龐　路　　

藝術(shù)符號是藝術(shù)家在作品中表達思想觀念與情感等文化信息的載體，而人類的整個文化世界就是相互制約的范型化的符號系統(tǒng)。通過符號系統(tǒng)，人類不僅能表達存在的事物，而且也能表達非在(虛擬)的征象。蘇珊·朗格把符號分為兩種，一種是受結(jié)構(gòu)制約表現(xiàn)外界概念的論述性符號，另—種是表現(xiàn)人的內(nèi)心世界情緒意味的顯示性符號。她指出：“藝術(shù)品作為一個整體來說，就是情感的意象，對于這種意象，我們可以稱之為藝術(shù)符號?！蓖ㄟ^藝術(shù)符號的構(gòu)建，可以闡釋某種社會文化特性或藝術(shù)精神，符號的抽象性也能夠?qū)⑽锵筇嵘匠橄蟾叨龋剐蕾p者獲得感受和思考的自由維度。造型藝術(shù)符號在擁有一般藝術(shù)符號的屬性之外，尚需通過線條、色彩、形體等為其所特有的語言要素予以表達。

在雕塑創(chuàng)作中，對于作為創(chuàng)作主體的雕塑家而言，是否具有創(chuàng)建符號的文化自覺意識，能否恰到好處地發(fā)現(xiàn)和運用與其文化觀念和情感需求相匹配的符號，不僅代表著個人文化修養(yǎng)和藝術(shù)境界之成熟，也是決定作品成敗的重要因素。好的雕塑作品之所以起到震撼人心或規(guī)諫世風的作用，很大程度上取決于作者對符號的駕馭能力。一個符號，可以是雕塑家在長期的創(chuàng)作實踐中提煉出來的，也可以是一個時代藝術(shù)精神和社會風貌的縮寫。古往今來偉大的雕塑家皆通過頓悟或苦修而識得符號語言個中三昧并將其奉為圭臬：古希臘雕塑的符號密碼被溫克爾曼解讀為“高貴的單純和靜穆的偉大”，簡短幾字道出了玄機——將象按照理想化的語言符號凝縮，并使之呈現(xiàn)靜態(tài)的外觀(雖然這種靜態(tài)或許包含著強烈的內(nèi)在沖動)。文藝復興時期米開朗基羅夸張了男女裸露體魄而接近樣式主義的符號語言，體現(xiàn)了一個偉大時代英雄(哪怕是悲劇的)的氣度和理想的升華。到了近代，雕塑家強化了個性化的符號征象。作為現(xiàn)代雕塑的領軍人物的羅丹，對于雕塑符號的運用游刃有余。以其寫實和意象化合而成的語言，創(chuàng)建了他獨特的藝術(shù)符號，其中滲透出的浪漫氣質(zhì)打動了所有的觀眾。亨利·摩爾則把復雜的人形凝縮成高度幾何化的符號，同時獨具慧眼地認識到孔洞(負空間)符號不同于實體的空間美學價值，從而使其作品擁有了亙古通今，超越時空與文化的象征意蘊。賈科梅蒂創(chuàng)造出喪失了體形特征、抽筋剝骨式的抽象人形符號，營造出存在主義不可接近的距離感，表達了人生荒原的深刻哲理。

由上可知，雕塑符號語言的提煉非常重要。藝術(shù)符號是由現(xiàn)實符號轉(zhuǎn)化生成的，它作為藝術(shù)體驗的對象而存在，保留現(xiàn)實符號的能指，但更重要的是產(chǎn)生了新的所指。綜觀當代中國雕塑，存在著雕塑語言符號濫用的嚴重誤區(qū)，即新的能指的缺失，這一點在大型城市雕塑的表現(xiàn)中尤為明顯：當?shù)袼軓募苌献呦聛恚葑兂梢环N環(huán)境藝術(shù)，它應作為城市或區(qū)域的象征語匯，在公共空間中起到一定的影響力。藝術(shù)家也應該從自我表現(xiàn)中走出來，在雕塑符號的設計理念上，充分體現(xiàn)社會化、人性化的原則，在運用某些符號的時候，應當顧及大眾的理解和接受能力，考慮是否會產(chǎn)生交流和共享的可能性，他們在解碼過程中會不會出現(xiàn)誤差。事實卻是，社會給予雕塑家獨立思考的空間太?。何覀兊某鞘械教幏胖弥馁|(zhì)、色彩相同、符號語言一模一樣的雕塑，仿佛是同一件雕塑被復制了很多份，出現(xiàn)在不同的空間中，與城市形象毫不相關(guān)，無非是一個個冷漠的、缺乏生命力的呆板形象而已，根本無法打動人，更不值得駐足觀看。這種簡單挪用符號語言的做法，浪費了大量物力財力不說，既是對雕塑家創(chuàng)造能力的扼殺，也是對公眾審美能力的褻瀆，使得城市雕塑為社會樹立良好風尚與理想范式，成為社會意識形態(tài)的重要整合力變得遙不可及。

藝術(shù)符號可以是具體的，也可以是抽象的，其本身意義需要藝術(shù)家和觀眾的雙向動態(tài)建構(gòu)。以城市雕塑為例，對于雕塑符號的一味抄襲或濫用，無疑會造成大眾的審美疲勞，導致人文精神的缺失。城市雕塑理應是一個城市的靈魂，圍繞著它形成一種向心力，但目前的決策權(quán)往往落在政府官員和投資者的手中，這就難免成為標榜政績的長官意志和投資者個人意愿的實施點。雕塑家被動去迎合早已被設計好的理念(有些甚至是庸俗不堪的形象)，公眾在毫無意識的情況下去接受自己生存空間中新的產(chǎn)物。事實上，公眾是最具發(fā)言權(quán)的，他們在設計中的缺席將會導致作品公共性的缺失。

在雕塑符號的創(chuàng)造中，還有很多東西需要雕塑家去關(guān)注。首先要在立足于反思當代文化生態(tài)的同時，切入對傳統(tǒng)文化資源的篩選和汲取。中國古代雕塑被認為是世界三大雕塑傳統(tǒng)之一(其余兩大傳統(tǒng)為古埃及，希臘的西方雕塑傳統(tǒng)和古波斯、印度的雕塑傳統(tǒng))，在幾千年的歷史演變中，不同時期、不同地域的雕塑風格都由獨特的符號語言組成，它們呈現(xiàn)出特定的指向性：如在商代的青銅雕像中，饕餮紋、龍鳳紋和云雷紋的交織，主紋、地紋的變換，線性符號與形體符號的完美結(jié)合，使得宗教觀念和情感想象凝成一種獰厲抽象的風格，暗喻某種超世間的神秘力量；以漢代霍去病墓為代表的陵墓雕塑，石形和雕刻手法高度符號化，塑法簡潔刀法明快，以虛當實地營造出雄渾寫意的風格，這無疑是浪漫主義精神的外化；佛教雕塑在本土化的進程中，對西域佛教造像符號進行改造，逐漸形成了兼具神圣化和世俗化的風格，拉近了對佛國世界的幻想距離……

根據(jù)雕塑符號所揭示的意義，可以挖掘潛在的社會文化因素及審美特征。既然民族的審美理想能夠形成具有民族性的成熟符號語言，那么雕塑家更應摒棄符號語言隨意堆積的惡習，反思當代雕塑轉(zhuǎn)型期的不適應癥狀，不再制造已經(jīng)引起審美疲勞的諸如“紅孩子…軍人像…‘傻笑的人”這樣的符號，以免陷入媚俗化的陷阱。雕塑家應承擔的責任是依據(jù)母體語言，進行符號的變異與創(chuàng)新，創(chuàng)造出體現(xiàn)時代特征、反映當代人文精神面貌和文化品味的雕塑作品。其次，要注重情感的表達。藝術(shù)作為符號有一定的前提，它必須是人類情感的投射，是情感在空間、時間中的物化形式?？鬃诱J為詩“可以興、可以觀、可以群、可以怨”，以莊子為代表的道家藝術(shù)精神更無時不強調(diào)“情”，甚至禪宗也說“無情無佛種”。雕塑不是語言的游戲，現(xiàn)代雕塑家應在觀念上有更大的突破，遵循情感邏輯去尋覓藝術(shù)符號，創(chuàng)造個性化的藝術(shù)樣式。再次，可在材質(zhì)等方面做文章。現(xiàn)代工業(yè)的高度發(fā)展，在雕塑材質(zhì)上也產(chǎn)生了革命性的變化，各種新材料和新工藝層出不窮，現(xiàn)代雕塑家應根據(jù)雕塑形態(tài)的需要，選擇相應的材料，并充分利用材質(zhì)肌理以強化符號的象征意義。

雕塑符號不應是連篇累牘令人憎惡的重復而僵化的模式，一種以不變應萬變批量的商品標簽，而應當是隨著藝術(shù)家情感體驗、自然感悟、社會認知，文化判斷發(fā)生變化而變化的擁有著生命活力的象征性標志。