葉延濱

社會形態(tài)與詩歌的形式

詩歌從某種意義上來講，就是講究形式的文學。關于詩歌形式的問題，作為一個詩人我非常認真地學習前人和當代理論家們的成果。這些文字學、聲韻學及其有關的學問，都證明了詩歌因形式的成就而成為文學中的文學，并且因形式的發(fā)展而形成詩歌的歷史，因形式的困惑而困擾著詩歌的發(fā)展。但是，我也感到，詩歌形式問題，絕不是一個與社會形態(tài)完全無關的美學問題，社會形態(tài)也在詩歌形式上得到映像。

古典詩歌的整齊、規(guī)矩、對稱、起承轉合等所表達的中庸、平和、統一和穩(wěn)定，恰恰是中國封建社會形態(tài)高度發(fā)展，封建秩序嚴格分明，封建倫理縝密井然這種社會形態(tài)的鮮明體現。自由詩的無序和放縱，恰恰是對這種秩序焚之于燭后，那些歡快的火焰舞蹈的姿態(tài)。

又如，未來主義的階梯式的詩句，最好表達一種向上的昂揚的社會情緒，因此在二十世紀初的蘇聯，有馬雅可夫斯基的階梯詩，在二十世紀五十年代，有賀敬之的階梯詩，而走在這階級上的，是兩個國家初掌政權的工農兵激昂自豪的情緒，天天向上的豪情。

又如，金斯博格的《嚎叫》放縱無形是對美國紳士體面的反動。

又如，毛澤東提出民歌與古典詩歌相結合，體現了五十年代“百花齊放”的理想與二元對立的現實發(fā)生沖突后，通向美學秩序的一條田園小路。

開放世界里詩歌交流的走向

在這個世界上，文化交流如同天上的氣流，無時無刻不在進行。風雨雷電沒有國境線，文化也是。但是，正如氣流，總是從高壓流向低壓區(qū)，文化也如此，平等互惠大多是官方用詞，而非真實的現狀。走進書店，走進電影院，甚至走到賣盜版光盤的小販面前，你就會感受到這種文化的殖民與文化的推進。高鼻子的文化朋友會說：“我們也在翻譯中國的作品，比方說李白，還有杜甫。”這番友好的話只是再次證明了交流的走向，在中國唐代，中國的經濟和文化都是強勢，都在向外張揚。

強勢并不等于優(yōu)秀，比方說好萊塢，大家都明白。當然說到諾貝爾，明白的也有，不明白的更多。對于世界是如此，在一種文化圈內也是如此。

在中國革命由農村包圍并進入城市之后，我在四川省會成都讀小學，大大小小的機關里到處是講山西話的老八路首長，大大小小的書店里是“山藥蛋派”的小二黑們。在中國的經濟改革由南方推向全國之后，我也在這個城市感受到它的力量，大大小小的酒店里坐滿說廣東話的真假老板，大大小小的書店里是金庸的武林俠士和瓊瑤的富婆經濟小說。在廣州出了本詩歌年鑒，后又引起了民間寫作與知識分子寫作之爭，其實是有了經濟實力的南方口音們與傳統的大學執(zhí)掌文學史的正宗京腔們發(fā)生了話語權的沖突。

問題不在于這種交流是否“合情合理”，而在于處于這種境地中的寫作者們知道自己處于何等位置。用中文寫作的優(yōu)秀文本當然是要文學理論家來評說，因此更多的文學理論家不當強勢文化的推銷員，尤其重要。

尷尬的回首，現實生活比現代主義更超前

二十世紀最短的一首詩，大概就是這首詩，題目：生活。內文：網。一字詩還有不少，但是最有爭議的就是這一首了，反對者因為它把豐富的東西說成是一種“網”，而且這樣的寫法不像詩，更像偈語。

二十世紀與二十一世紀相交的時候，生活中最重要的一個新內容就是：網絡。對于許多網迷和新人類來說，網絡就是他們的新生活。而且，不少網絡公司還在進行“網上生存”比賽，參加比賽的人不與正常社會接觸，全憑網絡取得生存條件。這時候的生活現實，題目：網。內容：生活。

二十世紀七十年代最有爭議一首詩，題目：《生活》。內容：網。

二十一世紀最新的現實的生存方式，題目：《網絡》。內容：活。

對這一首詩的爭論還在繼續(xù)，因為還有許多人不認為它是什么好詩；對這種生存方式的爭論也在繼續(xù)，因為都在網絡上活著，也太辜負豐富多彩的大自然了。

但生活在二十一世紀變得比詩更有想象力，更浪漫，更荒誕，更簡捷，這是叫詩人們尷尬的“現實主義”。

傳統，中國新詩繞不過的冤家對頭

傳統對于一個歷史悠久的中國來說，是個復雜的東西，不能簡單地說它好說它不好。

好的傳統當然是好東西，比方說文學傳統中就有許多優(yōu)秀的東西。外國人一開口，就會用四聲不準的中國話說：“李白，杜甫，唐朝!”

但好東西多了，也有麻煩，要學寫作，先讀中國文學史，從詩經、楚辭、史記、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明小品、清小說中鉆出來，跑馬觀花跑到三十歲了，認真繼承要一輩子。認真以后再寫作，恐怕寫不出什么好作品了。去改編電視劇還行，現在電視劇專吃古人的飯，又不肯讀古人的書。

用不懂傳統來指摘作家，是個“好辦法”。哪怕你背了唐詩三百首，全唐詩53035首詩，不信就考不住你!唐詩完了還有宋詞呢。不懂傳統不行，鉆進傳統里出不來也不行。一點傳統也不繼承不行，背上全背著傳統絕對只能說別人的話，寫不出自己的新東西來。

傳統多了，有時還真誤事。要以史為鑒，要發(fā)揚光大，就要先向后看，然后再朝前看。就如同開汽車，別人是一踏油門就走，你還要先調過頭來，再換檔踏油門。

文學這門功課，和別的不一樣，一開口，就要從“關關雎鳩”坐進三千年前的私塾來啟蒙，都以為這才正常，這才中文系，這才國學，這才功底深厚。但是，學開汽車，先讓你學趕馬車，學蹬三輪，學開蒸汽火車；學計算機，先讓你學刻甲骨，學編竹簡，學排活字版——你會同意嗎？后現代、口語詩以及諸種風潮的興起，與拒絕“文學傳統總想占據青春大好光陰”的中文系傳統有關。

文學與傳統，一對活冤家。

當代新特色——流派眾多而好詩較少

流派是評論家的創(chuàng)造。

是評論家天才的體現。不同地域、不同年齡、不同教養(yǎng)等有著許許多多不同的詩人，讓評論家發(fā)現了他們之間的某一聯系。于是他們就成為一體，一起讓評論家說長道短，一起走進文學史坐在同一個位子上，一起想入非非，也一起心里不服：“難道我與這些人為伍？那么我的地位何在？”

是評論家疏懶的證明。當下中國寫詩的人太多太多了，評論家看都看不過來，更談不上研究了。但他知道，更多的囊括作家，就能更好的證明自己涉獵廣泛。于是他把一些顧不上研究的詩人掛在他熟悉的詩人之后，談了這個詩人之后，再加一段：在這一時期與某某創(chuàng)作思想相近的“還有……”這個自然而紛雜的詩壇就有了不同的山頭、不同的旗號與不同的代表——由評論家指定而不是讀者們民主產生的代表。

是評論家的實用主義。評論家總要創(chuàng)造自己的體系，當他把自己的體系框架搭好了，他便將詩人分配進這個體系，當證人、當例子、當儀仗隊。這一現狀在先鋒批評家那里我們屢見不鮮。

流派也是詩人的創(chuàng)造。

是詩人王者思想的產物。一個詩人如果不滿足于指揮文字，寫完《水滸》后還想當宋江，于是他就會寫了詩歌再寫創(chuàng)作談，寫了創(chuàng)作談又寫主義，掛起主義旗號后還鼓搗點再研究、再論戰(zhàn)、與某某君商榷。只要媒體一參加起哄，這派流就算成立了。

是詩人奴仆思想的體現。寫了幾篇作品，急于在文壇上伸出頭角，又沒有自信心，于是跟上一伙人，心里才踏實，開會時有人請，評論文章里也混個有姓有名，雖說也只是在這樣的句式里出現：“到會的還有……等”。

是作家實用主義的兵法。有王者思想又有奴仆捧場，一拍即合。

百花齊放是褒義說法，貶義就是詩壇也會有三教九流。上流也罷，中流也罷，下流也罷，不入流不好說。

詩人多得不行時，只好說流派；好詩少得可憐時，同樣也只好說流派。

詩歌的市場誤區(qū)——詩歌快餐消費

中國詩歌缺少市場，當然有培育問題，更有千百年形成的消費誤區(qū)：

一是小兒背誦。家家的小寶貝，都是小皇帝，都是接班人，都是薪火的接傳者。于是都上一門課：背誦古詩。不管有無詩才，也不管能否愛之受之，背?。≈北车迷谟變簣@里能誦，在客人面前能唱?！疤觳?天才!”換來幾句贊嘆，讓爹媽臉上紅光一片。這種效果之一，就是讓大多數的背誦者，記住了幸福的兒童時代還有痛苦的回憶——“苦背詩詞”。如同犯人出獄后追求自由，長大了，在他們能自我選擇生活的時候，首先就選擇了遠離詩歌。

二是情書抄用。青春期的躁動與追覓，在表達不清時，在目標不明時，在情況危急時，想起的救命稻草，抄詩!大概十有八九的抄詩者，平時讀得不多，找來的那幾句，也難有一句頂一萬句的效果。于是“詩”就與“失”相連，詩歌不幸成為失戀與失意的“文件名”和替罪羊，儲存在年輪深處。尋尋覓覓，凄凄慘慘，詩意者，失意也。

三是理論家引用?，F代理論家都不太愿意走詮釋圣賢的老路。與傳統一刀斷裂，給前輩寫好悼詞，然后就大筆揮出新天地，高唱一曲“我來了!”——創(chuàng)造新體系，推出新學理，當然還要有新的例證才行。找例證，長篇小說太長，詩歌短小最好；于是詩歌，特別是“新”字頭的，“后”字頭的，最能造出新理論的氣氛。由于這種反向消費，理論一次次的強迫了情感，情感也就早早地丟下詩歌外套，出逃?，F代詩歌諸種流派，有真情感的詩較少，就是此種快餐化的結果。

詩歌快餐化消費，無論是在小兒層次、初戀人群還是蹩腳理論家那里，都是以最終擰干詩歌中的情感而告結束。情感，這是詩歌的眼淚、血液和汗水!

當代被遺忘的詩人素質——悟性

文學能不能成大器，悟性起到至關重要的作用。小詩人與大詩人，區(qū)別點很多，有無悟性，絕對要緊。

一部封建家族畫卷，笑笑生寫出了《金瓶梅》，曹雪芹寫出了《紅樓夢》，都是時代畫卷大手筆，兩者的差別，格調有高下，文筆有雅俗，想來，那最要緊的還不是寫出了什么，而是悟出了什么。

讀詩要講悟性，寫詩也要講悟性。一點悟性也沒有的人，不會愛詩和讀詩，因為讀詩的快樂多在從字句后面悟到的東西。悟性不好的詩人也寫不好詩，寫詩的方法講起來并不難，不過同樣的東西，寫出來千差萬別，悟性高下也在其中了。

不講悟性不行，講過頭了也不行，朦朧詩之爭，兩方各持一極端，一方說我看不懂，怎么會是好詩。(作為讀者的你，是否悟性差了一點呢？)另一方說我的詩是寫給懂詩的人看的，你看不懂是因為你不懂詩。(詩歌當然為知音而寫，但如果太難領悟，是否也不合藝術的本意呢？)

詩歌是文學中的文學，寶塔尖的位置。凡是在精神領域寶塔尖上的東西，都離不開悟性。宗教講悟性，悟性這個詞就是從宗教來的。佛教天天念經，念的就是那么幾句，有的修成正果，有的就只配撞鐘。政治也是如此，文化大革命中有一句“一句頂一萬句”，領袖說一句話，那時就有成千上萬篇長篇大論的“學習心得”出籠，其實，他們都只是在表達一個意思：啊，對英明領袖的話“我的悟性很高”。

關于古典主義和現代主義

古典主義和傳統的現實主義有點像博物館。無論哪種博物館，都有共同的追求：完美、和諧、統一、有序。中國歷史博物館如此，茶葉博物館也如此；大英博物館如此，茅臺酒廠的酒文化博物館也如此。它們建立起來，就好像確立了一種歷史、一項范例、一類秩序和一個坐標。我們走進博物館，需要有思想準備，準備一種高雅的興趣，一種高貴的姿態(tài)和一種學習的態(tài)度，就像我們走進歌劇院時，要有一身得體的衣服和紳士風度。

沒有準備不行，沒有學過歷史，歷史博物館里的破瓦罐就只是破瓦罐。任何古典主義作品都是給有準備的人欣賞的，古典音樂要樂理知識，古典詩詞要韻律平仄，因此，古典主義總是陽春白雪，不暢銷。

現代主義就像超市，超市就是具體而生活化了的現代主義作品：支離破碎、雜亂拼接、花樣翻新、刺激感官、邏輯混亂、變化迅速。人們走進超市是放松的、自由的和隨意的，他們以實用和滿足感作為評價的標準。當然，人們在超市也要把“荒誕感”變成一種平常心，當乳罩和殺蟲劑放在一起，馬桶刷和牙刷放在一起時，我們并不驚惶失措。只是我們平靜地面對它們時，忘記了超市老板就是個天生的現代藝術大師——真希望那些在幾行現代詩和一兩出現代劇面前，就喋喋不休的批評家們來批評一下現代主義超級市場：“啊，它多么直接地展示現代生活的矛盾和現代人的欲望和恐懼呀!”

博物館的老成持重和需要人們學習后才能進入，使古典主義雖總是門可羅雀，但也總保有體面的門庭和長久的話語占有。

現代主義是現代人實用的俗文化(也是精英們研究的文化)，不斷花樣翻新是因為有無以窮盡的欲望。在今天電子信息時代，生活的花樣翻新比藝術的花樣翻新，更快也更出乎意料，比現代主義更現代的是現代生活。當“新人類”在網絡的虛空間“一秒萬里”忘乎所以地沖浪時，古典主義正騎著唐·吉訶德的老馬，一步一個腳印地顯示出它久遠的魅力。

重要的是不要把兩個體系矛盾的評價體系互相換用，用博物館的高雅去要求超市，用超市的現代性去重構博物館，在生活中沒有這樣的事情，而在詩壇卻每天發(fā)生。

創(chuàng)作自由是個常新的話題

法國著名的思想家說：“自由是人們的一個小小的活動，有了它，那些完全被社會所制約的存在，就成了不完全限制在社會給定的種種條件之中的人?！蔽易⒁獾健靶⌒〉幕顒印边@個提法，存在于“完全被社會所制約”和“不完全限制”之間，而不是一個抽象的全稱意義上的口號。

創(chuàng)作自由也只是一種“小小的活動”，也只能是在“一個完全被社會所制約”的人，由于堅持這小小的活動，所得到的“不完全的限制”。

作家被界定于一個“自由職業(yè)者”。當然，由于社會發(fā)展，在中國出現了從計劃經濟向市場經濟轉軌的過渡期，這時，有人說作家有了體制內的詩人作家和體制外的詩人作家。我想，這里有個潛臺詞，體制內的是“不自由或不完全自由的”作家，而體制外的則是“自由寫作者”。果真如此簡單？恐怕不會。體制內的作家，正是因為有明顯的社會身份，所以，對一個真正的作家，在寫作時，會意識到身處的限制，去努力堅持創(chuàng)作自由這一“小小的活動”，從而得到“不完全的限制”，實現在藝術上的突破。這樣的例子俯拾皆是。體制外的作家，沒有單位管轄，沒有公務纏身，形態(tài)上更自由，但他更要感受到另一種社會局限，市場和金錢的局限。因此，這些作家并非在所有的體制外，還有另一個體制在約束和限制他創(chuàng)作自由的“小小的活動”。客觀的說，原有體制的作家，更多的制約來自寫作前的限制——意識形態(tài)、長官意志等，而自由寫作者的制約來自寫作后的限制——市場需求、發(fā)行數量、版稅收入等等。

承認處于受制約的現實中，努力堅守創(chuàng)作自由這個“小小的活動”，并非只是原有體制下生存的作家所面對的現實，也是自以為是“自由寫作者”所面對的現實，在金錢面前，“創(chuàng)作自由”所可能得到的空間，并不一定更大。

在自由的金錢面前，堅持一個詩人自由的靈魂，也是一種壯烈的“小小的活動”。

凈化寫作是詩人天才的一部分

我們常在說的“我的生活經歷”，是每個人留在記憶中的那些生活，記憶中的生活是可以具有意義的生活。如果沒有記憶，我們活過，但沒有生活，更無法找到生活的意義。

人們記日記，就是在進行儲存生活意義的活動，當然，這是一種個體的活動，就像用一種自己的輸入方式在計算機上存儲文件，別人無法進入。詩人也是所有人中的一員，詩人也是在努力讓生活進入記憶的磁盤，不同的是他在以一種人們能進入的方式儲存生活，他是生活的證人，也力圖讓他的讀者也成為生活的證人，共同證明：生活存在過，并且有意義。

談到詩人是在以他人能夠進入的方式儲存生活，薩特說：“寫作的需要從根本上說，是對凈化的要求。”仍然回到存儲檔的比喻，凈化就是將“病毒”從文件中清除。清除病毒不是宗教意義上的凈化，也不是道德綱常要求上的規(guī)范。我認為，對于詩歌的文學性而言，至少是以下意義上的努力：第一，更真實的記錄生活，凈化即去偽?，F實的生活充滿了許多“必要的假像”和不可避免的“模式”，像契可夫的“套中人”。因此，詩人筆下的生活應該是揭開和清除假像的生活。第二，凈化就是要清晰化，讓“熟視無睹”的生活清晰出細節(jié)來，讓細節(jié)的真實保持此時此刻的獨特性。第三，詩人在作為生活的發(fā)現者時，同樣被讀者發(fā)現他的心靈圖像，這樣，便可使讀者在認同的時候也得到發(fā)現的滿足。

就此意義而言，詩人和作家是這樣的人——他將現實生活材料清除病毒后變成人類共享檔。

再提詩歌的一種作用——變速器

文學曾是生活中的加速器，這是文學的光榮。

在戰(zhàn)爭年代文學是鼓舞士氣的號角與戰(zhàn)鼓：“假如我們不去打仗，／敵人用刺刀／殺死了我們，／還要用手指著我們的骨頭說：／看／這就是奴隸!”這樣的詩在當年，可以說能頂一百門大炮，一千臺運兵車。戰(zhàn)爭結束了，硝煙和槍聲都已消散，只有這樣的詩句，還站在我們面前，展示著歷史的光榮。

在那樣的時代，戰(zhàn)爭或變革的年代，文學無疑充當生活加速器的角色，啟迪、引導、鼓舞、推動……在人性迷茫和遲頓的時候，文學呼喚著覺醒與奮起。如果文學不起這樣的作用，拒絕這光榮的使命，那么，文字美也罷，情感真也罷，靈性善也罷，都不會讓文學更有價值。

但文學也不會永遠是加速器，不會永遠是增加我們血液流速的催化劑。在這個以加速為特征的信息時代，到處都是這樣的方式變更著生活：提速、升級、換代、更新……在各種術語上加著“超××”、“后××”、“新新××”!在這個時候，我們從每秒幾十億次運轉的計算機里走出來，我們從倒計數的火箭發(fā)射場走出來，從瘋子一樣變化的股票牌前走出來，放慢一下心速，安定一下心情，冷靜一下思維——這也是多么難得的境界！用理論家的話，回歸人性——減速一下，如此而已。

這也是文學的光榮，在物欲中讓靈魂得到一分安寧，滾滾紅塵中讓人生得到一分清涼。

詩壇的兩個學術傾向的“文化游戲”

文化開放時期，也是學術繁雜多樣時期，高、低、粗、雅，各自都在表演。比方說，有這樣一類人，在“學”上，多是與中國傳統文化斷臂的“絕智絕圣”，自認為是引進西方資源的文化殖民傾向。商業(yè)交流主要引進術，而這些“學”者以引進西方主流意識而自視精英；而在“術”上，又采取與廟堂文化絕對背道而馳的反文化非文化的流氓文化傳統——生長在民間，源遠流長，與廟堂文化對立，與市井文化并存的傳統。

學的殖民化(其實與強大的商業(yè)行為并行，這種殖民文化的目的也十分明顯)，與術的鄙俗化(一般說來其姿態(tài)為反主流立場)，結合起來的化學反應，一股股能鬧騰的泡沫。

這是一種文化游戲，參加者津津有味，而旁觀者感到茫然，最后只剩下參與者們在自說自話。

回到詩歌形式的另一視角——梨和蘋果的困境

他們都長在自己的樹上，有個偉人說過，出身是無法選擇的。梨就是梨，蘋果就是蘋果，在他們確認自己的同時，也就無法選擇另一種形態(tài)。認識自我的另一重含義就是發(fā)現世界上有許多與自己不一樣的東西，不一樣，就是自我以外的存在。

文學也如此，散文不是詩歌，詩歌不是散文。我說的是廣義的詩歌與廣義的散文，廣義的詩包括新詩、舊體詩、歌詞等，廣義的散文包括散文、小說、報告文學、日記、雜文等。它們兩者之間有許多聯系也有許多區(qū)別，以至于什么是詩？什么是散文？出現了無數的解釋和無盡的紛爭。

我認真想過這個問題，以至于想用一個最簡單的方式來表述詩與散文的區(qū)別：大千世界也就是兩個字：事情。將情作為顯性的表達，把事放在次要位置上的文體，就是詩；將情作為隱性的因素，把事作為敘述主體的文體，就是散文。換言之，萬物皆“事情”二字，重“情”者詩，重“事”者文。

這是一般規(guī)律，就像梨是梨，蘋果是蘋果。當然也有特例，比方說散文詩是什么？有人說是詩，重抒情，只是形式是散文。那么抒情散文是什么？有人說當然是散文，只是比較抒情。那么抒情的散文詩與抒情散文的區(qū)別又在哪里呢？

再比方說，傳統的敘事詩是詩的形式并以敘事貫穿文本，抒情性的因素仍是敘事詩的推進的動力。而在后現代詩作那里，常以敘事作為詩歌的主導，只是這種敘事，是片斷的、破碎的、不連貫的，它作為詩歌的根據只是分行排列。那么，除了形式，它們本質上是詩還是散文呢？

梨和蘋果不斷地互相嫁接，變成了蘋果梨，梨蘋果，梨蘋果梨，蘋果梨蘋果，這些果子仍然在樹上長著，無論好吃還是不好吃，愛吃的人多還是少，對于他們都無所謂，只是他們認識自己出現了困境：我是什么？我和另一棵樹上的那個家伙是一家人嗎？

當然，這是假想，我們把文學理論家的困境放到了蘋果和梨以及各種變種產品的身上。

“這是什么？”在現代文學作品中，最好少提這個最簡單的問題。而在詩壇，許多論詩者，他們所定義的詩，幾乎包括了文學、語言學、哲學、倫理學、禪宗、心理學……諸種領域，唯一沒談到的就是：“除了外在分行的形式之外，詩到底是什么……”