一篇好的小說(shuō)，并不在于它對(duì)于傳統(tǒng)的繼承和模仿，而是顛覆與創(chuàng)新前人的遺留。

從新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，小說(shuō)的這一進(jìn)步特征越來(lái)越明顯，出現(xiàn)了“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”的景象。時(shí)至今日已經(jīng)形成了小說(shuō)異彩紛呈的局面。

一、擷新去陳 精心選材

從美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義來(lái)考慮，在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，我們必須擷新去陳，盡量選擇我們這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì)所需要的題材來(lái)寫(xiě)。

以小見(jiàn)大，根據(jù)體裁特點(diǎn)選材。短篇小說(shuō)這種體裁的形式特點(diǎn)，不像寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣寫(xiě)人生的縱剖面，而必須寫(xiě)人生的橫斷面，就像是橫著鋸斷一棵樹(shù)，察看年輪可以知道樹(shù)齡一樣，短篇小說(shuō)雖寫(xiě)人生中的一角、一段，也就可以窺見(jiàn)整個(gè)人生。如王蒙就曾說(shuō)過(guò)，小說(shuō)構(gòu)思的很重要的一點(diǎn)就是要“從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。它可能是一個(gè)精彩的故事，它可能是一個(gè)給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個(gè)美好的畫(huà)面，它也可能是深深埋在你的心底的一點(diǎn)回憶，一點(diǎn)情緒，一點(diǎn)印象，而且你自己還一時(shí)說(shuō)不清楚。這個(gè)過(guò)程叫作從大到小，從面到點(diǎn)，你必須選擇這樣一個(gè)‘小，否則，你就無(wú)從構(gòu)思無(wú)從下筆，就會(huì)不知道自己寫(xiě)什么”。

揚(yáng)長(zhǎng)避短，根據(jù)自己生活選材。一般來(lái)說(shuō)，作者應(yīng)該寫(xiě)自己熟悉的題材，因?yàn)檫@些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎(chǔ)上提煉出來(lái)的，寫(xiě)起來(lái)容易駕馭，而且能寫(xiě)得生動(dòng)、深刻。當(dāng)代小說(shuō)家中的佼佼者大多是從寫(xiě)自己生活經(jīng)歷中的人和事開(kāi)始走上小說(shuō)創(chuàng)作道路的。選材是短篇小說(shuō)寫(xiě)作中的第一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。選材的目的在于從大量的素材中選取可以寫(xiě)入小說(shuō)中的題材——生活中有典型意義的片斷。要達(dá)到這個(gè)目的，我們必須具有從紛紜的生活現(xiàn)象中“捕捉”題材的能力。這種“捕捉”生活中有典型意義的片斷的能力，對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作極為重要。茅盾就曾指出：“在橫的方面，如果對(duì)于社會(huì)生活的各樣環(huán)節(jié)茫然無(wú)知；在縱的方面如果對(duì)于社會(huì)生活的發(fā)展方向看不清，那么，你就很少可能在繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為小說(shuō)的題材?！彼?，小說(shuō)在選材時(shí)，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要著眼于把生活的側(cè)面、片斷放到整個(gè)時(shí)代的背景上去考察，要把握住社會(huì)的“縱”的和“橫”的兩個(gè)方面，善于從平凡的日常生活現(xiàn)象中捕捉住不平凡的東西，從而由時(shí)代和社會(huì)的一角反映出時(shí)代和社會(huì)的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。

托爾斯泰說(shuō)：作家絕對(duì)不要寫(xiě)他自己不感興趣的東西?！安桓信d趣”似可理解為不熟悉。這是一個(gè)簡(jiǎn)樸的道理。社會(huì)環(huán)境決定作家的思想、感情、情緒等等，很難想象脫離生活環(huán)境會(huì)孕育出優(yōu)秀作品。深入生活是一種體驗(yàn)。文學(xué)創(chuàng)作是一種個(gè)體性非常強(qiáng)的精神勞動(dòng)，它崇尚獨(dú)特的人生體驗(yàn)。深入生活，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)而又永恒的話(huà)題。

“固守家園”則是找到自己所屬的一方創(chuàng)作福祉，這應(yīng)該是自己最熟悉、人生情感割舍不掉的精神寄托之地，它能賦予你情感的追求，能使之和自己達(dá)到水乳交融的境界。

我們讀閻連科的耙耬山脈系列小說(shuō)，無(wú)不為他如外科手術(shù)般剝離中國(guó)農(nóng)民的筋脈，酣暢淋漓甚至是殘酷地探究其生存真相的藝術(shù)執(zhí)著所折服。作家把這塊精神家園已經(jīng)深深地融入了自己的血液之中，直至把中國(guó)農(nóng)民骨子里的精髓寫(xiě)透。

山東高密東北鄉(xiāng)可以說(shuō)是莫言夢(mèng)牽魂繞的一塊土地。讀莫言的山東高密系列小說(shuō)，我們能強(qiáng)烈地感受到，他是在用自己的生命感受著民族的苦難和困惑，并且把這種情緒幻化到故土的人和物之中，在這種極富鄉(xiāng)土氣息的文化背景中，體驗(yàn)出時(shí)代的矛盾和民族的情緒。

二、巧妙構(gòu)思 結(jié)構(gòu)精當(dāng)

結(jié)構(gòu)是否特別，在小說(shuō)評(píng)價(jià)中并不占有絕對(duì)分量。關(guān)鍵是這個(gè)結(jié)構(gòu)必須適合這個(gè)材料與構(gòu)思。比如說(shuō)村上春樹(shù)《海邊的卡夫卡》一書(shū)，使用了雙明線(xiàn)、一暗線(xiàn)的結(jié)構(gòu)。兩個(gè)明線(xiàn)人物不同，事件不同，空間不同，但卻隱隱約約糾糾纏纏，最后終于匯合，同時(shí)從未真正清楚介紹的暗線(xiàn)也真相大白：原來(lái)是兩個(gè)明線(xiàn)的根源。接著就看出兩條明線(xiàn)間人物的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種懸疑小說(shuō)式的結(jié)構(gòu)使人激動(dòng)不已。此結(jié)構(gòu)也成就了此書(shū)成為近年來(lái)罕見(jiàn)的經(jīng)典作品。

小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，如果從文字的角度去描述的話(huà)，就是時(shí)間、對(duì)象和事件三維坐標(biāo)來(lái)著手，只有這么同時(shí)進(jìn)行才是真正現(xiàn)場(chǎng)的和真實(shí)的，而描寫(xiě)難度就在于人物和事件龐雜，就在于這三條寫(xiě)作的線(xiàn)條互相重疊又干擾，沒(méi)有人能同時(shí)從這三個(gè)方面著手去寫(xiě)，所以史書(shū)的寫(xiě)法才有：按人物的紀(jì)傳體、按年代的編年體和按事件的紀(jì)事本末體三大史書(shū)體裁。作為歷史書(shū)籍你可以選擇上述的任一種來(lái)寫(xiě)，而作為小說(shuō)的難度就是你不可能像史書(shū)一樣這么分解去寫(xiě)。你得找一塊題材后、封閉上要按時(shí)間的流程、按人物線(xiàn)索來(lái)展開(kāi)、按事件的一環(huán)套一環(huán)來(lái)發(fā)展，所以這才是為什么《三國(guó)志》永遠(yuǎn)無(wú)法取代《三國(guó)演義》的原因。三國(guó)演義的成功之處就是將紀(jì)事本末體與紀(jì)傳體有機(jī)結(jié)合?！度龂?guó)演義》既有曹劉孫三國(guó)爭(zhēng)霸的主線(xiàn)，三國(guó)演義的主線(xiàn)首先是人物主線(xiàn)，從劉關(guān)張?zhí)覉@結(jié)義，和曹操煮酒論英雄為起筆；然后是事件為主線(xiàn)：從董卓進(jìn)京、官渡之戰(zhàn)、赤壁大戰(zhàn)、火燒連營(yíng)等歷史重大事件的戲劇性為賣(mài)點(diǎn)，然后有千里走單騎等把人物與事件交叉起來(lái)，而使情節(jié)豐滿(mǎn)。

其他主要的還有往復(fù)式結(jié)構(gòu)，循環(huán)往復(fù)前后回應(yīng)；有多米諾骨牌式結(jié)構(gòu)，一點(diǎn)鋪開(kāi)到環(huán)環(huán)相扣如推倒多米諾；還有板塊式結(jié)構(gòu)，幾塊敘述平行，看似無(wú)關(guān)卻又冥冥中相聯(lián)系，最典型的就是電影“通天塔”：電影講述了一起由槍擊誤傷所引起的發(fā)生在北非摩洛哥、墨西哥和日本三個(gè)不同國(guó)家的家庭故事。電影以蒙太奇手法平行展開(kāi)幾段看似互不相關(guān)的故事，但看到最后才明白世界上的事冥冥中自有關(guān)聯(lián)，這一奇特的思維和手法，把一個(gè)根本不具有情節(jié)的電影上升到哲學(xué)、人生的高度。

三、彰顯個(gè)性 語(yǔ)言?xún)?yōu)美

語(yǔ)言決定風(fēng)格。優(yōu)秀的小說(shuō)家總是在追求著敘述語(yǔ)言的個(gè)性化，完善著自己的敘述風(fēng)格。但就整體而言，寫(xiě)作者在寫(xiě)作主體意識(shí)上對(duì)敘述語(yǔ)言著意進(jìn)行把握、操縱者，似乎較之以前要少多了。語(yǔ)言是體裁的一種表達(dá)形式，不同的體裁有不同的載體。

詩(shī)歌的語(yǔ)言特征與小說(shuō)就截然不同。就小說(shuō)而言，敘述是其藝術(shù)表達(dá)的一個(gè)重要因素。其主要特征為，第一，敘述是小說(shuō)的本體語(yǔ)言，是敘事文學(xué)的一種內(nèi)在活動(dòng)。語(yǔ)言構(gòu)成其內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式，能給讀者以總體感受。這是其基本特征。第二，敘事語(yǔ)言是一種冷靜、客觀的描述語(yǔ)言，它介乎于表現(xiàn)性（情感性）和邏輯性（形而上）的語(yǔ)言之間，或者抒情性和議論性的語(yǔ)言之間，帶有一定節(jié)制特征的語(yǔ)言形態(tài)。第三，包容性。這取決于敘事者的敘事態(tài)度，在敘述語(yǔ)言常規(guī)下所掩蓋的“次語(yǔ)言”特征，顯露出其潛在的功能指向?！按握Z(yǔ)言”是被包容的，從屬的，被兼容于敘事語(yǔ)言中。比如，散文化小說(shuō)，可能抒情因素占主導(dǎo)地位。詩(shī)化小說(shuō)，可能短句式占主導(dǎo)地位。現(xiàn)代小說(shuō)，則可能語(yǔ)言的隱喻特征更明顯。

小說(shuō)是以情節(jié)取勝的，雖然小說(shuō)整個(gè)故事完全虛構(gòu)，但是細(xì)節(jié)一定要真實(shí)。作者可以借故事演繹一個(gè)理念，一種思想，但是細(xì)節(jié)不真實(shí)的話(huà)，讀者會(huì)中途放棄。細(xì)節(jié)的可信度則與對(duì)生活的觀察密不可分。比如寫(xiě)一位妻子等待即將到來(lái)的久別丈夫，這時(shí)妻子應(yīng)該做什么呢。我想她一定會(huì)拿出最能體現(xiàn)出兩人愛(ài)戀的紀(jì)念物擺上，去做最能表達(dá)對(duì)丈夫愛(ài)和渴望的事情，使丈夫有一種回家的感動(dòng)。辭匯華麗的文筆，在寫(xiě)小說(shuō)上往往不如平實(shí)樸素的語(yǔ)言讓人讀來(lái)可親，可信。但是故事太過(guò)平實(shí)就必須找到一條主線(xiàn)讓故事升華，這樣才能打動(dòng)讀者，使其產(chǎn)生共鳴，回味無(wú)窮。

作家的觀察力不是“攝影”，而是能夠引起作家共鳴而又經(jīng)過(guò)作家透徹理解的那些觀察，才能使作家創(chuàng)作出非常真實(shí)、生動(dòng)、能夠表現(xiàn)社會(huì)面貌的優(yōu)秀作品。

傳神、韻味、簡(jiǎn)約。傳神將使筆下的人物生動(dòng)，富有活力，征服讀者，使人久久難忘。好的作品留給人的往往是一個(gè)難忘的形象。這也體現(xiàn)了“文學(xué)即人學(xué)”的命題。韻味帶給人的是愉悅、美感和享受。這是閱讀帶來(lái)的快樂(lè)。簡(jiǎn)約則是大家境界。一種大化而至的境界。語(yǔ)言的運(yùn)用如返璞歸真般出神入化，也許就是一些常見(jiàn)的“白話(huà)文”，但你能強(qiáng)烈感受其不同尋常。

小說(shuō)是有節(jié)奏感的，它就像一首鋼琴曲，它的旋律有輕、重、急、緩，曲子在緩和、溫順的時(shí)候，或激情、高昂的時(shí)候，都要經(jīng)過(guò)深思熟慮的設(shè)計(jì)才可以完成。一個(gè)旋律很優(yōu)美的曲子，聽(tīng)起來(lái)會(huì)很舒服、感動(dòng)。但如果曲子是雜亂無(wú)章、不和諧，聽(tīng)起來(lái)就顯得格外刺耳、不舒服。只有把題材、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言處理好了，小說(shuō)才會(huì)給人愉悅的美感。

參考文獻(xiàn)：

福斯特《小說(shuō)面面觀》

茅盾在他的《短篇小說(shuō)選集后記》

高爾基《和青年作家們的談話(huà)》

任玖珊《現(xiàn)實(shí)主義話(huà)題再熱評(píng)論界》

王蒙的《短篇小說(shuō)寫(xiě)作技巧》

蘭琳玲，女，教師，華中師范大學(xué)中文系畢業(yè)，現(xiàn)居武漢。