〔中國(guó)〕歐陽(yáng)英作

1882年2月20日，在華沙一名猶太珠寶匠家中，第七個(gè)孩子降生了。這個(gè)男孩是這個(gè)家庭最小的孩子，也是最有出息的孩子，他就是本文論述的美籍波蘭雕塑家埃利·納德爾曼（Elie Nadelman）。

讀完文科中學(xué)后，喜歡美術(shù)的納德爾曼于1899年進(jìn)入沃伊切赫·格爾森繪畫?？茖W(xué)校。在這所華沙主要的美術(shù)學(xué)院里，納德爾曼接受了短暫的專業(yè)教育。由于沙皇俄國(guó)統(tǒng)治著波蘭，學(xué)習(xí)期間，納德爾曼還到俄國(guó)軍隊(duì)接受了一段軍訓(xùn)。1902年，納德爾曼來到波蘭歷史文化名城克拉科夫，成為波蘭最先進(jìn)的克拉科夫美術(shù)學(xué)院的學(xué)生。奇怪的是，他只在那里呆了兩天，就又回到華沙，實(shí)際上并沒學(xué)到新東西。完成于這個(gè)階段的《現(xiàn)代主義隊(duì)列》（1901—1902）是納德爾曼與同學(xué)沃伊特凱維奇合作的素描，它的象征主義傾向體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)波蘭年輕美術(shù)家的趣味。

1904年對(duì)納德爾曼來說是關(guān)鍵的一年。前期，他像不少東歐美術(shù)家一樣，來到了德國(guó)藝術(shù)重鎮(zhèn)慕尼黑；古代雕塑陳列館和巴伐利亞國(guó)立博物館的藏品，不論是古典雕塑還是民間美術(shù)，都讓他大開眼界。與此同時(shí)，納德爾曼還接觸到德國(guó)雕塑家兼美術(shù)理論家希爾德布蘭德的作品。希爾德布蘭德的名著《繪畫與雕塑的形式問題》在美術(shù)界頗為流行，書中對(duì)古典風(fēng)范的“純形式”的倡導(dǎo)深深影響了年輕的納德爾曼。從納德爾曼此后的創(chuàng)作中，不難發(fā)現(xiàn)古代希臘羅馬雕塑發(fā)揮著何等重要的作用。后期，納德爾曼從慕尼黑轉(zhuǎn)到了更具吸引力的巴黎，從此在這個(gè)不僅是法國(guó)而且是歐洲的藝術(shù)中心度過了十來年的探索生涯。

到了巴黎，納德爾曼的視野更加開闊。他廣泛接觸往昔的各類作品，從古代希臘羅馬雕塑、拜占庭圣像畫到米開朗琪羅和姜布羅涅的作品都沒逃過他的目光。與此同時(shí)，納德爾曼也沒忽略現(xiàn)代歐洲美術(shù)和非西方美術(shù)，高更、塞尚、野獸主義者、立體主義者的探索，還有非洲和大洋洲的異類作品，同樣吸引著他的注意，納德爾曼此后不同風(fēng)格的雕塑和素描顯然與他并不單一的興趣有著內(nèi)在聯(lián)系。了解和研究他人的藝術(shù)之外，納德爾曼也不忘技藝的訓(xùn)練，常到柯拉羅西學(xué)院畫裸體模特。

當(dāng)然，這一切都是為了藝術(shù)的創(chuàng)造。納德爾曼的雕塑和素描，在他最初居留巴黎的幾年間，相繼出現(xiàn)在秋季沙龍和獨(dú)立者沙龍的展覽中，支持新人探索的貝爾特·魏爾女士也開始把納德爾曼的作品引入她的著名畫廊。借助自己的創(chuàng)作，納德爾曼認(rèn)識(shí)了巴黎文藝界一些重要人物，并得到他們的提攜?！栋咨s志》創(chuàng)辦人、波蘭血統(tǒng)的納坦松兄弟，以及美國(guó)女作家葛特露德·斯泰因和她的哥哥利奧·斯泰因，都為納德爾曼的發(fā)展提供了幫助。而與馬蒂斯、畢加索、布朗庫(kù)西、阿波里奈爾等人的交往，也對(duì)納德爾曼的成長(zhǎng)有所裨益。

像不少懷抱雄心壯志從歐洲各地涌入巴黎的年輕美術(shù)家一樣，納德爾曼在這個(gè)藝術(shù)之都的生活十分艱辛。拜訪過他的紀(jì)德在其《日記》中寫下了這位年輕雕塑家的生存狀況：“納德爾曼度過了極為困苦的六年時(shí)光。關(guān)在陋室里，他仿佛只靠石膏生活，巴爾扎克很可能會(huì)構(gòu)想他這樣的人物?！?/p>

《站立的裸女》（約1907）是納德爾曼早期頗有特色的一件青銅全身像。一如納德爾曼推崇的希臘古典時(shí)期的雕塑，他創(chuàng)作的這個(gè)全身赤裸的女子形象一手遮擋著陰部，曲線畢露地站立在人們面前。熟悉普拉克西特列斯杰作《尼多斯的阿佛洛狄忒》的觀眾，一眼就能發(fā)現(xiàn)納德爾曼效仿了這位古希臘雕塑大師的構(gòu)圖處理。但與《尼多斯的阿佛洛狄忒》不同，納德爾曼沒給他的女人體加上理想化的美麗面孔，而是把葛特露德·斯泰因的面部特征融入了裸女的頭，見識(shí)過畢加索為這位美國(guó)女作家畫的那幅著名肖像的人，不難感到兩者的近似之處；把《葛特露德·斯泰因》這個(gè)副標(biāo)題賦予《站立的裸女》也在情理之中。與這件擺放在斯泰因兄妹巴黎寓所桌子上的小型雕塑相比，納德爾曼為另一位贊助人創(chuàng)作的頭像《塔代·納坦松像》（1909）顯得中規(guī)中矩，真切生動(dòng)的大胡子男人有些近似羅丹塑造的雨果。有別于這個(gè)具體人物的形象，早些時(shí)候完成的《人頭》（1908）顯示出納德爾曼別樣的藝術(shù)追求。在這個(gè)作品上絲毫沒有寫實(shí)性的影子，單純的橢圓形就是你能看到的一切。跟愛琴時(shí)期的幾何形頭像或布朗庫(kù)西的《入睡的繆斯》相比，納德爾曼的處理更抽象更簡(jiǎn)潔；看來，現(xiàn)代主義精神也深深滲透在他的心中。

1911年，納德爾曼在倫敦的帕特森畫廊舉辦了自己作品的展覽。他精致優(yōu)美的古典手法深深吸引了化妝品巨頭海倫娜·魯賓斯坦，這位波蘭血統(tǒng)的女子一舉買下了納德爾曼全部展品，并請(qǐng)他裝飾自己在倫敦的寓所。海倫娜·魯賓斯坦之流顯然更欣賞納德爾曼藝術(shù)中傳統(tǒng)的一面，納德爾曼此后大量的古典風(fēng)格雕塑作品是純粹出于個(gè)人的愛好，還是受到這類主顧的影響，一時(shí)還說不清楚，或許兩種因素都在起作用。

作為美術(shù)家，納德爾曼是性情中人，身處現(xiàn)代主義大潮之中，他仍然熱愛古典美術(shù)，尊重往昔美術(shù)家的創(chuàng)造。1912年間，在巴黎的貝爾南熱納畫廊，意大利未來主義領(lǐng)袖馬利涅蒂正在演講，鼓吹摧毀所有過去的美術(shù)。反感于這種態(tài)度，納德爾曼當(dāng)即斥責(zé)他根本不懂過去的美術(shù)。惱羞成怒的馬利涅蒂跳起來?yè)舸蚣{德爾曼，后者則毫不示弱，同樣還以顏色……這個(gè)富于戲劇性的場(chǎng)面表明了納德爾曼等美術(shù)家捍衛(wèi)自己信仰的激情。正是有了眾多的這類激情，才有了豐富多彩的現(xiàn)代主義文藝景觀。

為了向美國(guó)公眾介紹歐洲現(xiàn)代美術(shù)的成就，讓他們認(rèn)識(shí)那些為它的發(fā)展作出貢獻(xiàn)的美術(shù)家，以阿瑟·戴維斯為首的美國(guó)美術(shù)界有識(shí)之士發(fā)起組織了1913年的“國(guó)際現(xiàn)代美術(shù)展”。這個(gè)在紐約推出的大型展覽會(huì)通常被稱為“軍械庫(kù)展覽會(huì)”， 它有力地影響著美國(guó)人的藝術(shù)觀，對(duì)現(xiàn)代主義在美國(guó)的發(fā)展起了積極的作用。納德爾曼的雕塑和素描也被阿瑟·戴維斯相中，與馬蒂斯、杜尚、布朗庫(kù)西、畢加索等人的作品陳列在一起，引發(fā)轟動(dòng)一時(shí)的藝術(shù)事件。

納德爾曼此時(shí)此刻絲毫沒想到，在他的作品來到美國(guó)后不久，他本人也會(huì)來到美國(guó)并長(zhǎng)期生活在這里。1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，本想返回華沙的納德爾曼經(jīng)人勸說，在海倫娜·魯賓斯坦的幫助下由倫敦轉(zhuǎn)往紐約。從這一年10月31日起，納德爾曼就開始生活在美國(guó)了。到紐約不久，納德爾曼給一位巴黎的朋友寄去一封信，從中能明顯感到他當(dāng)時(shí)的心情：“我根本不喜歡美國(guó)，我想盡快離開這里。除了錢，這里不重視任何東西。這是裝腔作勢(shì)者和勢(shì)利小人的國(guó)度，毫無文明可言（極為野蠻），全無仁慈，充滿獸性，與歐洲相距十萬八千里！我說不清我是多么想再見到巴黎！”但納德爾曼并沒能回到巴黎，回到歐洲。在美國(guó)，他度過了后半生，完成了大部分重要的作品。

由于早就進(jìn)入了葛特露德·斯泰因和利奧·斯泰因的圈子，由于剛剛在軍械庫(kù)展覽會(huì)上展示過作品，只身來到紐約的納德爾曼很快就受到美國(guó)前衛(wèi)派人士的接納。著名的攝影師施蒂格利茲素以開放的態(tài)度支持不同的現(xiàn)代美術(shù)家，他的291畫廊已向美國(guó)人推出過馬蒂斯、圖盧茲勞特列克、盧梭、皮卡比亞、布朗庫(kù)西的展覽；1915年底到1916年初，施蒂格利茲又為納德爾曼舉辦了展覽，向公眾展示納德爾曼十五件雕塑和十幅素描，其中就包括經(jīng)常出現(xiàn)在美術(shù)圖集里的《室外的男子》和前述《站立的裸女》。就此次展覽，施蒂格利茲致信友人說：“納德爾曼展覽今天開幕了。它很美。我為納德爾曼給我機(jī)會(huì)展示其作品感到榮幸……我不知道紐約是否與我分享此種機(jī)會(huì)?！憋@然，施蒂格利茲對(duì)美國(guó)觀眾并不太有信心?？傮w而言，納德爾曼的展覽算不上多么成功，但它為納德爾曼增加了一些支持者。在此后數(shù)年間，納德爾曼相繼在另一些支持新人新風(fēng)的畫廊舉辦了個(gè)展，讓更多的美術(shù)愛好者了解到他的藝術(shù)。

《室外的男子》（1915）是納德爾曼來到美國(guó)后最早創(chuàng)作的一件引人注目的男子立像。與《站立的裸女》相比，這件青銅像透露出更加鮮明的現(xiàn)代主義特征。從構(gòu)圖上看，納德爾曼依然借鑒了古典人物雕塑的標(biāo)準(zhǔn)樣式，讓他的男子扶著樹干，輕松自如地站立在那里，整體上呈現(xiàn)出一股優(yōu)雅的神韻。但他并沒運(yùn)用寫實(shí)性的手法細(xì)致再現(xiàn)男子的形象，而是借助純形式的因素，塑造出一個(gè)有別于希臘男神或運(yùn)動(dòng)員的現(xiàn)代形象。戴在其頭上的禮帽強(qiáng)調(diào)著此種情況，人物寬闊的雙肩意在展示男性氣概，與之形成精妙對(duì)比的是單薄修長(zhǎng)的形體以及小巧的頭和手足。此種別致的配合，使這個(gè)由流暢曲線組成的人物影像染上了夢(mèng)幻般亦男亦女的意味，藝術(shù)上顯得創(chuàng)意十足。難怪許多書介紹納德爾曼時(shí)，往往會(huì)配上這個(gè)青銅像的圖片。目光犀利的阿波里奈爾曾把納德爾曼與普拉克西特列斯聯(lián)系起來，稱其為普拉克西特列斯式的人，如果你細(xì)細(xì)品味《室外的男子》，真會(huì)感到它與這位大師的《赫爾墨斯》有著濃厚的血緣關(guān)系，哪怕兩者表面上差別巨大。

接著出現(xiàn)的一批頭像，如《女人頭像》（亦名《女神》，1916）、《理想的男子頭像》（約1916）、《夢(mèng)》（1916—1917）、《理想的女人頭像》（1915—1920），顯然帶有更強(qiáng)烈的古典雕塑特征，遠(yuǎn)不像《室外的男子》那樣大膽地追求抽象化的形式感，呈現(xiàn)出濃重的傳統(tǒng)色彩。不論是人是神，是男是女，這些頭像全都塑造得十分精致，表面打磨得極為細(xì)膩光潔，從而有力地突出了那種理想化的完美臉龐和寧?kù)o的冥想神態(tài)，賦予它們一種超時(shí)空的永恒意味。為了強(qiáng)化高貴典雅的藝術(shù)品格，納德爾曼創(chuàng)作這類雕塑時(shí)必然選擇歷史悠久的云石或青銅材料，而不會(huì)運(yùn)用木頭或陶土之類的材料。注視著這些頭像，仿佛被拖進(jìn)了一個(gè)早已遠(yuǎn)去的時(shí)代，難免心生困惑，這是現(xiàn)代人的作品嗎？

1919年底，納德爾曼與維奧拉·施皮斯·弗蘭納里結(jié)為夫妻。這位長(zhǎng)他四歲的寡婦十分富有?；楹螅麄?cè)诩~約的里弗代爾購(gòu)置了一處產(chǎn)業(yè)，納德爾曼還讓人為他在那里建造起工作室，雇了三名助手幫他雕琢草稿。受熱情驅(qū)使，納德爾曼夫婦花巨資購(gòu)買了大量歐美民間美術(shù)品，1926年底，納德爾曼民間與農(nóng)民美術(shù)館開館，其時(shí)它已擁有上萬件藏品。納德爾曼后來為其收藏品目錄所寫的序言表達(dá)了他的雄心和驕傲：“這些收藏品的種類能讓參觀者領(lǐng)略民間美術(shù)的全貌和價(jià)值。在別處再也找不到如此豐富的可供比較研究的材料了。”

娶了富婆后，納德爾曼可以輕松地游歷歐洲了，他也能重返巴黎，在當(dāng)年痛斥馬利涅蒂的貝爾南一熱納畫廊舉辦展覽。但時(shí)過境遷，納德爾曼已決心融入美國(guó)，1927年，納德爾曼加入了美國(guó)籍。

木雕也是一種歷史悠久的雕塑品種，它與民間美術(shù)有著密切的關(guān)系。欣賞民間美術(shù)的納德爾曼在創(chuàng)作云石像和青銅像之外也熱衷于木雕，早在1917年前后，他就創(chuàng)作過《彈鋼琴的女子》這樣的著色木雕，顯示出有別于前述作品的獨(dú)特情調(diào)，接下來的不少木雕作品進(jìn)一步證實(shí)了納德爾曼在這方面的創(chuàng)造力。少了《舞者》（約1918—1919）、《女招待》（1919—1923）、《樂隊(duì)指揮》（1919—1923）、《旅店主》（1919—1923）、《站著的女孩》（亦名《女招待》，1920—1925）等木雕像，納德爾曼的藝術(shù)形象就不那么豐滿，也會(huì)少了幾分可愛。不少追求創(chuàng)新的西方美術(shù)家熱衷于從民間美術(shù)（不論是西方還是東方的）中汲取靈感和營(yíng)養(yǎng)，從高更或表現(xiàn)主義者的木雕上已能感受到這一特點(diǎn)，納德爾曼的木雕同樣體現(xiàn)了這種現(xiàn)代主義的品質(zhì)。

納德爾曼的木雕大多表現(xiàn)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)，無論男女都遠(yuǎn)離神的形象，是日常生活中的人物，從上述作品的標(biāo)題就能發(fā)現(xiàn)這種特點(diǎn)。在具體塑造這些人物時(shí)，納德爾曼運(yùn)用了兩種直接雕刻的方式。早期，他往往用整一的實(shí)木進(jìn)行雕刻；后期，他偏愛用不同的木板進(jìn)行雕刻，然后再把各部分拼合起來，某種程度上有些類似構(gòu)成主義者的作法，盡管作品的整體效果與加博等人作品大相徑庭。此外，納德爾曼喜歡給木雕著色，這種方式也常被立體主義者采用，但納德爾曼這么做，主要是受民間美術(shù)的影響。

《女招待》和《站著的女孩》構(gòu)圖相似，情調(diào)也相似。它們完全放棄了理想化的古典樣式，不以裸體美示人，而是著力塑造當(dāng)代的普通女子，突出她們活潑、輕松、俏皮、可愛的氣息，略有夸張的造型手法顯然借鑒了玩偶的處理方式?！稑逢?duì)指揮》和《旅店主》同樣表現(xiàn)了當(dāng)代人，這些男人仿然有著類似玩偶的形態(tài)，流露出令人喜悅的幽默感，對(duì)比強(qiáng)烈的色彩不但增加著形式的新穎感，而且烘托著作品的意蘊(yùn)。

體現(xiàn)在木雕作品的特色也擴(kuò)展到青銅像上，1924年前后的《戴大禮帽的男子》和《女人胸像》以著色的方式，強(qiáng)化了原本就夸張的造型，讓漫畫般的情調(diào)滲入到歷來嚴(yán)肅的青銅作品中。

深受民間美術(shù)影響的上述創(chuàng)作并不是納德爾曼這時(shí)惟一的成果，與它們相伴的還有《人物》（約1925）、《裸女》（約1925—1926）等一批作品。在這類云石像上，古典的傾向極為鮮明。《人物》呈現(xiàn)了以古希臘人開創(chuàng)的“對(duì)應(yīng)姿勢(shì)”站立的全身裸女；《裸女》塑造了裸露的胴體，她無頭、無臂、無下肢，一如古希臘流傳下的殘損雕像；兩件潔白的云石像全都優(yōu)美高雅，洋溢著超凡脫俗的氣息。

1925年，一位評(píng)論家曾就納德爾曼的雕塑寫過如下一段文字：“他的雕塑似乎同時(shí)指向兩個(gè)方向，后方和前方……我們平靜地分成兩組，一半人喜歡納德爾曼回歸古典主義，另一半人則偏愛表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的木制漫畫。兩派人彼此完全不理會(huì)對(duì)方，因而也就相安無事?！鼻闆r或許如此，但有錢人基本上屬于前一類，他們只購(gòu)買納德爾曼古典式的作品點(diǎn)綴自己的廳堂，不愿要他的木雕或《室外的男子》之類作品。銀行等一些大型建筑請(qǐng)他做的裝飾雕塑也傾向古典的風(fēng)范。

20世紀(jì)30年代，納德爾曼夫婦在股票市場(chǎng)上受到嚴(yán)重挫折，被迫賣掉曼哈頓的住宅和一些民間美術(shù)收藏。納德爾曼還有其他痛心的事，1935年重新裝修工作室時(shí)，工人們毀掉了他一大批石膏像和木雕像。

雖然有種種不如意，雖然有時(shí)也要尋求社會(huì)上的委托，納德爾曼依然憑興趣創(chuàng)作新雕塑，嘗試用以往不曾用過的手段和材料塑造以往不曾涉及的形象?！稁Ь砻返呐恕罚s1934）、《兩個(gè)女人》（約1930—1935）以彩釉陶像的形式，表現(xiàn)肥胖壯碩的女性形象。那寫意的造型手法和樸拙的情趣，要比前述木雕更大膽、更遠(yuǎn)離唯美的古典風(fēng)雕塑?！秲蓚€(gè)馬戲團(tuán)女人》（約1930）把石膏和紙漿凝聚在一起，塑造出更加肥碩的白色裸女，反古典的意味益發(fā)突出。

古典手法與現(xiàn)代手法的交織運(yùn)用貫穿在納德爾曼整個(gè)藝術(shù)生涯?？催^一個(gè)個(gè)團(tuán)塊般的丑女后，人們又從《理想的男子頭像》（約1940）上領(lǐng)略到古希臘式的優(yōu)美和寧?kù)o。同樣用云石雕刻的《波德萊爾頭像》（約1940—1945）應(yīng)當(dāng)說更有價(jià)值，它把古典的形式與這位現(xiàn)代主義先驅(qū)的特征巧妙地糅合成一體，塑造出與杜尚維龍名作《波德萊爾》比肩的詩(shī)人形象。兩位生長(zhǎng)在現(xiàn)代主義氛圍里的雕塑家都沒忽略頭像的幾何形結(jié)構(gòu)，但它們并不雷同，各有自己的情韻。

30年代后半期到40年代上半期這十來年間，納德爾曼的創(chuàng)作似乎有些沉寂。除了《波德萊爾頭像》，這個(gè)階段頗為吸引人的作品是一批沒有題目的小人像，它們大多為石膏像。一般而言，石膏像是草稿，準(zhǔn)備以后制成更堅(jiān)實(shí)的作品，無題也很自然。這些小人像似乎把古希臘塔納格拉赤陶小人像的某些特點(diǎn)與民間玩偶的品格融會(huì)在了一起。它們矮胖的形象有時(shí)會(huì)顯出幾分莊重，但更多的是透露著調(diào)皮可愛的童趣，形態(tài)頗為別致。納德爾曼血液中的創(chuàng)造因子顯然活躍在這批小人像身上。

從30年代中期起，納德爾曼先后拒絕美國(guó)一些重要展覽主辦者的邀請(qǐng)，不是說自己的作品不夠重要，就是說它們已與公眾見過面，于是在1935年的惠特尼雕塑雙年展上，1939年現(xiàn)代美術(shù)館十周年展上，都見不到納德爾曼的作品了。嚴(yán)于律己？漠視浮名？倦?。扛赡苁沁@些因素交織在一起，促使納德爾曼作出了這樣的選擇。二戰(zhàn)期間，納德爾曼雖已年高，但仍然參與志愿活動(dòng)，做民防隊(duì)員；其子亦投入戰(zhàn)斗，隨美軍開赴歐洲戰(zhàn)場(chǎng)；他的波蘭親屬大多死于非命，幸存者寥寥無幾。戰(zhàn)后不久，心力交瘁的納德爾曼于1946年12月28日在家中自殺，把一大批從未與公眾見面的作品留給了后人，也把他的姓名留在了美國(guó)美術(shù)史上。

（特約編輯 戴際安）