要培養(yǎng)具有批判意識(shí)、具有清醒的自我意識(shí)的接受者，使他們?cè)诿鎸?duì)資本主義工業(yè)文明時(shí)能以主體性抵抗意識(shí)形態(tài)的侵蝕。那么，西方馬克思主義是否為接受者主體性的實(shí)現(xiàn)指引了一條光明大道呢?

法蘭克福學(xué)派指出資本主義工業(yè)文化為大眾提供了虛假的主體性，我們接著就要考察他們所揭示的接受者真正的主體性是如何存在的。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為：“產(chǎn)生革命變革的需求，必須源于個(gè)體本身的主體性，植根于個(gè)體的理智與個(gè)體的激情、個(gè)體的沖動(dòng)與個(gè)體的目標(biāo)?！眰€(gè)體的主體性又是通過(guò)“審美之維”獲得“新感性”而實(shí)現(xiàn)的。自律的藝術(shù)為主體反抗現(xiàn)實(shí)提供了巨大的能量。因此，只有“否定的文化”、“真正的藝術(shù)”、“革命的藝術(shù)”的接受者才能夠取得主體性，沉浸在資本主義“肯定的文化”中的接受者是無(wú)此機(jī)會(huì)的。從盧卡契到阿爾都塞再到法蘭克福學(xué)派，他們都明確剖析了文化本身的分裂，即一部分文化服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，另一部分則保存著革命的力量成為超越現(xiàn)實(shí)的自律的藝術(shù)。只有后者才能挽救分裂的人性，恢復(fù)人的主體性。在西馬的理論中，接受者主體性的實(shí)現(xiàn)卻并不需要滿(mǎn)足文藝之外的某個(gè)條件，自律的藝術(shù)本身就具有革命力量，只要進(jìn)入其中，主體性就會(huì)逐漸得到釋放。也就是說(shuō)，主體性的實(shí)現(xiàn)不再受制于外界力量，就立足于接受過(guò)程本身。前景是何其美好!

但是理論總是有其有限性的，我們?cè)诒晃鞣今R克思王義深邃的思想震撼的同時(shí)，也要保持適當(dāng)?shù)那逍选皩徝谰融H”難道沒(méi)有意識(shí)形態(tài)企圖和爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)力的欲望?最起碼從文藝接受的角度來(lái)看，它是站在一定高度構(gòu)想了文藝“真正的”接受者，未來(lái)的接受者在誕生之前，話(huà)語(yǔ)已經(jīng)為其“主體性”描繪了美好的形象。政治話(huà)語(yǔ)為接受者確立的主體性形象是激動(dòng)人心的，審美話(huà)語(yǔ)為接受者確立的主體性形象同樣是誘人的，它以審美自足性掩蓋了話(huà)語(yǔ)本身的虛構(gòu)性，讓人們對(duì)藝術(shù)的力量堅(jiān)信不疑?！八囆g(shù)的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€(gè)世界。這使得個(gè)體在社會(huì)中擺脫他的功能性生存和施行活動(dòng)。藝術(shù)的使命就是在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中，去重新解放感性、想像和理性”。但是并非所有的藝術(shù)都具有反抗現(xiàn)實(shí)、解放人性的功能，理論家們選擇了特定的藝術(shù)(甚至不同的理論家選擇了不同的或相反的藝術(shù))，同時(shí)也選擇了特定的接受者，如果這些接受者已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)，他們肯定就獲得了“主體性”嗎?或者，是現(xiàn)實(shí)主義作品的接受者獲得更多的主體性，還是現(xiàn)代主義作品的接受者獲得更多的主體性?理論在選擇接受者的同時(shí)就試圖引導(dǎo)大眾如何成為“主體性”的接受者，如果主體性是一個(gè)自明的概念，什么樣的藝術(shù)能恢復(fù)接受者的主體性也應(yīng)當(dāng)是自明的，但是藝術(shù)本身的特征和功能在西馬的理論中卻并不是自明的，一種藝術(shù)時(shí)而是反抗現(xiàn)實(shí)的，時(shí)而又是服從現(xiàn)實(shí)的，它會(huì)因理論的需要而改頭換面。這也許表明任何藝術(shù)都是非常復(fù)雜的，不會(huì)只有否定因素沒(méi)有肯定因素，理論家們顯然樂(lè)意讓接受者對(duì)“否定因素”情有獨(dú)鐘，而這種“否定因素”在不同的理論視野中差別甚大，藝術(shù)的內(nèi)涵也因之變化莫定，接受者在這些理論所指定的藝術(shù)面前如何選擇才能具有主體性?所以說(shuō)，即使是在西方馬克思主義理論構(gòu)想中的接受者，其主體性也是虛構(gòu)的，它服從于審美話(huà)語(yǔ)本身的需要，不可能是自明的。

因此可以發(fā)現(xiàn)，表面上接受者的主體性得到張揚(yáng)，實(shí)際上這只是話(huà)語(yǔ)本身的虛構(gòu)，意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)和審美話(huà)語(yǔ)都是想以接受者為中介，達(dá)到影響社會(huì)走向的目的。即使像法蘭克福學(xué)派那樣非常關(guān)注個(gè)體自身的解放，那也是審美話(huà)語(yǔ)觀照下的有選擇性的解放。人們不禁要問(wèn)，接受者通過(guò)他們所指定的藝術(shù)欣賞就必然能拾回主體性嗎?獲得這樣的主體性是否要損失人性中的其它部分，也就因此使這種主體性也是不健全的、有限的?西方馬克思主義理論視野中的接受者更接近于?？乱饬x上的“主體”，而不是接受美學(xué)意義上的“主體”。按照?？碌脑?huà)語(yǔ)理論，主體只能是被建構(gòu)的，進(jìn)入文藝活動(dòng)的接受者已經(jīng)由權(quán)力話(huà)語(yǔ)規(guī)定了他的主體性。審美救贖也無(wú)法避免權(quán)力的滲透，它仍然是話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的過(guò)程。理論家們都試圖恢復(fù)接受者的主體地位，最終卻陷入了話(huà)語(yǔ)的悖論，即接受者只能在話(huà)語(yǔ)中被賦予主體性，這樣產(chǎn)生的只能是抽象的主體，每一個(gè)個(gè)體卻并沒(méi)有成為真正的主體。主體性究竟何在?西方馬克思主義的這些理論應(yīng)當(dāng)引發(fā)我們更深的思考。

(責(zé)任編輯文格)