電影聲音的審美價值

吳艾玲

摘 要:由科恩兄弟導(dǎo)演的影片《老無所依》獲得了第80屆奧斯卡最佳影片等四項獎項。雖然在音效方面的兩個獎項只得了提名獎,但這不能說明該部電影在音效方面沒有特色。相反,凡是看過這部電影的人,無不對該片在聲音方面所做的藝術(shù)處理留有很深刻的印象?！坝新曉跓o聲之中爆發(fā)”給觀眾提供一種前所未有過的聽覺審美體驗。

關(guān)鍵詞:電影聲音;無聲;有聲;審美價值;電影藝術(shù)

中圖分類號:J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

Aesthetic Value of Movie Sound: Case Study of No Country for Old Men

WU Ai-ling

當(dāng)我們說“看電影”或“觀眾”的時候,不得不承認(rèn)電影對于觀眾來說首先是一種視覺藝術(shù)。但是,隨著聲音進(jìn)入電影之后,電影藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)聲音在電影中不僅僅能配合畫面真實地再現(xiàn)現(xiàn)實,還原自我,而且還可以幫助導(dǎo)演生動地敘述故事,幫助觀眾更好地理解影片,給觀眾帶來更加豐富的審美感官體驗。因此,聲音在電影中的作用和潛能越來越受到電影藝術(shù)家們的重視。對于電影聲音的審美功能,美國著名的影評人大衛(wèi)?波德維爾在其《電影藝術(shù)》這本書里總結(jié)為五條:(1)它能向觀眾提供一種獨特的感官體驗?zāi)Ｊ?(2)它可以積極地幫助觀眾對畫面的認(rèn)識和理解,(3)它可以在同一個畫面里對觀眾的注意力起潛移默化的作用,(4)它能誘發(fā)觀眾去期待可能發(fā)生的事情,(5)在編輯過程中,藝術(shù)家們可以創(chuàng)造出許多自己想要的聲音。①日本著名導(dǎo)演黑澤明對電影的聲音也有著自己獨特的感受,他說:“在我給影片注入聲音的時候,我渾身在顫抖,因為那是我最激動的時刻?！?②由于在電影制作過程中聲音的制作與畫面的攝影是分開的,所以這就給電影藝術(shù)家們提供了一塊盡情發(fā)揮聲音魅力的廣闊天地。獲得80屆奧斯卡最佳影片獎的美國電影《老無所依》(科恩兄弟導(dǎo)演,湯米?李?瓊斯、賈維爾?巴登和喬希?布魯林主演)雖然在奧斯卡評獎中只得了最佳音效剪輯獎和最佳音響效果獎的提名獎,但相信看過這部電影的人一定被影片中在無聲背景下所爆發(fā)出來的聲音有所震撼。

聲音在電影中的運用主要表現(xiàn)為三個方面:音樂(music)——背景音樂和主題曲;人物說話(speech)——獨白和對話;音響效果(sound effect)——除了說話和音樂之外的一切聲音。由于《老無所依》中的音樂僅有16分鐘,并且消融在其他音響效果里,使觀眾無法察覺,所以本文將不對音樂進(jìn)行展開,僅就人物說話和音響效果進(jìn)行討論。

一、人物說話

影片是根據(jù)普利策獎得主科馬克?麥卡錫的的同名小說改編的。故事發(fā)生在1980年美國與墨西哥邊境的一處荒涼寂靜的空地。一天,當(dāng)?shù)匾晃辉綉?zhàn)退役軍人摩斯(布魯林主演)到來這里打獵。無意中,他發(fā)現(xiàn)了一群因毒品交易失敗而同歸于盡的一群犯罪分子的尸體,以及一大卡車的毒品和一只裝有兩百萬現(xiàn)金的手提箱。貪財?shù)哪λ鼓米吡诉@只裝有兩百萬現(xiàn)金的手提箱,但不料這給他帶來了殺身之禍。齊格(巴登主演),這個變態(tài)殺人狂受別人之托追蹤摩斯,要討回那一大筆錢。當(dāng)?shù)匾晃焕暇贉?瓊斯主演),為了幫助摩斯,緝拿殺人狂齊格,他努力地尋找這兩個人。可遺憾的是,他因思想上不能再理會這個國家、這個社會,以及新的一輩人而最終未能挽救摩斯的生命,也未能把殺人狂齊格緝拿歸案。該片導(dǎo)演想通過這個故事,深刻地揭示出一個社會現(xiàn)象:現(xiàn)在美國人的社會道德已經(jīng)淪喪了。為了錢,現(xiàn)在的年輕人有的愛貪不義之財,有的不惜生命鋌而走險進(jìn)行犯罪活動,還有的變得讓人無法理解。老一輩的人在這個今非昔比國度里已經(jīng)找不到屬于自己生活的空間了。換句話來說,老一代人無法理解這個社會和這個時代的人怎么會墮落得如此之快、如此瘋狂。

電影中的人物說話一般分為兩種:“獨白”與“對話”。影片《老無所依》的故事就是從老警官湯姆的畫外音獨白開始的。什么叫做“畫外音”呢?根據(jù)心理聲學(xué)原理,大衛(wèi)?波德維爾發(fā)現(xiàn)聲音在電影里能起敘述故事的作用,所以認(rèn)定電影聲音具有“敘說性(diegetic)”。他還把這種敘說性進(jìn)一步分為“故事外的(nondiegetic)”和“故事內(nèi)的(diegetic)”兩種。③

“故事外的”指那些與影片故事無關(guān)的人物說話和其他聲音。比如像小說那樣,采用第三人稱來敘說故事,電影也可以采用這個方式,在開始、中途或結(jié)尾處都可以利用畫外音的方式來介紹電影中的人物、內(nèi)容,或評價影片中的某項事件。這個說話者不屬于影片中的任何人物。例如美國影片《安倍遜家族》中,該片導(dǎo)演奧遜?威爾斯就親自當(dāng)起了銀屏外的解說員。

“故事內(nèi)的”指影片中人物的說話和其他一切聲音。由于它們是故事本身所具有的,所以稱之為故事內(nèi)的。故事內(nèi)的再可分為:畫外音(看不見說話者)和畫內(nèi)音(看得見說話者)?？贫餍值茉凇独蠠o所依》這部影片里除了開頭用了故事內(nèi)的人物獨白,在結(jié)尾處也采用了故事內(nèi)的人物獨白。所不同的是,影片開始的獨白屬于畫外音,而結(jié)尾處的屬于畫內(nèi)音(敘述自己的兩個夢境)。巧用這兩種既相同又相異的聲音藝術(shù)表現(xiàn)形式,不僅起著影像文本首尾呼應(yīng)的作用,而且呈現(xiàn)出圓形的敘事特色。真是妙不可言!

據(jù)英語維基百科介紹,獨白在戲劇和電影中,根據(jù)說話人的對象還可以分為“monologue”和“soliloquy”。④monologue指說話人對他人的說話(在戲劇中,還分“對外獨白”和“對內(nèi)獨白”)。對外獨白指的是對觀眾說話,對內(nèi)獨白指的是對戲內(nèi)其他人物,也包括自己說話。如果把這個分類套用在電影里,湯姆警官的開場白就可以算是對外獨白,結(jié)尾處是則是對內(nèi)獨白。soliloquy指的是自己對自己說話。為了區(qū)別這兩種,我們不妨把monologue翻譯成“自言”,把soliloquy翻譯成“內(nèi)心獨白”。如果可以這樣分的話,湯姆警官在片頭和片尾的兩次獨白應(yīng)該歸屬于monologue,而不應(yīng)該把它歸屬于soliloquy。

雖然這兩種都是獨白,揭示人物的內(nèi)心活動,但筆者認(rèn)為“內(nèi)心獨白”應(yīng)該理解為揭示人物更深層次的思想、情感和動機。在文藝作品、戲劇或影視作品里,我們常?？梢钥吹竭@種“內(nèi)心獨白”,例如莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》就有一段著名的題為“To Be or Not To Be的內(nèi)心獨白。科恩兄弟在摩斯身上也多次使用了“內(nèi)心獨白”,例如:摩斯打鹿未果,并在無意中發(fā)現(xiàn)了一位奄奄一息的毒品押車人之后就兩次安排了自言自語的畫面。不過,筆者認(rèn)為這兩次的獨白只是為了調(diào)節(jié)過冷的場景而已,并不是出彩之處,出彩之處應(yīng)該算是是摩斯兩次“想問題”的場景。第一次是摩斯把錢帶回家后,躺在床上思考著要不要馬上回去救那個奄奄一息的押車人;第二次是他在他逃亡之路中棲息的第二個旅館里——他躺在床上思考著為什么齊格能如此神速地找到他。為了傳達(dá)主人公這兩次的內(nèi)心活動,科恩兄弟兩次都采用了同樣的攝影手法——俯視加長鏡頭推進(jìn)法來引導(dǎo)觀眾的視線,讓觀眾從他的面部表情來領(lǐng)悟他在思考問題。這兩場的攝影是相當(dāng)有水準(zhǔn)的,動態(tài)的畫面不僅把人物的臉由遠(yuǎn)拉近,而且還隱喻著摩斯思想變化的過程。如果說,導(dǎo)演是讓動態(tài)畫面來表示摩斯在思考問題,那么安排他進(jìn)行內(nèi)心獨白則應(yīng)該可以看作為是其思考的結(jié)果。雖然兩次的獨白內(nèi)容簡單(第一次他從床上一躍而起后說“好吧”,第二次從床上一躍而起后說“這不可能”),但它們所起的作用是非常大的。觀眾通過這兩句話,可以判斷出摩斯剛才不是在休息,而是在思考問題。

二、音響效果

前面已經(jīng)說過,“音響效果”指的是除了音樂和人物說話之外的一切聲音。音響效果在《老無所依》里并不復(fù)雜,因為該片里的每個場景都經(jīng)過了“凈化”,也就是說,每個鏡頭除了主人翁外,沒有出現(xiàn)與故事無關(guān)的人或物。導(dǎo)演這樣做的目的是想排除一切不必要的聲音來制造出無聲的境界,用無聲的境界來制造出懸念和緊張的氣氛。由于有聲與無聲在電影藝術(shù)里相輔相成,所以從藝術(shù)效果來看,有聲在無聲的村托下,不是顯得清晰就是顯得有力。這兩點正好與屬于驚怵片和懸念片的《老無所依》特點相吻合。

DennisLim把電影的音響效果大致分為兩種:“弱音”和“強音”。⑤《老無所依》無論在弱音還是強音方面做得都非常出色。弱音突出表現(xiàn)在片頭自然風(fēng)景中的風(fēng)聲和蒼蠅聲,表現(xiàn)在摩斯與齊格旅館里進(jìn)行較量時的腳步聲和下燈泡聲。在無聲的環(huán)境中,弱音強化了環(huán)境的寂靜;相反,寂靜中的弱音也會使人容易產(chǎn)生緊張的情緒。

強音具體表現(xiàn)為槍聲和汽車馬達(dá)聲。強有力的槍聲是該片音響效果中最為顯著的特點。音效剪輯師Skip Lievsay為了增加槍聲的力度,他把多種力度很強的槍聲合成為一。今天,我們在影片中所聽到的槍聲,特別是齊格使用的牛槍和帶有消聲器的槍支聲音,都具有很強的爆發(fā)力、震撼力和穿透力。每次槍聲一響,觀眾的心都會隨之震顫。Philip Brophy在美國電影界三大專業(yè)雜志之一《電影評論》(Film Comment)上對該影片聲音的特色發(fā)表了一篇題為Blast of Silence文章。⑥雖然這里無法給出其準(zhǔn)確的漢語譯文但從blast“爆炸、爆破、汽笛聲”和silence“寂靜、沉默、無聲”這兩個反義詞組合來看,作者的意圖就是突出該片在聲音藝術(shù)上的兩大特色——要不沒有聲音,要有就驚天動地。另外,片名的漢譯,說它難譯,是因為在blast和silence之間,作者用了of,而不是in。如果用的in,我們可以大膽地翻譯成“無聲里的爆炸聲”,但用了of,則表現(xiàn)為一種修辭,叫做“矛盾修辭法”,例如“公開的秘密”。

汽車馬達(dá)聲在該片中也得到了藝術(shù)加工。影片中加強馬達(dá)聲的目的應(yīng)該有兩個:一來為了符合情節(jié)的需要(80年代的汽車耗油、聲音大),二來為了突出車速,以此加深觀眾的緊張程度。由于影片描述的是一種貓追老鼠式的“逃亡”與“追擊”,所以無論是誰開車,導(dǎo)演都必須突兀汽車的速度,特別是摩斯多次從齊格手中的脫逃。在只有車頭或只有路面的畫面的配合下,隆隆的馬達(dá)聲逼著觀眾去與影片里的人物心在一起跳。

如果說,加強汽車馬達(dá)聲在其他具有逃亡或追捕內(nèi)容的電影里也出現(xiàn)過,那么用汽車馬達(dá)聲音進(jìn)行場景過渡、切換人物則可謂是該片的一大絕招。三個主要人物的初次出場都是駕車而來的,從敘述學(xué)角度來看,它們是敘述結(jié)構(gòu)層次的表現(xiàn)。下面讓我們對這三個人物一一論述:摩斯在野外打獵并發(fā)現(xiàn)毒品交易現(xiàn)場的兩百萬只是故事的序幕,一種引言,真正的故事則應(yīng)該從摩斯再次回到毒品交易現(xiàn)場開始,因為假設(shè)摩斯不回毒品交易現(xiàn)場,就有可能不被殺人狂齊格發(fā)現(xiàn)(比如,如果他在家數(shù)錢,就會發(fā)現(xiàn)錢中的跟蹤器),同時也不會被警官發(fā)現(xiàn)(湯姆警官察看現(xiàn)場時說:我認(rèn)識這輛車)。如果如此,當(dāng)然也就沒有了這個故事。所以,摩斯必須要回毒品交易現(xiàn)場。而摩斯的出現(xiàn)與齊格后來正式的亮相相反,他是以停車為標(biāo)志。導(dǎo)演用車燈和馬達(dá)聲音來強調(diào)停車這個動作,來“引導(dǎo)觀眾的注意力”(大衛(wèi)?波德維爾語),并交代后來一系列事件發(fā)生的原因。

與摩斯一樣,齊格在影片里第一次出現(xiàn)也是在毒品交易現(xiàn)場,但這也不能算是影片故事的正式開始,只能算是交代齊格后來追蹤摩斯的原因(受人之托,找回贓款)。他的故事真正開始是從他帶著跟蹤器開車駕駛在追蹤摩斯的高速公路上。與前面兩個人物一樣,湯姆警官也去過毒品交易現(xiàn)場,但由于他尚未正式介入這場追擊游戲中,所以我們同樣可以認(rèn)為,那不是湯姆警官正式介入故事的始端,他的介入也只能從他駕車駛向沙漠旅館算起。

畫外的馬達(dá)聲與畫面的結(jié)合,不僅起著情節(jié)的過渡作用,而且還起著比喻的作用。典型的例子是,當(dāng)齊格發(fā)現(xiàn)通風(fēng)道上有拖拉重物的痕跡時,他明白摩斯已經(jīng)成功地逃離了旅館。此時,觀眾的耳邊響起了隆隆的汽車馬達(dá)聲,而畫面上卻滯留著齊格沮喪的面孔,直到面孔消融在聲音的源頭。從心理學(xué)角度而言,一個一直非常自信的人,突然遇到與自己想象不同的結(jié)果時,心靈一定震驚。所以,此時摩斯的汽車馬達(dá)聲響起,不僅僅說明摩斯已經(jīng)上路,也還暗示著齊格心靈的震驚。用修辭學(xué)術(shù)語來講,這叫做“通感”。

根據(jù)心理聲學(xué)原理,聲音有三大要素:音量、音域和音質(zhì),但大衛(wèi)?波德維爾認(rèn)為,當(dāng)聲音被引入電影藝術(shù)之后,必須與電影自身的要素相互融合,從而產(chǎn)生聲音的四種維度。這四個維度是:節(jié)奏、忠實、空間和時間。⑦這部電影在這四個維度上都做到了充分利用,并取得了異乎尋常的效果。下面再就普通聲音與電影聲音的關(guān)系,談?wù)勲娪奥曇舻摹爸覍崱眴栴}。

電影不像我們普通人自己攝像那樣聲畫同步,它們是分開做的。所有的電影聲音都是在畫面制作完畢后根據(jù)主題、劇情、人物、實物等諸多因素來給需要注音的地方進(jìn)行注音,根據(jù)不同的需要對聲音進(jìn)行各種各樣的藝術(shù)加工。例如上面提到過的槍聲制作,為了對槍聲進(jìn)行強化,Lievsay把各種具有威力的槍聲拼合在一起。影片中還一個令人矚目的武器,它也是銀幕史上第一次出現(xiàn)的,這就是牛槍。牛槍本來是一種在殺牛之前把牛擊昏的工具,其原始聲音應(yīng)該是什么樣子的連制作者Berkey自己都不知道,他采用了氣動釘槍的聲音來替代。他說:“我根本就不想追求真實,所以對牛槍沒有做任何研究。我只知道它一定要有威力,有要像ch-chung這樣兩種聲音組成?！雹嘤纱丝梢?普通的聲音與電影聲音是有差別的,為了藝術(shù)效果,不一定“忠實”原聲。

四個維度當(dāng)中的時間性也被科恩兄弟倆用到了極致。大衛(wèi)?波德維爾說,聲音的時間性可以縮短影片中的敘述時間?！独蠠o所依》的故事高潮是在電影的尾部——三者(摩斯、齊格和警官)集聚在墨西哥的沙漠旅館,這就需要齊格和湯姆警官在大約相同的時間內(nèi)達(dá)到那里。我們在畫面上可以看到的是湯姆警官開著車子駛向沙漠旅館的鏡頭,但并沒有看到齊格去那里的畫面。從齊格躲在摩斯生前住過的那個旅館房間的門背后,我們可以推斷齊格早已到達(dá)了那里。導(dǎo)演對齊格如何到達(dá)那里并沒有做過細(xì)致的描述,而是采用了飛機影像加聲音的方法來省略。對于齊格如何回國,導(dǎo)演也沒有采用飛機的畫面,只是采用飛機的聲音來表意。奇特的是,音效師們把飛機聲與湯姆警官車子的馬達(dá)聲處理得相溶又相離,使觀眾在同一時間內(nèi)得到兩方面的信息。我們看到此、聽到此,無不為藝術(shù)家們的睿智和才華所折服。

三、結(jié)語

90年代發(fā)明的立體聲技術(shù),給電影聲音后期制作提供了無限的創(chuàng)作手段。如今,數(shù)字化的科學(xué)技術(shù)也給電影聲音的制作和創(chuàng)造提供了更為便利的條件。這點不僅僅反映在像《老無所依》這樣一部具有現(xiàn)實意義的電影里,而且在其他更加需要展現(xiàn)聲效的類型電影,例如科幻影片里都展露出無窮的藝術(shù)魅力和審美情趣。

① David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: an introduction, New York: The McGraw-Hill Companies,1997, pp.316-318.

② David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: an introduction, New York: The McGraw-Hill Companies,1997, p.350.

③ David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: an introduction, New York: The McGraw-Hill Companies,1997, pp.330-331.

④ http://en.wikipedia.org/wiki/Monologue.

⑤ DennisLim, Exploiting Sound, Exploring Silence, The New York Times,January 6, 2008.

⑥ Philip Brophy, Blast of Silence, Film Comment,Mar/Apr2008, Vol.44,Issue 2, pp.16-16.

⑦ David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: an introduction, New York: The McGraw-Hill Companies,1997, p.327.

⑧ Dennis Lim, Exploiting Sound, Exploring Silence, The New York Times, January 6, 2008.