吳靖青

摘 要:斯坦尼斯拉夫斯基與格洛托夫斯基,前者強(qiáng)調(diào)針對(duì)角色的社會(huì)性體驗(yàn)的表演訓(xùn)練,后者強(qiáng)調(diào)對(duì)人類(lèi)原始本性體驗(yàn)的激發(fā)與訓(xùn)練。二者雖然本身涉足的范圍和側(cè)重點(diǎn)不同,但其基本原則卻并不矛盾。在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)多元化的今天,社會(huì)性體驗(yàn)和原始本性體驗(yàn)的相融與互補(bǔ),恰好能比較完整地構(gòu)成現(xiàn)代體驗(yàn)派演員的訓(xùn)練圖譜。

關(guān)鍵詞:社會(huì)性;原始本性;體驗(yàn);訓(xùn)練手段;相融;互補(bǔ);戲劇藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào):J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Stanislavsky and Grotowski: On the Possibility of the Two Acting Training

MethodsMutual Integration and Complementing

WU Jing-qing

作為兩個(gè)不同時(shí)代的戲劇表導(dǎo)演理論與實(shí)踐大師,斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基的理論乍看起來(lái)可謂是大相徑庭。①其中最簡(jiǎn)易的方法是將二者歸入不同的時(shí)代和流派:斯氏體系是近代現(xiàn)實(shí)主義(寫(xiě)實(shí)主義)的、經(jīng)典的訓(xùn)練和演劇體系;格氏是現(xiàn)代殘酷戲劇表演學(xué)大師。這樣,把二者分別對(duì)號(hào)入座以后就會(huì)發(fā)現(xiàn),二者除了都在研究戲劇表演(有人甚至認(rèn)為格氏的“體系”已經(jīng)超出了戲劇的范疇)之外,幾乎就沒(méi)有共性、沒(méi)有聯(lián)系、沒(méi)有可比性了。確實(shí),從訓(xùn)練到演出,從表演實(shí)踐者的生存狀態(tài)到戲劇理念,二者的區(qū)別是極其顯著的。這樣,個(gè)人對(duì)不同流派的好惡就代替了客觀(guān)的比較與分析。一些崇尚傳統(tǒng)演出的人把格氏當(dāng)成了斯氏的敵人,而一些追求“創(chuàng)新”的人則視斯氏體系為陳舊、落伍、頑固、保守的代名詞。斯氏體系和格氏的理念不幸被對(duì)立起來(lái)。這兩類(lèi)極端的支持者都沒(méi)有意識(shí)到,一方面,斯氏體系在當(dāng)時(shí)是作為一種創(chuàng)新、一劑新鮮血液出現(xiàn)的。當(dāng)這套體系被“模式化”、“神化”,甚至被歪曲之后,斯氏本人還在當(dāng)時(shí)前蘇聯(lián)不正常的政治空氣下偷偷地搞現(xiàn)代派戲劇實(shí)驗(yàn)。②這說(shuō)明斯氏本身就是一個(gè)敢于突破的革新家。另一方面,格氏也從未將自己視為巖石縫里迸出來(lái)的“新人”,他本人一再?gòu)?qiáng)調(diào)了斯氏對(duì)他的影響。他說(shuō),

斯坦尼斯拉夫斯基由于他的門(mén)生們而遭到損害。他是戲劇表演方法的第一個(gè)偉大的創(chuàng)始人,而我們這些卷入到戲劇問(wèn)題里的人,除了對(duì)他所提出的問(wèn)題作出個(gè)人回答外,別無(wú)更多的事情可做。[1](P.72)

在這里,格氏對(duì)斯氏作出了高度的評(píng)價(jià),他以一種非常謙遜的口吻談?wù)撟约簩?duì)斯氏的繼承與發(fā)展,同時(shí)也對(duì)那些沒(méi)有正確理解斯氏卻又自詡為純正斯氏體系的繼承者提出了尖銳的批評(píng)。如果我們仔細(xì)分析格氏的訓(xùn)練手段,確實(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)他的訓(xùn)練方法和斯氏的訓(xùn)練方法具有某種內(nèi)在的聯(lián)系。既有聯(lián)系又有獨(dú)特性,相互包容相互開(kāi)放,這才是真正意義上的斯氏體系和格氏理論。

斯氏與格氏表演體系的內(nèi)在的共性表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:一、二者都畢生追求富有深刻體驗(yàn)的表演;二、二者都視行為動(dòng)作為獲得體驗(yàn)的重要手段。這說(shuō)明了兩位大師在戲劇表演觀(guān)的大方向上的一致性:一、都是體驗(yàn)派,都反對(duì)純粹的模仿、“刻模子”和“不動(dòng)心”;二、都擺脫了“從心理到心理”、“從情感到情感”的片面的“體驗(yàn)觀(guān)”,都積極地將精神與物質(zhì)相結(jié)合,以行為動(dòng)作對(duì)情感的刺激作為表演訓(xùn)練的有效手段。

在大方向統(tǒng)一的前提下,二者的區(qū)別是顯而易見(jiàn)的。歸根結(jié)底是因?yàn)槎呱硖幍臅r(shí)代不同、背景不同,因此對(duì)人類(lèi)自身包羅萬(wàn)象的心理、行為探索的側(cè)重點(diǎn)有所不同。斯氏重點(diǎn)探究了文明時(shí)代的人在社會(huì)生活中的體驗(yàn);而格氏則將重點(diǎn)放到了人類(lèi)原始本性(動(dòng)物性)的體驗(yàn)上。由于社會(huì)性已經(jīng)深入滲透到個(gè)人生活的各個(gè)角落,而原始本性又一直像人的基因那樣牢固地沉淀在人體里,因此對(duì)這兩種屬性很難進(jìn)行上下高低的評(píng)判。事實(shí)上,人類(lèi)這種復(fù)雜的社會(huì)性高級(jí)動(dòng)物,就是社會(huì)性與原始本性的矛盾統(tǒng)一體,缺一不可。本文的表格說(shuō)明了斯氏和格氏在統(tǒng)一的大前提下分別對(duì)演員的社會(huì)性和原始本性的探索。由于大前提的一致,二者的區(qū)別不是相互間的對(duì)立與排斥,而是對(duì)應(yīng)與對(duì)照。

一、社會(huì)性體驗(yàn)和原始本性體驗(yàn)

由于斯氏和格氏分別注重了社會(huì)性和原始本性,我們首先可以發(fā)現(xiàn),斯氏的體驗(yàn)訓(xùn)練是多種類(lèi)、多角度、多層次的,復(fù)雜、微妙、恰到好處是斯氏體驗(yàn)的一大特點(diǎn)。相比之下,格氏體驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)不在于復(fù)雜和微妙。格氏需要演員體驗(yàn)的情感種類(lèi)幾乎是屈指可數(shù)的、最為普遍的幾種:愛(ài)、恨、善、惡、溫柔、殘暴、無(wú)私、貪婪、歡樂(lè)、痛苦、欲望、恐懼等,雖然種類(lèi)不多,但卻要達(dá)到普通人難以企及的強(qiáng)烈度,要赤裸裸地獻(xiàn)出自己靈魂深處最見(jiàn)不得人的東西。這種區(qū)別是因?yàn)?對(duì)社會(huì)性的關(guān)注注定了斯氏體驗(yàn)的復(fù)雜與微妙,而“消除社會(huì)面具”則不可避免地為格氏粗糲而強(qiáng)烈的原始性體驗(yàn)訓(xùn)練埋下了伏筆。作為社會(huì)意義上的“人”,不同的人在社會(huì)中具有千差萬(wàn)別的職業(yè)特征、身份特征、行為特征和性格特征。斯氏在早期就特別注重演員對(duì)“規(guī)定情境”的“真誠(chéng)地相信”[2](P.73),演員必須充分地明確,“我是誰(shuí)?從哪里來(lái)?在哪里?要做什么?怎么做?”關(guān)鍵是,斯氏的規(guī)定情境幾乎都可歸納為社會(huì)性規(guī)定情景。對(duì)精彩紛呈的社會(huì)的融入,對(duì)社會(huì)復(fù)雜的人際關(guān)系的處理,以及對(duì)文明社會(huì)里用具、器械的使用等等,無(wú)一不是對(duì)微妙的、獨(dú)特的社會(huì)性規(guī)定情境的精確體驗(yàn)。按照斯氏的體驗(yàn)觀(guān),千萬(wàn)個(gè)社會(huì)人在千萬(wàn)種不同的社會(huì)歷史環(huán)境下,就會(huì)產(chǎn)生難以計(jì)數(shù)的不同的體驗(yàn)。而格氏的重點(diǎn)已不在人的社會(huì)角色上,而是將人類(lèi)的體驗(yàn)集中到最原始、最基本、最普遍、不可或缺的幾種上面。應(yīng)該說(shuō),只要存在著戲劇,就存在著“規(guī)定情景”。而格氏的規(guī)定情境顯然相對(duì)原始而不夠豐富,不過(guò),格氏卻要求在簡(jiǎn)單、原始、古樸的規(guī)定情境中進(jìn)行極為深刻強(qiáng)烈的體驗(yàn)。

斯氏的演員需要進(jìn)行千差萬(wàn)別的體驗(yàn)以扮演不同的社會(huì)角色,因此他們的最高境界就是創(chuàng)造角色,化身為角色,達(dá)到“我就是他”的境界。不過(guò),只要是社會(huì)角色,“就不可避免地戴著社會(huì)限定的無(wú)形的面具”[4](P.55),像海爾茂和周樸園就在社會(huì)上戴著無(wú)形的而厚重的面具,而扮演海爾茂和周樸園的演員,也就是在真實(shí)而微妙地化身為這些戴著無(wú)形面具的人。哪怕是娜拉、四鳳這樣有著“一張赤誠(chéng)的臉”的角色,也會(huì)不自覺(jué)地在社會(huì)風(fēng)俗禮儀和人際關(guān)系中戴上一定厚度的無(wú)形的面具。[4](P.55)所以,斯氏的演員所化身的社會(huì)角色,都是戴著不同社會(huì)面具而又有著真實(shí)而微妙心理感受的社會(huì)人。而格氏疏遠(yuǎn)了人的社會(huì)性,也就在無(wú)形中銷(xiāo)毀了人的社會(huì)面具。格氏的演員并不要求“扮演一定的角色”,因?yàn)閷?duì)他們來(lái)說(shuō)只有社會(huì)才需要形形色色的面具與角色,而他們卻在關(guān)注人類(lèi)心靈最普遍、最本質(zhì)的情感。既然這些情感隱藏在每一個(gè)人的內(nèi)心深處,你,我,大家的本性皆如此,只不過(guò)暴露的程度不同,那就赤裸裸地暴露出最本質(zhì)的自我好了。格氏所謂的表演、體驗(yàn),就是自我揭露,自我獻(xiàn)身。事實(shí)上,斯氏也很看重“自我”心靈深處的本性。斯氏為達(dá)到化身角色的目的,不僅強(qiáng)調(diào)了規(guī)定情境,還強(qiáng)調(diào)了“從自我出發(fā)”,“情緒記憶”,尋找善惡本性的萌芽(曾被批判為“種子論”),要求把自我內(nèi)心深處的情感積淀置入規(guī)定情境之中,只不過(guò)不像格氏那樣以追求原始本性為終極目標(biāo)罷了。這從另一個(gè)角度說(shuō)明了斯氏所強(qiáng)調(diào)的社會(huì)性不是無(wú)根的、空洞的、脫離人體生物載體的社會(huì)性,而是符合辯證法的。這也是斯氏的偉大之處。

二、社會(huì)性體驗(yàn)和原始本性體驗(yàn)訓(xùn)練手段之比較

由于體驗(yàn)的側(cè)重點(diǎn)不同,所以斯氏和格氏激發(fā)體驗(yàn)的手段就有了很大的差異。不過(guò),這種手段的差異不是對(duì)抗性的,而是可以兼容和互補(bǔ)的。

在表演元素的訓(xùn)練方法上,由于斯氏的行為動(dòng)作注重社會(huì)性,因此,斯氏的注意、想象、信念、任務(wù)、交流等都偏重于社會(huì)性。比如斯氏“稅務(wù)員數(shù)鈔票”的例子,“鈔票”的社會(huì)意義和功能自不待說(shuō),身為稅務(wù)員,其“數(shù)鈔票”的動(dòng)作更具有文明社會(huì)的角色特征。斯氏的演員在“數(shù)鈔票”時(shí)越來(lái)越強(qiáng)烈的注意力、信念感和豐富的想象力基本上集中在社會(huì)習(xí)俗的范圍內(nèi)。錢(qián)的數(shù)目、公家的財(cái)產(chǎn)、社會(huì)責(zé)任、信譽(yù)……這些是演員在“數(shù)鈔票”的同時(shí)產(chǎn)生的帶有明顯社會(huì)烙印的思維軌跡。[2](P.466-467)相比之下,格氏的元素訓(xùn)練(格氏雖然沒(méi)有“元素訓(xùn)練”的提法,但他的很多練習(xí)顯然是在促進(jìn)表演元素的提高)明顯偏重于動(dòng)物性和原始本性。比如“狗的突出的嘴和鼻”(嗅覺(jué))、貓的輕巧無(wú)聲的步態(tài)、“虎躍”等,許多動(dòng)作都來(lái)自動(dòng)物的本能行為。[1](P.90-98)格氏的演員不辭辛勞地完成這些原始動(dòng)作的同時(shí),會(huì)產(chǎn)生動(dòng)物獵食、逃命、嬉戲、格斗時(shí)的高度注意力、信念感、欲望和交流。這些表演元素也許與社會(huì)規(guī)則無(wú)關(guān),但格氏對(duì)它們的挖掘深度是驚人的。

在交流問(wèn)題上,斯氏注意到思維的交流實(shí)質(zhì)上是“傳遞與接受”的動(dòng)作過(guò)程,因此還特別強(qiáng)調(diào)演員要關(guān)注動(dòng)物(狗、猴子)質(zhì)樸而專(zhuān)注的、伴有動(dòng)作的交流能力。當(dāng)然,斯氏的交流主要是仍是社會(huì)性的,發(fā)達(dá)的語(yǔ)言(或稱(chēng)“語(yǔ)言動(dòng)作”)的交流占了重要位置。相比之下,格氏的交流中,肢體動(dòng)作的交流占了絕大多數(shù),即使有少數(shù)的語(yǔ)言交流,也往往在歌唱、音樂(lè)、節(jié)奏中反復(fù)出現(xiàn)(如反復(fù)用老虎的聲音對(duì)演員說(shuō)“我要吃了你”,演員隨即四處逃命)。這與格氏的體系一脈相承。由于“我們的身體不會(huì)欺騙我們”,③所以原始的、失去語(yǔ)言偽飾的肢體動(dòng)作反而對(duì)交流更有效。后來(lái),格氏的交流更是上升到了能量、“場(chǎng)”、“脈動(dòng)”的互動(dòng)境地。到了這一步,“交流”這個(gè)原本與思維緊密聯(lián)系的元素已經(jīng)陷入了無(wú)形的物質(zhì)力量中。

同樣的道理,“節(jié)奏-速度”問(wèn)題也暗合了斯氏和格氏的對(duì)應(yīng)關(guān)系。斯氏“乘火車(chē)”的例子說(shuō)明了人在一定社會(huì)動(dòng)作的節(jié)奏中會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的社會(huì)心理。在這個(gè)練習(xí)中,演員扮演乘客,在火車(chē)站辦理乘車(chē)手續(xù),隨著教師所打出的節(jié)拍的不同,演員的情緒由“從容不迫”到“焦躁和匆忙”,甚至是坐立不安。[5](P.173-175)不過(guò),限定在生活常態(tài)范圍內(nèi)的動(dòng)作節(jié)奏,如排隊(duì)、買(mǎi)票、趕火車(chē),即使再迅速、再緊迫,恐怕也不及獵物被猛獸追趕時(shí)的逃命動(dòng)作那樣迅捷和瘋狂,由此引發(fā)的激烈程度是不同的。當(dāng)然,并不是說(shuō)斯氏所要求的節(jié)奏感就一定比格氏的弱。在斯氏的戲劇中,角色若到了生死攸關(guān)的地步,其動(dòng)作節(jié)奏也會(huì)向原始生命節(jié)律靠攏的。只不過(guò)斯氏體系中生死攸關(guān)的成分相對(duì)較少,而格氏的訓(xùn)練幾乎像草原上的動(dòng)物時(shí)刻面臨的生存問(wèn)題一樣,每天都要把自己原始的生命節(jié)律重拾幾遍。由于對(duì)生命節(jié)律之奧秘的關(guān)注,所以格氏進(jìn)一步通過(guò)非洲、加勒比一帶古老歌曲的節(jié)奏與振動(dòng),調(diào)動(dòng)人體共鳴器進(jìn)行有節(jié)奏的振動(dòng),使這種原始節(jié)奏對(duì)心理情感產(chǎn)生更為直接的激發(fā)作用。

“無(wú)實(shí)物練習(xí)”是斯氏訓(xùn)練的一大特色。斯氏的“無(wú)實(shí)物”非但不是在擯棄社會(huì)物質(zhì)財(cái)富和器物,相反,他強(qiáng)化了無(wú)形而豐富的物體的存在,并且,這種無(wú)形的物體多半是社會(huì)性的。斯氏的無(wú)實(shí)物練習(xí)多半采用生活化的、司空見(jiàn)慣的“梳洗”等行為,但從這些小小的“梳洗”動(dòng)作中,也足見(jiàn)人類(lèi)社會(huì)幾千年文明發(fā)展下物質(zhì)的豐富與生活的精致,足見(jiàn)社會(huì)文明深入到人類(lèi)生活的每一個(gè)角落。同樣是“吃”的無(wú)實(shí)物練習(xí),斯氏的演員通過(guò)無(wú)實(shí)物的“吃”的動(dòng)作,能讓人感受到“吃奶油蛋糕”和“吃水果蛋糕”的細(xì)微差別。社會(huì)動(dòng)作的千差萬(wàn)別決定了情感體驗(yàn)的細(xì)微區(qū)別,也從另一個(gè)角度說(shuō)明其“細(xì)膩”、“非極端化”的特征。所以,斯氏的無(wú)實(shí)物練習(xí)集中體現(xiàn)了演員在強(qiáng)化社會(huì)性行為動(dòng)作邏輯的同時(shí)所產(chǎn)生的社會(huì)性細(xì)膩的心理邏輯。而格氏的動(dòng)作種類(lèi)顯然沒(méi)有斯氏的細(xì)膩豐富,格氏的許多動(dòng)作訓(xùn)練本來(lái)就與社會(huì)生活行為相去甚遠(yuǎn)。相反,動(dòng)物的行為,如海豚的騰空躍起、鳥(niǎo)類(lèi)的飛翔等卻是演員苦練的基本功。相對(duì)說(shuō)來(lái),這些原始的動(dòng)作很少依賴(lài)有形或無(wú)形的文明化物體作為力量的支點(diǎn),而是圍繞大地、空氣(脫離無(wú)形的地心引力的“飛翔”)、無(wú)實(shí)物的水(海豚的騰空)、無(wú)實(shí)物的粗糙的障礙物(“虎躍”時(shí)的“障礙物”)等進(jìn)行動(dòng)作訓(xùn)練。[1]演員在原始而困難的動(dòng)作邏輯中找到原始而久違的心理體驗(yàn)。雖然格氏要求演員作出各種動(dòng)物性的、原始的、打通人體脈絡(luò)的行為,但基本上限于原始古樸的生活范疇內(nèi)。極端、原始、激烈是這些動(dòng)作最引人注目的地方。正是這些高強(qiáng)度的、困難的動(dòng)作引發(fā)了演員內(nèi)心深處最隱秘的體驗(yàn)。

斯氏的形體動(dòng)作法——“過(guò)角色的身體生活”把體驗(yàn)手段推進(jìn)了一大步。不過(guò),斯氏的“身體生活”是角色的社會(huì)性身體生活,每一個(gè)角色特定的社會(huì)身份、職業(yè)、性格特征都通過(guò)角色在日常社會(huì)生活中的身體的行動(dòng)而清晰、穩(wěn)定下來(lái)。斯氏的演員在《欽差大臣》中扮演落魄的花花公子赫列斯達(dá)可夫。為了讓演員在第二幕一開(kāi)場(chǎng)就達(dá)到符合角色身份的體驗(yàn),也為了很快進(jìn)入規(guī)定情境,演員在出場(chǎng)前和平時(shí)的訓(xùn)練中要經(jīng)歷一番“角色的身體生活”——早晨醒來(lái)在仆人的服侍下像模像樣地梳洗打扮,在街上溜達(dá),腹中空空又?jǐn)[闊氣,四處找機(jī)會(huì)向熟人混飯吃等。等到第二幕真的開(kāi)始時(shí),演員已經(jīng)沿著角色身體生活的跑道“漸入佳境”、進(jìn)入規(guī)定情境了。[6](P.360-361)從這個(gè)例子中,我們可以清晰地看到斯氏將演員推向社會(huì)角色的運(yùn)動(dòng)軌跡。由于斯氏關(guān)注的是創(chuàng)造角色,所以演員雖然是“從自我出發(fā)”,但“出發(fā)”的目的地卻是化身為社會(huì)中形形色色的“他人”。不管斯氏的演員在一生中實(shí)際創(chuàng)造的角色種類(lèi)是多是少,斯氏的初始愿望,是演員要學(xué)會(huì)創(chuàng)造角色。不過(guò),演員和所有的社會(huì)人一樣,其經(jīng)歷為個(gè)人所獨(dú)有,其人生的空白又被他人所擁有。嚴(yán)格說(shuō)來(lái),個(gè)人經(jīng)歷是每一位個(gè)人所獨(dú)有的,而個(gè)人的人生空白又是不計(jì)其數(shù)的,演員以一己之軀逐個(gè)去過(guò)多個(gè)角色的身體生活,填補(bǔ)自己的閱歷空白,以達(dá)到創(chuàng)造角色的目的,這是極富挑戰(zhàn)性的。當(dāng)然,除了創(chuàng)造角色的時(shí)候,斯氏的演員仍然保持他們?cè)瓉?lái)的個(gè)人社會(huì)身份。相應(yīng)地,格氏也有一套類(lèi)似于“形體動(dòng)作法”的訓(xùn)練手段,其原理和斯氏的一樣,也是通過(guò)身體的動(dòng)作生活不自覺(jué)地體驗(yàn)到情感。不過(guò),格氏的演員們不是在過(guò)形形色色的角色的“身體生活”,而是在過(guò)某種單調(diào)的、統(tǒng)一的、原始古樸的生活。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò),格氏的演員不以創(chuàng)造角色為目的,而是以揭露自我的本性為目的。為了揭露本性,格氏的演員長(zhǎng)期以封閉的集體訓(xùn)練、儀式為生活,原始單調(diào)、脫離社會(huì)的“身體生活”造就了演員原始、樸實(shí)的心理體驗(yàn)。如果說(shuō)格氏的演員也是在創(chuàng)造某種角色的話(huà),那么這個(gè)角色就是脫胎換骨后的演員自己。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期原始的、統(tǒng)一的集體訓(xùn)練生活,格氏的演員漸漸失去了他們?cè)瓉?lái)的個(gè)人社會(huì)特征,每一位演員所創(chuàng)造出的唯一的角色也漸漸與其他演員相統(tǒng)一,即大同小異的赤裸裸的自我。

由此我們看到,在動(dòng)作特征上,斯氏與格氏的區(qū)別是十分顯著的,由此引發(fā)的情感體驗(yàn)的范圍和程度也是不同的。不過(guò),如果二者的動(dòng)作訓(xùn)練都到達(dá)了極高的境界,就都會(huì)產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。對(duì)于斯氏來(lái)說(shuō),那就是“有機(jī)天性的下意識(shí)創(chuàng)造”,而對(duì)于格氏來(lái)說(shuō)是能量、氣場(chǎng)、“脈動(dòng)”的轉(zhuǎn)換。事實(shí)上,“下意識(shí)”和“能量的轉(zhuǎn)換”是相通的,斯氏與格氏在體驗(yàn)的最高境界上沒(méi)有排異性。格氏的演員通過(guò)一系列動(dòng)作形成某種能量或氣場(chǎng),在無(wú)形的、不可抗拒的力量下不由自主地行動(dòng)起來(lái),這就是一種“下意識(shí)行為”,是人——這個(gè)有機(jī)體在某種適當(dāng)磁場(chǎng)頻率下的天性的、本能的行為,這與斯氏的“有機(jī)天性的下意識(shí)創(chuàng)造”不謀而合。這說(shuō)明,無(wú)論是社會(huì)性動(dòng)作還是原始本能動(dòng)作,最終都依靠人這一有機(jī)體來(lái)完成;無(wú)論是社會(huì)性體驗(yàn)還是原始本性體驗(yàn),最終都存在于人的有機(jī)的下意識(shí)行為動(dòng)作中。只不過(guò)格氏更加強(qiáng)化了這種“下意識(shí)行為”,使之轉(zhuǎn)化為具有一定神秘性的能量和氣場(chǎng),不但用無(wú)形的力量造就個(gè)人的“下意識(shí)行為”,更造就集體的“下意識(shí)行為”。

雖然二者的動(dòng)作訓(xùn)練都是為了達(dá)到“體驗(yàn)”,但“體驗(yàn)”之后的最終目的是什么,二者是有區(qū)別的。斯氏的最終目的與當(dāng)時(shí)的社會(huì)藝術(shù)背景相符合:鏡框式舞臺(tái)、現(xiàn)實(shí)主義、“第四堵墻”等等,都要求組織舞臺(tái)事件,使觀(guān)眾在臺(tái)下為舞臺(tái)上發(fā)生的事件而感動(dòng)。演員在舞臺(tái)上當(dāng)眾地孤獨(dú)、體驗(yàn)、化身為角色、完成角色的最高任務(wù),最終目的是為了讓觀(guān)眾對(duì)一部戲劇、一個(gè)故事產(chǎn)生共鳴。當(dāng)戲劇結(jié)束、故事完成時(shí),演員就又恢復(fù)了社會(huì)賦予他的原本的身份。而格氏的最終目的已不是僅僅為了塑造舞臺(tái)角色和組織舞臺(tái)事件。他的封閉式集體訓(xùn)練和儀式等是將戲劇與生活相結(jié)合的“類(lèi)戲劇”。演員為了揭露自我本性、放棄原來(lái)的“社會(huì)我”而訓(xùn)練和生活,最終走上類(lèi)似于宗教修士的“藝乘”之路。

三、相融與互補(bǔ)的可能性和實(shí)踐意義

在“體驗(yàn)”和“以動(dòng)作激發(fā)情感”的共同框架內(nèi),斯氏和格氏對(duì)人類(lèi)的社會(huì)心理和原始本能的分別探索,合在一起恰好可以形成一套完整的體驗(yàn)理論。

斯氏的時(shí)代恰好是矯揉造作、浮華膚淺的宮廷式、沙龍式藝術(shù)風(fēng)格衰落,而現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、實(shí)證主義蓬勃興起的時(shí)代。俄羅斯和前蘇聯(lián)在十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初的社會(huì)巨大變遷,使很多藝術(shù)家將視野投向廣闊的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō),社會(huì)是五彩繽紛的外界,社會(huì)又是個(gè)人的生存環(huán)境和外因。社會(huì)對(duì)個(gè)人生活的滲透和介入,就如空氣一樣無(wú)所不在。斯氏用畢生的心血研究人在社會(huì)中的有機(jī)的、下意識(shí)的行為動(dòng)作,緊緊貼近人類(lèi)的日常生活,提出“體驗(yàn)”理論并采取有效的達(dá)到體驗(yàn)的手段,反對(duì)匠藝的、虛假的、僵化的、“不動(dòng)心”的表演,他的成就是非同凡響的。不過(guò),斯氏體系是一個(gè)開(kāi)放的、不斷留出創(chuàng)新余地的體系。個(gè)人對(duì)某項(xiàng)學(xué)科的研究畢竟是有限的。事實(shí)上,斯氏還沒(méi)有研究完他的“體驗(yàn)”理論就溘然長(zhǎng)逝。他晚年對(duì)現(xiàn)代戲劇充滿(mǎn)好奇心,卻苦于政治氣候的束縛。曾幾何時(shí),他的理論被外界奉為體驗(yàn)派表演理論的《圣經(jīng)》,可他內(nèi)心深處卻有諸多遺憾。的確,在他的后期,象征主義、表現(xiàn)主義等等一系列現(xiàn)代藝術(shù)流派脫穎而出,而個(gè)人精力和政治氣候都不允許他進(jìn)一步深入到這些新的領(lǐng)域。

如果從歷史角度和時(shí)間的先后看,格氏就是斯氏精神的承續(xù)者,只不過(guò)他涉足的是人的另一面——原始本性,也就是動(dòng)物性。經(jīng)歷過(guò)高度物質(zhì)文明社會(huì)的現(xiàn)代人們,卻因?yàn)榉N種精神的空虛和困惑而尋求自然與原始的回歸。紛至沓來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)流派,大多采用夸張、變形的手法,揭露個(gè)人內(nèi)心深處的孤獨(dú)、恐懼、欲望等原始而強(qiáng)烈的感受。格氏就是其中的一位。不同的是,他的先鋒理論不是從天而降的,而是建立在“體驗(yàn)”和“以動(dòng)作激發(fā)情感”的基礎(chǔ)之上,也就是說(shuō),他是站在斯氏體系的肩膀上發(fā)展他的理論體系的。2001年5月,格氏的弟子托馬斯?理查茲在上海戲劇學(xué)院的研討會(huì)上就特別強(qiáng)調(diào)過(guò)斯氏對(duì)格氏的巨大影響。當(dāng)然,這種承繼關(guān)系已經(jīng)達(dá)到了某種平衡,格氏在原始本能領(lǐng)域的成就,絲毫不亞于斯氏在人類(lèi)社會(huì)領(lǐng)域的成就。難怪彼得?布魯克說(shuō),

……自斯坦尼斯拉夫斯基之后,象格洛托夫斯基那樣全面而深入地對(duì)表演的本質(zhì)、表演的現(xiàn)象、表演的意義以及表演的心理-形體-情感過(guò)程的本質(zhì)與科學(xué)性進(jìn)行探索,這樣的人世界上還未曾有過(guò)。[7](P.1)

既然斯氏和格氏的理論和訓(xùn)練手段非但不相互矛盾,反而有一種對(duì)應(yīng)、互補(bǔ)、承續(xù)關(guān)系,那么在“體驗(yàn)派”的表演教學(xué)中就應(yīng)該兼顧、結(jié)合兩種訓(xùn)練手段,使訓(xùn)練手段趨于完整,而不應(yīng)該非此即彼,互為對(duì)立面。

人類(lèi)本來(lái)就是原始本性和社會(huì)性的結(jié)合體,沒(méi)有哪個(gè)個(gè)人和群體會(huì)百分之百地只占據(jù)其中的一個(gè)特征。如果徹底鄙視和否定人的原始本性,那么過(guò)分的社會(huì)道德規(guī)范不但不能徹除人的原始本能,反而會(huì)滋長(zhǎng)扭曲的人性;而如果一味地回歸原始,倒退到蠻荒時(shí)代,徹底與現(xiàn)代社會(huì)決裂,那么恐怕連魯濱遜也不能完全做到。既然一個(gè)完整的人應(yīng)該兼有原始本性和社會(huì)性的雙重特征,那么一個(gè)完整的體驗(yàn)派演員就應(yīng)該接受斯氏式和格氏式的兩類(lèi)訓(xùn)練。

事實(shí)上,采取這兩種訓(xùn)練相結(jié)合的手段正是現(xiàn)代戲劇的要求。許多有份量的現(xiàn)代戲劇,通常是既張揚(yáng)人性,又反映社會(huì),在表演風(fēng)格上追求一種傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義和極端、變形、激烈的完美結(jié)合。④站在本文的視角看,這些戲劇的演出都水乳交融、淋漓盡致地彰顯著人的雙重特性。這些優(yōu)秀劇目的導(dǎo)演既有深厚的斯氏理論的功底,又充分吸取現(xiàn)代派戲劇理論(包括格氏)的精華,將體驗(yàn)派表演推向了極至。也許,最值得回味的戲劇人物,就是激烈的本性和復(fù)雜微妙的社會(huì)性的完美結(jié)合者。⑤

在以體驗(yàn)為主的表演教學(xué)中,如果只注重斯氏和格氏其中的一位,都有可能失之偏頗。如果一個(gè)現(xiàn)代演員只接受斯氏的訓(xùn)練方法,也許他可以在社會(huì)性的、寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的戲劇表演中體現(xiàn)出高深的造詣,但恐怕難以適應(yīng)那些富有張力、深刻挖掘人性本質(zhì)的現(xiàn)代戲劇。簡(jiǎn)單地說(shuō),他由于缺乏格氏式的高強(qiáng)度訓(xùn)練而難以體驗(yàn)到人類(lèi)本性的制高點(diǎn)。⑥另一方面,如果一個(gè)現(xiàn)代演員只接受格氏式的訓(xùn)練,也許他可以象格氏的高徒采斯拉克那樣達(dá)到某種極度的人類(lèi)本性的體驗(yàn),但恐怕難以勝任形形色色、符合社會(huì)人身份的戲劇角色。那么,他最終只扮演了一個(gè)角色——赤裸裸地獻(xiàn)出靈魂、展現(xiàn)原始本能的自己。當(dāng)演員完全脫離社會(huì),把戲劇變成了純粹的個(gè)人修煉時(shí),他或許已經(jīng)攀上了藝術(shù)的巔峰,但再往前走一步就是懸崖。斯氏和格氏訓(xùn)練方法的比較,不是為了較個(gè)高低,而是為了尋求二者的可交融性?，F(xiàn)代戲劇的繁榮,需要兼容并包的演員訓(xùn)練方法。在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)多元化的今天,社會(huì)性體驗(yàn)和原始本性體驗(yàn)的相融與互補(bǔ),恰好能比較完整地構(gòu)成現(xiàn)代體驗(yàn)派演員的訓(xùn)練圖譜。

① 在下文中,斯坦尼斯拉夫斯基簡(jiǎn)稱(chēng)為斯氏,格洛托夫斯基簡(jiǎn)稱(chēng)為格氏。

② 參見(jiàn)莎論?瑪麗?卡尼克《斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)》,范益松編譯,載《表演教學(xué)》(上海戲劇學(xué)院表演系內(nèi)部刊物),2002年第1期,P.75。

③ 這是美國(guó)舞蹈革新家瑪莎?格萊姆的“以動(dòng)作為生存之本”的舞蹈創(chuàng)作法則。參見(jiàn)歐建平《現(xiàn)代舞欣賞法》,上海音樂(lè)出版社,1995年。

④ 如國(guó)家話(huà)劇院查明哲導(dǎo)演的《紀(jì)念碑》、田沁鑫導(dǎo)演的《生死場(chǎng)》等優(yōu)秀劇目都強(qiáng)調(diào)了表演上寫(xiě)實(shí)主義與原始張力的結(jié)合,這也就對(duì)演員同時(shí)接受斯氏式訓(xùn)練和格氏式訓(xùn)練提出了要求。

⑤ 不僅是戲劇人物,許多令人難以忘懷的電影人物也符合以上的特征,這得益于演員對(duì)人物的社會(huì)性和原始本性的同時(shí)挖掘。如法國(guó)演員伊莎貝爾?阿佳妮(Isabelle Adjani)在《著魔》(Possession)、《羅丹的情人》(Camille Claudel)等影片中對(duì)人物的“雙重”挖掘,美國(guó)演員格倫?克洛斯(Glenn Close)在《致命的誘惑》(Fatal Attraction)中的表演。

⑥ 近年來(lái)在歐美掀起熱潮的“直面戲劇”,如《4.48精神崩潰》、《枕頭人》等,其排演的過(guò)程很難與殘酷戲劇訓(xùn)練體系脫離干系。肢體與聲音超強(qiáng)的爆發(fā)力,不經(jīng)過(guò)格氏式的“魔鬼訓(xùn)練”幾乎是難以完成的。

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[5][俄]康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基著,鄭雪來(lái)譯.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第三卷)[C].北京:中國(guó)電影出版社,1985.

[6][俄]康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基著,鄭雪來(lái)譯.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第四卷)[C].北京:中國(guó)電影出版社,1985.

[7][英]彼得?布魯克. 《邁向質(zhì)樸戲劇》序 [A]. [波蘭]耶日?格洛托夫斯基著,魏時(shí)譯,劉安義校.邁向質(zhì)樸戲劇 [C].北京:中國(guó)戲劇出版社,1984.