“意圖”一詞是指希望達(dá)到某種目的的打算。這里所說的“繪畫意圖”,通俗地說就是指“繪畫目的”,即通過繪畫達(dá)到某種目的和企望。人類從事的任何活動在某種程度上講,都或多或少帶有一定的活動動機(jī)和目的。人類社會從有了繪畫活動開始,就有明確的繪畫意圖。

在西方美術(shù)中,英國學(xué)者貢布里希曾認(rèn)為,在原始人那里,就實用性而言,建筑和制像之間沒有區(qū)別。他們建筑茅屋是為了遮身避雨、擋風(fēng)訪曬,為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈;制像則是為了保護(hù)他們免遭其他超自然力量的危害,他們把那些超自然力量看得跟大自然的力量一樣實有其物。正是在這種蒙昧觀念的支配,原始人不是帶著裝飾動機(jī),而是帶著強烈的實用目的性,創(chuàng)造了他們的作品:為了祈求人類的繁衍,他們盡情地夸張女性的特征;為了取得狩獵的成功,他們畫上難以制服的動物,以便在巫術(shù)禮儀中對其施行致命的打擊和詛咒。

西方最早的洞窟壁畫也為最典型的壁畫是西班牙阿爾塔米拉和法國拉斯科洞壁畫。畫中物象形體、結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確而富有韻致,運動中的人物被表現(xiàn)成剪影效果,拉長的四肢和夸張的動作強調(diào)了動勢,具有程式化的特點。這時候的“形式”還只是一個模糊概念。

古埃及時期,繪畫就有了程式化,作為一個固定的“形式”存在。因為強化皇權(quán)的等級觀念與服務(wù)于靈魂的宗教精神相互滲透,構(gòu)成古埃及美術(shù)繪畫創(chuàng)造的動因。使得浮雕和壁畫形成了自己獨特的形式法則,那些法則諸如:以不同的視點選取統(tǒng)一的場面和景物;根據(jù)人物尊卑關(guān)系安排比例大小和構(gòu)圖位置;人物的頭部與下半身是側(cè)面的,眼睛和胸部卻總是正面的;畫手必須畫出所有的手指,兩只腳都是內(nèi)向的;橫帶狀的排列結(jié)構(gòu),用水平面來劃分畫面;講究繪畫的可讀性,畫面構(gòu)圖井然有序,追求平面的配列效果;象形文字和圖像互相補充,相映成趣。

與東方各國不同,古希臘沒有組成統(tǒng)一的、政權(quán)高度集中的奴隸制君主專制國家,只是建立了數(shù)以百計的城邦國家,占主導(dǎo)地位的是奴隸制民主政治,也迎來了西方美學(xué)史上的兩大高峰之一——古希臘羅馬美學(xué)。民主政治給自由民帶來了較大的生活空間。所以自由民在精神上往往具有這樣的特點:一方面,他們總是充滿幻想并富于進(jìn)取精神,另一方面又總是比較克制和謹(jǐn)慎。鑒于此繪畫動機(jī),希臘的美術(shù)繪畫,就其內(nèi)容來看,基本上體現(xiàn)了這種自由民的思想。在數(shù)千年前,希臘人就試圖以豐富的想象來解釋紛繁復(fù)雜的自然和社會環(huán)境,從而創(chuàng)造了古老而豐富的希臘神話。希臘神話不斷地激發(fā)著畫家、雕刻家們在創(chuàng)造中的靈感,就是在這樣的環(huán)境土壤下產(chǎn)生了希臘瓶畫。由于那些作坊里雇用的普通畫匠跟其他藝術(shù)家一樣,急于把最新的發(fā)現(xiàn)用于他們的產(chǎn)品中,使得希臘瓶畫充滿了創(chuàng)造力,先后經(jīng)歷了“東方風(fēng)格”、“黑繪風(fēng)格”和“紅繪風(fēng)格”的演變,使形式美得以一次次飛躍。

雖然一些西方學(xué)者把歐洲中世紀(jì)的一千年成為“黑暗時代”,實際上以基督教藝術(shù)為代表的中世紀(jì)藝術(shù)在內(nèi)涵和形式上均出現(xiàn)了變化,被譽為歐洲封建時代的花朵。

佛教美術(shù)也在這一時期產(chǎn)生和發(fā)展。佛教美術(shù)在繪畫領(lǐng)域追求一種佛教教義與畫面效果、敘事故事內(nèi)容與長卷式構(gòu)圖形式、程式化的佛教人物與視覺圖示化的技法之間的統(tǒng)一與和諧?！冻稚徎ㄆ兴_》就是著名范例之一,符合印度古典繪畫“六支”要求的“味畫”,持蓮花菩薩“悲憫之美”、“艷情之美”與菩薩的“超凡之美”融合在一起,給人以不尋常的審美體驗,大大豐富了繪畫史上形式美感。

從上述美術(shù)史發(fā)展?fàn)顩r來看,這是古希臘羅馬和經(jīng)歷了黑暗的中世紀(jì)。這個時期在理論上先后出現(xiàn)了四種形式概念:從必達(dá)格拉斯學(xué)派的“數(shù)理形式”、柏拉圖的“理式”、亞里斯多德的與質(zhì)料相對而言的“形式”到賀拉斯的“合式”。前三種都是“一元論”,即把美和藝術(shù)作為形式的統(tǒng)一體,形式是美和藝術(shù)之本質(zhì)規(guī)定和存在方式;賀拉斯的“合式”則是“二元論”,即把美和藝術(shù)分解為“理”和“式”兩個方面,只有兩者的統(tǒng)一,既“合理”又“合式”,才是真正的美和美的藝術(shù)。古希臘羅馬時代的四種形式概念是整個西方形式美學(xué)的原初本義和簡化形態(tài)。

美術(shù)流派在階段性衍變中,被稱為歐洲第二次文化高峰的文藝復(fù)興,是繪畫史上的一個重要時期,這一時期文學(xué)、藝術(shù)的風(fēng)格和形式層出不窮。繪畫藝術(shù)中,除了紀(jì)念性壁畫出現(xiàn)了史無前例的繁榮之外,更重要的是架上繪畫的產(chǎn)生。架上繪畫的產(chǎn)生為美術(shù)發(fā)展出現(xiàn)了新的旅程打下了基礎(chǔ),肖像畫開始了空前的繁榮。中世紀(jì)的雕塑和繪畫從屬于建筑,但文藝復(fù)興時期三者的關(guān)系卻是平行的、互補的、獨立的。這使繪畫意圖的實現(xiàn)從根本上開辟了新的途徑,同時拓展了形式美感的外延。

文藝復(fù)興時期,在經(jīng)濟(jì)與政治快速發(fā)展的前提下,畫家們的繪畫意圖明確而執(zhí)著,繪畫的形式美感出現(xiàn)了空前的盛況?！巴敢晫W(xué)”的發(fā)現(xiàn)與運用,“線條風(fēng)格”的出現(xiàn),“色彩與光”的結(jié)合,尤其是文藝復(fù)興三杰之一的達(dá)·芬奇的著名作品《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》成為藝術(shù)美學(xué)原則無與倫比的范例。米開朗基羅為西斯廷小教堂拱頂創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀(jì)》,成為后世無法逾越的人體樣式范本。

14世紀(jì)末至16世紀(jì)初西方藝術(shù)存在著兩種平行的國際風(fēng)格樣式。一種是來自意大利的“文藝復(fù)興式”,另一種是“國際哥特式”。哥特式的特點是雖不過分寫實,卻孕育這對大自然的興趣,講究精致的細(xì)節(jié),優(yōu)雅響亮的色彩,富有裝飾性。這是德國文藝復(fù)興運動給美術(shù)史上增添的新篇章。代表人物有作為美術(shù)史上第一個用腐蝕銅版作出版畫的藝術(shù)家——丟勒他是德國的也是世界的。而被稱之為英國繪畫藝術(shù)的播種者荷爾拜因更是美術(shù)史上因善于根據(jù)人物不同的身份和不同的年齡,塑造出人物復(fù)雜的性格的傳奇人物。

16世紀(jì)之后,歐洲美術(shù)進(jìn)入巴洛克時代?！鞍吐蹇恕痹从谄咸蜒勒Z,意為“不合常規(guī)的,特別是那些外形有瑕疵的珍珠”。所以巴洛克藝術(shù)風(fēng)格形成的動機(jī)目的就是為了用一種荒誕的、不尋常的形式贏得人們的喜愛和承認(rèn),在此期間可說是英才輩出。

在巴洛克藝術(shù)之前,在歐洲已經(jīng)有了流行一時的風(fēng)格主義和折衷主義的藝術(shù)樣式。風(fēng)格主義藝術(shù)樣式的特點是:追求形式的浮夸奇巧,強調(diào)主觀色彩,比例夸張,具有運動感,最大的弊端是只模仿前人成就的奇特手法,沒有創(chuàng)造性,流于矯揉造作,故又稱矯飾主義。折衷主義是16世紀(jì)一意大利巴都亞學(xué)院為中心波及其他各地的一種藝術(shù)樣式。原想采各家之長,特別是采取米開朗基羅、拉斐爾、提香各家的優(yōu)點自成體系,但由于他們只作作了表面的理解,結(jié)果沒有能折中成為新的體系,反而使作品產(chǎn)生支離破碎之感。

作為第一位代表巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的畫家,卡拉瓦喬視光為造型的手段,美術(shù)史上成為“黑影強光”,這方面可以說是諸如魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴之這些巴洛克藝術(shù)大師的前導(dǎo)。

文藝復(fù)興以科學(xué)反對愚昧,在造型藝術(shù)上和形式美感上十分重視與之有關(guān)的科學(xué)技術(shù),如解剖、透視、色彩和制作技巧。重訂判斷美的標(biāo)準(zhǔn),把創(chuàng)造性與藝術(shù)的美直接加以聯(lián)系。

美術(shù)流派的階段性出現(xiàn),說明了資本主義在不同歷史階段的又一次演變,幾乎在遵循著一個“周期性”的規(guī)律,在不同歷史階段的演變中產(chǎn)生一個新的流派。

這一時期,在“形式”理論上,康德作為古希臘時代藝術(shù)“一元論”傳統(tǒng)的代表,黑格爾作為古羅馬時代內(nèi)容與形式“二元論”傳統(tǒng)的代表,通過美學(xué)史的辯證綜合和精密的思辨分析,開辟了形式美學(xué)的新紀(jì)元,為形式美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)的西方現(xiàn)代美學(xué)是形式崇拜的美學(xué),因而也是形式美學(xué)最為繁榮的時代。語言學(xué)和心理學(xué)派別的產(chǎn)生使得繪畫朝著主觀取舍和強調(diào)內(nèi)心情感的繪畫表現(xiàn)而邁進(jìn),從語言學(xué)和心理學(xué)的意義來闡述形式的現(xiàn)代審美規(guī)律。

現(xiàn)代美術(shù)中有現(xiàn)代主義美術(shù),也有現(xiàn)實主義美術(shù),二者不論在美學(xué)思想、藝術(shù)觀點上有著多么大的差異,也都是按照自己的需要和想法,在“現(xiàn)代”中吸取各自需要的營養(yǎng),把握時代脈搏的精神。不同的是雙方在闡述和解釋時代精神時,現(xiàn)代主義美術(shù)主要根據(jù)個人的想象和意志,而現(xiàn)實主義美術(shù)則是根據(jù)社會客觀實事,卻又同時承認(rèn)藝術(shù)應(yīng)跟隨時代,表現(xiàn)時代,具有時代精神。然而在個性自由方面,因為時代不同,現(xiàn)實主義采取了對自身升華的方式,現(xiàn)代主義采取了對自身否定的方式。雖然二者在對待“創(chuàng)新與創(chuàng)造”上同樣重視,但因為根據(jù)不一樣,現(xiàn)實主義認(rèn)為創(chuàng)造應(yīng)建立在對傳統(tǒng)批判繼承的基礎(chǔ)上,而現(xiàn)代主義則主張創(chuàng)造必須對過去來一個全盤否定。

語言學(xué)和心理學(xué)的形式研究是西方現(xiàn)代形式美學(xué)的兩大主流,除此之外,還有以卡西爾和朗格為代表的符號學(xué)美學(xué),以及以英伽登和杜弗海納等人為代表的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。這些美學(xué)的形成于建立使西方形式美學(xué)走向多元化。

【參考文獻(xiàn)】

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(作者簡介:焦建宏,東北財經(jīng)大學(xué))