袁敦衛(wèi)

摘要；在宗教救贖和審美解放之間，德國文化哲學家齊蔓爾看重的是宗教審美化(或審蔓宗教化)的“第三條道路”，一條既注重個體靈魂成長也不否定審美感性享受的綜合道路，它既不與當代樂觀的審美主義者所認定的道路同向，也不屑于向傳統(tǒng)的宗教想象回歸。

關鍵詞；審美文化；主觀文化；客觀文化；審美化；宗教性

中圖分類號：G02文獻標識碼：A文章編號：1004-7387(2009)02-0218-04

審美文化的問題源于現(xiàn)代審美經(jīng)驗的變遷。何謂審美文化?當代學者一般從兩個向度來界定：或視為“人類審美活動的物化產(chǎn)品、觀念體系和行為方式的總和；”喊視為“以主體的精神體驗和情感享受為主導的社會感性文化?！鼻耙环N界定依托通常意義上的廣義文化，突出其形式客觀性；后一種則強調(diào)主體感受性，自然歸屬狹義文化。盡管界定方向各異。卻終究不能回避當代審美文化中潛在的種種矛盾和沖突，它們也會隨著現(xiàn)代審美實踐的質變而逐步強化并顯現(xiàn)出來。

揭示矛盾和界定矛盾。性質是一致的。有人將當代審美文化的本質框定為消費主義，并與近年浮起的“日常生活審美化”的討論聯(lián)系起來，“話中有話”地質問：是誰的日常生活在“審美化”?既從客體一方暗示當代審美文化受控于商業(yè)資本的幻象本質，又從主體一方對這種文化消費之弱勢群體暗表道義同情。而更多的人困惑于審美文化與科技文化的糾纏，目光中透露出對科技霸權的高度警惕，內(nèi)心里又不得不承認科技文化對當代審美文化的推助之功。在商業(yè)資本和科技利刃的雙重擠迫下，除了被利用和纏雜，審美文化是否該自求一席之地?又如何可能?

從根柢上說，這是一個關于文化解釋的問題。在齊美爾(Georg simmel。1858-1918)看來。“文化首先意味著通過對世界上的事物的培養(yǎng)達到對個人的培養(yǎng)?！倍幕?Culture，德語Kultur)的本義即為培養(yǎng)。栽培。“栽培”是一種靈魂生長的狀態(tài)，一個“文而化之”(文化)的過程。這樣。齊美爾就從文化的初始意義出發(fā)。將自己的文化觀建立在個體靈魂狀態(tài)和生存品質的基礎上，因為他堅信只有人才是文化的真正對象，“是我們自己唯一熟悉的、從一開始就要求完善的對象。”單從這一點來看，他的文化討論首先就契合了現(xiàn)代人注重個體感受性的心理傾向。

通過把宏觀文化與個體靈魂狀態(tài)、生活品質聯(lián)系起來。齊美爾發(fā)現(xiàn)了兩種文化：主觀文化和客觀文化。主觀文化對應著個體靈魂的成長，而客觀文化則經(jīng)常避開對個體生存狀態(tài)的關注，自說自話地發(fā)展成一個“自成一體的王國”，“它們不會說話”?！爸皇且恍┬问?。僅為自己而存在著，與生活無關。”(這里的主、客觀文化與上述的廣、狹義文化區(qū)分形式相似而內(nèi)容完全不同)從文化價值上看，只有通過客觀文化財富卓有成效的內(nèi)在同化，使人的主觀素質達到完善和諧才是文化的頂峰。而現(xiàn)代生活(齊美爾主要生活在19、20世紀之交的柏林。他對“現(xiàn)代”生活的關注基本上是以當時已成為歐洲最現(xiàn)代化城市之一的柏林為參照的)正處于真實的創(chuàng)造性的文化成就與個體文化狀態(tài)日趨分道揚鑣的時代，從而導致?？陀^文化內(nèi)容在明確性與明智性方面跟主觀文化極不相稱，主觀文化對客觀文化感到陌生，感到勉強，對它的進步速度感到無能為力?！痹邶R美爾看來，正是客觀文化對主觀文化的壓抑形成了當時審美文化的內(nèi)在沖突。也是在這個意義上，我們才切人對當代審美文化的診斷。

在現(xiàn)代情境下，主觀文化與客觀文化因對峙而分離，審美文化又歸向何處呢?按照康德的批判邏輯，審美的功能在于溝通認識領域(純粹理性)和道德領域(實踐理性)。康德將人類的對象劃分為認識、情感和道德三大領域，如果說這種劃分對于分別闡明它們各自的規(guī)律并實現(xiàn)彼此的溝通具有重大意義的話。那么就分化在邏輯上指向更高程度的整合而言。齊美爾關于主，客觀文化的區(qū)分對于評斷個體生活的整體意義就有高度的參照價值。事實上兩種文化日趨分離，審美文化必然充當這兩者的中介，原因在于：審美在促成主客體統(tǒng)一的基礎上關乎人類的生存意義?；蛘哒f。只有通過審美文化，齊美爾所劃分的兩種文化才不致完全分離(齊美爾把這種分離視為“文化的悲劇”，而且是一場無法克服的悲劇)，進而導致人類喪失對文化的主體同一性，最終淪為文化鏈條中的碎片。雖然齊美爾沒有專題論述過審美文化問題，但通過把審美文化納入他的整體文化觀，我們可以發(fā)現(xiàn)。審美文化在某種程度上弱化了文化的“悲劇”意味，是人類在文化洪流面前“既無法吸收同化，又不能簡單拒絕”處境下的能動選擇。在有限的選擇(包括審美的選擇)之下。個體得以調(diào)整客觀文化與主觀文化之間的距離，同時也表明：文化的命運就是一場不斷推遲到來的危機。齊美爾深受康德哲學影響。而康德不無樂觀的批判邏輯(尤其是關于審美判斷力的批判邏輯)在齊美爾的文化觀中開始染上了一層悲劇色調(diào)。

客觀文化不顧生命感受而獨立發(fā)展?！耙坏┇@得了自己固定的同一性、邏輯性和合法性。這個新的嚴密組織就不可避免地使它們同創(chuàng)造它們并使之獲得獨立的精神動力保持一定的距離?！笨陀^文化日益“復雜、精細”，最終發(fā)展為一種按自身邏輯生長的獨立“形式”，這種“形式”在“質”和“量”兩個方面形成對主觀文化的壓抑：在“質”上。各種客觀文化形式之間越來越分化而難以溝通。藝術品、社會形式、制度、知識等各自操著不同的“語言”，使用不同的“語法”。藝術家不明白經(jīng)濟學家的工作，科學工作者看不起人文知識分子，各門學科內(nèi)部不斷積累的新知識越來越集中于人數(shù)很少的專業(yè)人士身上，按照專業(yè)特長來定位個人人格成為一種普遍的狀況；在“量”上，“不斷有新書出版、發(fā)明問世、藝術品誕生，這一切形成綿延無盡的巨潮，在個體面前翻卷。要求他將它們完全吸收?！钡牵瑐€體的吸收能力是有限的，他所能吸收的東西與客觀文化總量相比，永遠不過是“滄海一粟”；于是就有了現(xiàn)代人典型的困惑：他被文化的洪流沖擊得暈頭轉向，既無法吸收同化。又不能簡單拒絕。在齊美爾看來，雖然“形式”和生命之間的沖突在許多歷史時代一直都很尖銳，但除了我們這個時代，“沒有任何一個時代能把這種沖突揭示得像它的基本主題一樣清楚?！?/p>

一個世紀過去了，很難斷定齊美爾的時代與我們當今的時代有多少共同之處，但他不厭其煩地談論大都市、交際、時尚、面容、首飾、飲食、旅游以至貨幣(當然也談論文學和藝術)，從名目上看似乎包含了當今時代的一切日常審美現(xiàn)象。無論這些現(xiàn)象與當今時代的審美現(xiàn)象是否具有“質”的相似性，生存與審美都是時而統(tǒng)一又時而矛盾的文化現(xiàn)象。作為一個文化觀察家(同時也作為一個“學院局外人”——齊美爾受當時柏林的正統(tǒng)學術界排斥，在學術價值認可和職稱評定上終生不得志)，齊美爾對日常審美現(xiàn)象的文化關注在一個世紀之后看來，仍然具有一種洞穿歷史的力量。根本原因在于，齊美爾的文化關注并不局限于具體的歷史時代(比如現(xiàn)代)，或者說，當

今的審美文化只能作為一種歷史個案出現(xiàn)在他的文化視野中。這樣。審美文化雖然是隨著現(xiàn)代審美經(jīng)驗的變遷而出現(xiàn)的命題，但作為文化與個人的“互動”方式和顯現(xiàn)。實際上貫穿一切歷史時代。浸潤著深刻的文化含義，隱約中還透露出一絲形而上的悲情。從本質上說，當代審美文化的內(nèi)在沖突就源于當代文化與個人生命聯(lián)系的內(nèi)在變遷。

首先，當代審美文化日益從人的尺度轉向物的尺度。物質性因素最終取得了主導地位。華麗的商業(yè)街、符號化的消費行為、日新月異的城市建設……這一切固然可以與消費主義甚至官僚主義聯(lián)系起來，但是其中主體的行為條件往往在文化意義上被忽略了，那就是當代文化的物化——精神物質化(理智主義、計算性格)、人身商品化(齊美爾多次舉現(xiàn)代婚姻和妓女賣淫現(xiàn)象為例)以及社會經(jīng)濟化(經(jīng)濟利益成為壓倒性的社會目標)——傾向壓抑和忽視了人的內(nèi)在價值，物的尺度以非意志化的力量統(tǒng)馭審美領域并反過來改造人的審美價值觀念。人的內(nèi)在尺度越來越聽從于外在尺度，或者按照齊美爾的說法，人越來越通過外在的事物證明自身的價值(男人通過獲得的財富和征服的女人的數(shù)量：女人日益受控于客觀文化成就，但比男人相對好一些。因此“女人比男人更是人”(在齊美爾的文化論中，男女的差異不僅僅是性別的，更是文化的和形而上學的)。在齊美爾看來，這種物質性的壓抑力量是隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展而逐步增強的，在古代或者低級文化的小社群中，物質性和精神性(分別隸屬客觀文化和主觀文化)幾乎完全平衡。從這個角度來看。以成功實現(xiàn)商業(yè)目的、而非有效使用商品性能為表征的消費主義固然揭示了商品與人的切實需求的分離，卻不能有效地解釋這種符號化的目的何以能得到消費主體的響應，只有在人的尺度被嚴重物化的前提下。這種消費主義的定性才獲得主體條件的支持。

其次，當代審美文化偷換并誤導了人類對自身精神價值的追問。審美作為一種精神和物質的和諧互動。本身不排除物質因素，但是當代審美文化往往以科技力量推動的物質性為主導，把人類的審美實踐從過去“理想和現(xiàn)實”的張力狀態(tài)中拉扯出來，在“不怕做不到，只怕想不到”(當代消費性審美文化中常用的廣告語)的口號中剔除理想層面，從而演變?yōu)橐环N在現(xiàn)實層面具有強迫性和誘導性的“征服文化”，大大忽略了精神性和個性化的訴求。同時還極其隱蔽地把這一切當作人類追求的終極目標。當許多人滿足于衣、食、住、行的審美化或索性以此為生活目標時，并沒有意識到這種滿足感是批量生產(chǎn)的。在審美知覺同質化和形式化的大趨勢下，“人們對于事物的微妙差別和獨特性質不再能夠作出感受同樣細微的反應，而是用平泛一律的方式去感受一切。”人與人之間也不再能辨認出個體特征而喪失“質”的意義而徒?！傲俊钡牟顒e。

此外，語言作為人類最普遍的表達工具同時也作為審美對象。100年來(指1800年至1900年)表達的色彩細膩了，可能性豐富了，但是“如果人們觀察各種個人的講話和文章”。就整體而言。卻“越來越不正確”和“越來越平庸乏味”；各種形式的交談則比18世紀末要“簡單得多，無趣得多，不嚴肅得多”。從而證明曾經(jīng)被歌德等偉大人物養(yǎng)育和注入活力的語言文化在客觀化之后也銷蝕了表達個性的可能和愿望(聯(lián)想當代用特定符號表情達意的所謂“網(wǎng)絡語言”和各種場合下的“官樣文章”，似乎不難覺察齊美爾的敏銳!)。這樣，文化對于人的價值生成不再是個體性的而是模式化的：個體的人作為文化鏈條和集群組織中可游離、可替代、無個性的一部分，成為了現(xiàn)代社會客觀化的犧牲品。所謂“社會的完善是以個體的不完善為代價”難道是齊美爾故作驚人之談?但可以肯定。正是在這個意義上。齊美爾才會有些出格地肯定戰(zhàn)爭，認為戰(zhàn)爭可能是“文化復元的第一步”，“戰(zhàn)爭所做的事。同樣也是促使外部現(xiàn)實給予內(nèi)部需求更多的發(fā)展空間與前景。”一方面隱約顯示出其精神導師尼采的身影(只不過尼采顯得狂躁，齊美爾透著優(yōu)雅)，另一方面則表達了他對個體生存格式化和片面化的憂心。

毋庸置疑，當代審美文化在提高當代人的個體生存品質、推進世俗化(與宗教神圣化相對)的進程中功不可投，雖然這種審美化生存可能隱含著許多不易覺察的美麗陷阱。文化與個體、形式與生命，生存與審美。其中纏雜的種種悖論和矛盾似乎注定帶有形而上意味而無法徹底擺脫。在齊美爾看來。這種悖論不但不會消除，而且是文化本身固有的悲劇。審美文化在緩和文化形式和生命質感之間的恒在沖突時，自身作為不斷僵化的文化形式的組成部分，同樣也在與個體生命發(fā)生潛在的沖突——面對文化的滋生邏輯，生命總是顯得敏感、脆弱、經(jīng)常溢出既有的形式規(guī)范而又易于被利用和欺騙。雖然齊美爾也承認文化的客觀化從總體上說是一個社會文明進步的必然，但如何對自說自話的文化形式保持應有的警惕而又不脫離具體的歷史背景和文化樣式來談論生命問題，這是一個超越了當代審美文化題域的“齊美爾式”的文化提問法?；蛘哒f，無論是傳統(tǒng)審美文化還是當代審美文化，人作為個體面臨的文化難題都是一樣的：個人如何與具體的文化樣式(包括不同時代的審美文化)和諧互動才可能更成其為人!

齊美爾認為，至少在現(xiàn)代狀況下。審美并不是一個人獲得生命價值的最高選擇和唯一途徑。當然。審美文化也就不是與主觀文化能夠無條件同一的文化，尤其在當代審美文化日益客觀化和物質化的現(xiàn)實狀況下。在他的文化世界中，從根本上講，只有宗教和藝術才是人類靈魂所擁有的“當然財富”，而且是“預定”的(此處充分顯示了齊美爾主體先驗論的觀念)。這樣。藝術與審美的關系就在齊美爾的論述中當然地浮現(xiàn)出來。從現(xiàn)代實踐來說。人們早已認識到審美活動并不局限于藝術領域，但是真正把審美實踐引入社會生活層面的，齊美爾或許要算“第一人”。他在《社會美學》、《感覺社會學》、《時尚的哲學》等多篇論文中一再討論審美化的日常生活。實際上已經(jīng)遠遠跳離了以藝術審美論為中心的傳統(tǒng)框架。為現(xiàn)代審美實踐擴大了空間。

有意無意把大眾引向日常審美的現(xiàn)場，齊美爾轉身卻又發(fā)現(xiàn)了它的脆弱。齊美爾似乎在思考：如果日常審美尚不足以救贖現(xiàn)代人的心靈，那么藝術是否可能?他在猶疑中表白道：“對藝術的感知似乎暗示我們在藝術和靈魂的基本需要之間存在一線關聯(lián)……如果我沒看錯的話，這種藝術熱情的高漲不會持續(xù)很久。人類超驗的沖動在對任何終極事物緘默不語的科學面前，在忽略精神內(nèi)在的自我完善的社會一公益活動面前。遭到了幻滅，它必須為自身在審美活動中尋找一個出口，但人們很快會得知。這個領域同樣有其局限性?！饼R美爾有些失落地發(fā)現(xiàn)：審美，不管是日常生活的還是藝術的，如果沒有一種作為“超驗沖動”的內(nèi)在力量貫注其中。將勢必走人一條窄胡同。以齊美爾的立場而論，現(xiàn)代人不無樂觀、甚至不加審視地將審美文化視為人類在現(xiàn)代性條件下的諾亞方舟以自渡渡人，是不是顯得有些近視乃至盲目?

生活在19、20世紀交匯處的齊美爾借助的仍然是宗

教。但與傳統(tǒng)宗教不同，其“宗教”論中的絕對者并不是亞當和夏娃的“上帝”，而是一種作為社會整合方式的“宗教(天)性”(religiosity)，因此齊美爾的“上帝是最高、最純粹的整合”?；蛘哒f，宗教的社會功能在于提供社會整合的絕對形式。與審美一樣，齊美爾認為“宗教性”也是用以解除文化形式過分壓抑、縮小主/客觀文化裂隙的有效手段，而且內(nèi)在于每一個個體靈魂中，只是歷史借以表現(xiàn)它的形式不同而已。在傳統(tǒng)宗教形式衰落之后，現(xiàn)代人無奈地在社會形式中為“宗教性”尋找棲身之所，社會形式因而成為現(xiàn)代人的宗教形式。如果說傳統(tǒng)宗教(指基督教)的本質是幻想一個絕對者的存在，齊美爾則認為真正的宗教信仰在于人之靈魂狀態(tài)和情緒狀態(tài)?！笆顷P于存在。關于主觀過程本身的東西”，是“真正的內(nèi)在現(xiàn)實性，關于人的本性轉化?！边@種定義方向再次顯示了齊美爾把人視為一切文化形式(科學、藝術、宗教、技術、法律等)之中心的人本主義思想。

更有意味的是，在齊美爾看來?！白诮绦浴庇腥缢囆g創(chuàng)造?！白诮绦浴钡娜藙t如同藝術家，而真正的藝術品是“宗教性”的。顯然，把宗教情感與藝術情感聯(lián)通。齊美爾的宗教觀具有明顯的審美性質(或審美觀具有明顯的宗教性質)，這兩種性質的結合一方面試圖為遠離傳統(tǒng)宗教想象的現(xiàn)代人提供替代性的安身之所，另一方面又暗示了內(nèi)在宗教生命無法在現(xiàn)代文化形式中找到恰當表達方式的“空無感”。在齊美爾看來，雖然藝術和宗教都有確定的解放功能(齊美爾更傾向于宗教性的拯救)，但都有向既定文化形式屈服而僵化的危險，只有在生命哲學“個體原則”的激發(fā)下它們才能維持一種生機。

總而言之，當現(xiàn)代人把審美視為自我解放之途時?？赡芗炔幻髁诉@條路途中隱伏的重重陷阱，也未意識到一旦審美的質感與文化的“形式”連接，“審美文化”的大道本身可能已被異化為一條歧路。在傳統(tǒng)宗教想象衰落、經(jīng)驗性的審美文化大行其道之時，齊美爾看重的是宗教審美化(或審美宗教化)的“第三條道路”。一條既注重個體靈魂成長也不否定審美感性享受的綜合道路。它既不與當代樂觀的審美主義者所認定的道路同向，也不屑于向傳統(tǒng)的宗教救贖方式回歸。在這條道路上。齊美爾且行且看，內(nèi)心充滿疑慮和不安。因為這條道路的前景并不明朗。但不可否認的是。他的理論在客觀上為今天的人們提供了一種思考的進路：在傳統(tǒng)宗教救贖和現(xiàn)代審美解放之間能否有第三條道路?(齊美爾是否真正洞察了前兩種道路的內(nèi)在缺陷。在此無法展開)他坦誠地說：“我覺得大多數(shù)是非選擇題已經(jīng)不能作簡單的肯定或否定”，“我們意志的本質形式大概是介于必然和自由之間的、僅用對或錯難以作出選擇的第三者。”在這個具體問題上，齊美爾顯然也不太肯定(所以他使用了“覺得”、“大概”之類的語詞)。他所能肯定的是：“通過精神表達來證明我們生活內(nèi)容的手段已遠遠不夠，它們已經(jīng)不能深入我們所要表達的東西，它們要飛躍，要突破，要尋找新的形式。目前，這種新形式將自己的神秘現(xiàn)狀公諸于世，它們僅僅是一種預感或朦朧的事實，是一種要求。或不相適應的探索試驗?！边@似乎也是審美文化在無把握的情形下代替人類超驗想象而必須經(jīng)歷的迷惘階段。