反類型面孔下的三重門

昊迎盈

[摘要]學者陳墨認為，武俠電影作為一種有民族特色的類型片的特殊規(guī)范，在其構成要素中，“武”與“俠”是兩個最基本的要素?！妒媛穹芬鈭D把一個以現(xiàn)代社會的多義性為隱喻象的“愛情故事”當做兵器，來突破武俠電影的類型藩籬。很可惜，它并不成功。沒有性格的“武”如沒有點上蠟燭的燈籠，因此它只能稱得上是黑暗中的“武”者。

[關鍵詞]武俠電影?！妒媛穹罚愋碗娪?/p>

在近百年的刀光劍影蒙太奇中，武俠電影擁有了一套自己獨有的類型語言。漫長的農(nóng)業(yè)文明造就了中國觀眾觀賞武俠類型電影的集體無意識的審美文化心理，但當下現(xiàn)代文明的轉型無疑又為20世紀90年代以后的武俠電影融入了現(xiàn)代人的生命感覺。21世紀，張藝謀用《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》(以下簡稱《黃金甲》)開創(chuàng)了武俠大片時代?！队⑿邸泛汀饵S金甲》評述已多。若干年后，我們再回頭看《十面埋伏》，它其實可以看做是張藝謀繼《英雄》之后，急于從武俠藩籬里突破的轉型之作，之后開啟了宮廷武俠的《黃金甲》?！妒媛穹芬鈭D把一個以現(xiàn)代社會的多義性為隱喻像的“愛情故事”當做兵器，來突破武俠電影的類型藩籬。很可惜，它并不成功。

對類型電影的研究規(guī)則是受到文學研究的啟發(fā)而發(fā)展起來的，韋勒克和沃倫提出的創(chuàng)新是“在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又擴張它”不無參考意義。因此，對類型電影進行突圍，事實上是一個不能完全背離類型規(guī)則的游戲。為類型留下幾道別扭的擦痕并不是創(chuàng)新，新的夢境將由這些規(guī)則中內(nèi)生出的新鮮力量來完成。

學者陳墨認為，武俠電影作為一種有民族特色的類型片的特殊規(guī)范，在其構成要素中?！拔洹迸c“俠”是兩個最基本的要素。“武”是手段，“俠”是主題，而“江湖”則是“武”與“俠”迷蒙交織著的大背景。那我們就從這三個角度來分析《十面埋伏》的類型突圍。

一、扁平而殘缺的“江湖”符號

“江湖”原指長江和洞庭湖，也可泛指三山五湖。經(jīng)過民間傳奇和文人詩篇的渲染，“江湖”已經(jīng)演變成一個兼有“仗劍執(zhí)酒”的豪情和“夜雨十年燈”的荒疏的意境世界。

學者陳清僑在他的《當代香港武俠電影中的希望喻象和江湖想象》一文中說道：“‘江湖，在電影的意義世界里，往往寄意表征，涵括著對世界的借喻和象征，是人世間的一種喻象……當此普及想象在電影中再現(xiàn)成章時，敘事的脈絡往往便糾纏于天涯劍客如何多番探求生命真諦之種種問題。”

由此我們可以看出，電影世界中的“江湖”是由導演想象構建的縹緲時空，但在這時空的里層卻勾勒出了現(xiàn)實世界豐富而多義的印象。

那么《十面埋伏》為觀眾描摹了一個什么樣的“江湖”鏡像呢?

首先，從江湖鏡像中的具體場景——“江湖”的空間背景來看，張藝謀的確展現(xiàn)了一個充滿絢爛色彩的視覺奇觀。之前的武俠電影，很少帶給我們?nèi)纭队⑿邸贰妒媛穹贰饵S金甲》般的視覺感受。張藝謀用自己擅長的色調，把代表陰謀的富麗堂皇的牡丹坊、凸顯了“暴力美學”的綠色樹林和竹林以及象征著愛與死的白色花海組成一幕幕人間美景，讓我們的心靈在視覺的撫慰下得到了最表層的滿足。

由于武俠類型電影大多把武俠小說當做腳本，它們延承了武俠小說的場景安排，多將“懸崖山洞”、“大漠荒野”和“寺院道觀”這三大處及其衍生地貌作為主要類型場景。在《十面埋伏》中，出現(xiàn)的重要場景依次有：牡丹坊、樹林、竹林、花海。除了“竹林”一場戲中明顯有著《俠女》《臥虎藏龍》的痕跡，武俠電影的類型場景及其衍生地貌都在《十面埋伏》中失去了蹤影。

在敘事結構較強的武俠類型電影中，“懸崖山洞”、“大漠荒野”和“寺院道觀”都有著自己特殊的功能。這些“特殊功能”不僅體現(xiàn)在文本敘事上，也凸顯在電影的視覺印象中。因為視點的不同，這些地點或“隆起”或“下陷”，或“開闊”或“幽深”，反映在視覺效果上，無疑都是視線的轉折和變化。不同場景在武俠電影中交織錯落，切斷了觀眾“看滑了”“看膩了”的視覺慣性，形成了江湖“鏡語”構圖中丘壑迷離的節(jié)奏感。

而《十面埋伏》中，我們看到的僅僅是平面鏡像的簡單羅列。樹林、竹林、花海在本質上都不具備上述場景中那些視點高低的區(qū)分，更不能給人帶來視覺突轉的沖擊力。它們宛如—張張色彩斑斕但卻面無表情的彩紙，貼在了《十面埋伏》的萬花筒式的江湖環(huán)境中。人物在這些平面展開的江湖鏡像中不斷橫向奔跑，機位也隨之不斷橫向移動，缺乏節(jié)奏感的江湖場景安排給觀眾帶來了游離于色彩之外的審美疲勞。

邏輯的混亂同樣是《十面埋伏》場景設置中的致命傷。比如影片的“樹林”、“竹林”、“花?！憋@然分布在不同植物帶，影片主人公在影片給定時間內(nèi)穿越了它們并不能取信于觀眾。《十面埋伏》中的“江湖”鏡像在雷同的平面場景鋪排間造成了節(jié)奏感和邏輯性的雙重缺失，仿佛一個單純的色彩符號，而不是有著通透靈性的象征世界。

其次，從《十面埋伏》里的“江湖”運行機理來看?！疤帍R堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”?！敖笔聦嵣鲜且粋€與“廟堂”即。朝廷”相對的意象?！敖薪纳罘绞剑薪碾[語黑話，江湖有江湖的是非標準”，這個世界與“朝廷”有著截然不同的兩套規(guī)矩。

在影片中，“飛刀門”無疑是“江湖”的代表。電影在開頭字幕中聲稱這個門派因為朝廷殘暴而奮起反抗，但影片中并沒有予以表現(xiàn)。我們看到的僅僅是這個神秘莫測且尊卑森嚴的門派設定了一個“臥底”式的陰謀，并以犧牲個人情感甚至生命為代價。然而更讓人不安的是，這一點與作為“朝廷”代表的“總捕衙門”驚人地相似。也就是說，在《十面埋伏》里，“江湖”和“朝廷”奉行的是同一套規(guī)則。他們的面目在本質上已經(jīng)毫無區(qū)別。到此為止，“江湖”的獨立意味已經(jīng)死了，或者說已經(jīng)被“朝廷”同化了。

然而這具“江湖”的尸首卻“死而不僵”，它還要和“朝廷”這個和它性質相同的符號連成一體，成為影片悲劇的“假想敵”。

“在張藝謀作品的敘事符號體系中，一直有概念化的符號式的階級對立的意識形態(tài)論和虛擬夸張的世俗神話色彩?！被厮輳埶囍\的電影世界，幾乎每一部影片中都有一個陰暗的專制符號在壓迫生命個體的倫理需求，比如《大紅燈籠高高掛》里的面目不清的“老爺”。在《十面埋伏》中，這個想當然的“專制”角色就由“江湖”與“朝廷”這兩個本應該毫不相同的敘事符號來充當了。與張藝謀以往的影片相似，專制“符號”是殘缺的，表現(xiàn)在影片里，就是飛刀門“大姐”始終籠罩的面紗和“總捕頭”肉身的缺席?！敖焙汀俺ⅰ币酝瑯拥囊?guī)則、同樣的敘事功能乃至同樣的意識形態(tài)融合在了一起，成為張藝謀的影片中一以貫之的干癟咒語，如幽靈一般揮之不去。

在反“類型”的旗號下，《十面埋伏》破壞了“江湖”的類型語法，對以往的“江湖”進行了粗暴解構。但是，“解構”之后的江湖卻是一方殘破的空白。“江湖”不僅在時空上

呈現(xiàn)為抽離了歷史向度的扁平色塊，同時也失去了自己獨立的精神內(nèi)蘊，淪為一個失去了面目不清的破碎的“專制”符號。這個專制符號數(shù)年后附在《黃金甲》的“宮廷。中重生了。

二、人造柵欄后的欲望動物——“俠客”

在武俠類型電影中，承載“俠”與“義”的生命個體就是俠客。張藝謀把“江湖”變成了“陳家大院”，《十面埋伏》中的“大俠”或“俠女”也和張藝謀以前鏡像中的人物有著基本雷同的面孔了。

首先，《十面埋伏》借鑒了楚原《天涯·明月·刀》式的臥底陰謀，把“江湖”分割成無數(shù)個以生命個體為基本單位的柵欄。金捕頭似乎背叛了他對劉捕頭的承諾，然而劉捕頭一開始就讓金捕頭掉入了陷阱中；小妹背叛了劉捕頭的情感，背叛了飛刀門，然而她和金捕頭逃亡之初也是同“行”異夢……整部影片充斥著陰謀與背叛，而這其中只有“有意”和“無意”的差別。從影片的構圖中，我們也明顯可以看出導演的這個意圖。無論是劉、金二位捕頭的初次出場，金捕頭與牡丹坊老鴇(即“飛刀門”大姐的代表)的第一次見面，甚或是劉捕頭與小妹、劉捕頭與老鴇的會面，影片都讓人物處于對立分割畫面的位置，暗暗隱喻著他們的隔閡。

把“俠客”作為彼此間難以溝通和平衡的生命個體在影片《東邪西毒》里同樣有所刻畫。但和以寓言方式突出了武俠類型電影重圍的《東邪西毒》不同的是，《十面埋伏》輕松放過了對個體的人性矛盾的刻畫，轉而去追求那些并不能自圓其說的情節(jié)。在張藝謀的鏡像敘事中，“俠客”個體的生命軌跡被永恒設定為“自來如此”和“應該如此”。也就是說，《十面埋伏》中生命個體的矛盾(包括門派內(nèi)部的矛盾)是想象出來的，是一道道硬加上去的鐵柵欄。影片沒有對這種矛盾進行同一視覺和同一語言織體下的透視和剖析，相反把這些人性“深淵”視為理所當然。因此，從這個意義上來說，《十面埋伏》中的“俠客”是已經(jīng)概念化了的“矛盾。集中體，他們不再是“有屬于自己的秘密和夢想”的生命個體，而變成了被抽離了靈魂的面貌相似的傀儡。

其次，當武俠類型電影的“江湖俠義”遭到剝離，“俠客”們的個體行為就失去了依托，《十面埋伏》不得不為他們重新設置出場。動機”。張藝謀同樣把自己所熟悉的電影語言填充到了這一片空浮的“動機”里，把“俠客”變成了“高粱地”里的欲望動物。

在《十面埋伏》的倫理織體中，飛刀門“大姐”是沒有性別的，唯一作為女性出場的就是俠女“小妹”。然而她與作為“俠客”的金、劉兩位捕頭卻構成了一個純粹欲望的世界。

“小妹”在這個世界中沒有面目，也看不出任何個性，她淪為了男性的欲望、凝視對象。她甫一出場就處在金捕頭的目光注視下，半裸的肩傳達出強烈的被“凝視”信息。而-劉捕頭在“三年”后第一次見到小妹時，她正在金捕頭的純欲望行動中掙扎，小妹裸露的肩同樣暴露在劉捕頭作為“男性”的眼光之下。接下來的“牡丹坊艷舞”更是一種以男權為主導的“觀賞”行為，在“蕓豆”的挑“逗”下，處于劉捕頭目光中心的小妹翩翩起舞，這不能不讓人聯(lián)想到小妹與金捕頭見面后的第一個行為也是獻舞，“舞”在這里包含著戲謔的成分，成為女性臣服的外在象征。而接下來的公堂審訊一幕里，與其說處于高位的劉捕頭與處于低位的小妹之間是一種“官民”關系，不如說是一種征服與被征服的關系。在這樣的高低構圖中，已暗暗彰顯出劉捕頭視野中的小妹，不過是屬于他的欲望獵物。這一點在影片最后的情節(jié)中體現(xiàn)得最為明顯。劉捕頭在殺了小妹之后強調說：“你可以不愛我，但是你不能跟他走?！敝灰∶眠€在原地，他就可以繼續(xù)把小妹當做是自己的從屬物，但當這個從屬物一旦不再屬于自己，男權中心的思想就讓他毀滅了她。

當俠女被設定成“欲望獵物”，我們既看不出她的“俠女”身份，也難以讀解她內(nèi)心的矛盾和掙扎。我們只在她被欲望主體不斷凝視的過程中看見了她模式化的抵制和臣服，“小妹”這個符號設置只是一個干癟的客體存在，人性的多義遭到了懸置。

而作為“欲望主體”的金、劉二位捕頭同樣也是兩個面目不清的符號。他們對小妹的欲望行為呈現(xiàn)出一致的驚人面貌。對衣衫—欲望遮蔽體的撕破，對小妹—欲望客體的猥褻都采取了同樣的構圖和人物調度，這不得不讓人心生疑問：在影片中，俠客和欲望動物是不是就可以畫上等號。

《十面埋伏》以愛情的名義，撕毀了“俠”和。義”的基本存在；但它同樣沒有關注“人。的個體生命感覺。我們聽到的，是眾口一詞的生命呢喃；我們看到的，是沒有性格的，也失去了基本“俠義”精神的欲望裹尸布。

三、黑暗中的“武”者

作為類型片范疇的武俠電影，“主要視覺風格和形式元素都是動作，鏡語特征都是挖掘動作、運動的形式?jīng)_擊力和美感”。

在這部電影中，張藝謀獨辟蹊徑地在遠景構圖中穿插了大量特寫鏡頭，使視覺沖擊力與詩意的美感同時呈現(xiàn)。而近景的多角度切換與寫意的慢鏡頭交織錯落，賦予了武打動作的節(jié)奏感。同時，《十面埋伏》非常注重對武打動作瞬間造型的雕琢，在起起落落的慢鏡頭加蒙太奇的延展中有著力與美的韻味。但《十面埋伏》的“武”戲滿足了“武”的“詩化”和“神化”，卻很難從中找到“性格”的影子?！拔洹钡男愿裾f穿了就是與心靈、情境、個體性格相符的動作設計。比如說“輕功”，在徐克的《東方不敗》里，他將輕功做得很抒情，來表現(xiàn)人物內(nèi)心的歡娛。而在李安的《臥虎藏龍》里，玉蛟龍的輕功動作輕飄，而俞秀蓮的動作沉穩(wěn)，這與她們的性格都是相符合的。

但在《十面埋伏》里，小妹的飛刀、大姐的飛刀以及劉捕頭的飛刀，甚至金捕頭射出的箭在出手時都毫無區(qū)別，都是以慢鏡頭呈現(xiàn)的悠悠飛行體：一樣的慢鏡頭，一樣的縱深，一樣的運動速度和軌跡，這不能不說是一種遺憾。沒有性格的“武”如沒有點上蠟燭的燈籠，因此它只能稱得上是黑暗中的“武”者。