金小明

一多書裝知幾多

聞一多素擅繪事的才藝，雖為其文學(xué)、學(xué)術(shù)方面的成就所掩，但其藝術(shù)作品卻頗有存世與流傳。湖北人民出版社1993年出版的《聞一多全集》第十一卷為《美術(shù)》卷(聞立鵬、張同霞編)，收入繪畫作品38幅、書籍裝幀及設(shè)計(jì)37幅、書法作品52幀、篆刻作品561方。洋洋大觀，欹歟盛哉!然而卷中書籍裝幀部分訛誤較多，需要有所鑒別。

以下一些書封就屬失收：楊振聲著《玉君》(現(xiàn)代社1925年再版本，書封右下角暑有“多”字形圖記；北京出版社2005年版《唐弢藏書》將此誤作樸社1927年版)、梁實(shí)秋著《罵人的藝術(shù)》(新月書店1927年初版)和《文學(xué)的紀(jì)律》(新月書店1928年初版)、張君勱著《蘇俄評論》(新月書店1927年初版)、盧前編《石達(dá)開詩鈔》(泰東圖書局1927年版)以及《新月》雜志封面等。

而潘光旦著《馮小青》(新月書店1929年8月版)的書封，則屬誤收(大量有關(guān)聞一多書籍裝幀藝術(shù)的文章均沿襲此誤)，該書封系由鄭慎齋(又名鄭人仄)所繪，左下角有“人仄”標(biāo)記。《新月》雜志創(chuàng)刊號中的書籍廣告稱新月書店出版的《小青之分析》由“聞一多畫里封面”，“里封面”實(shí)際上就是扉圖，聞一多所繪者即那幅著名的《對鏡》(已收入聞集)?！缎∏嘀治觥泛笥衷侔?，并更名為《馮小青》，封面出自鄭慎齋之手，《對鏡》扉圖則因“印刷模糊，傳真不易”被刪去。

值得關(guān)注的是，2001年7月，山東美術(shù)出版社又出版了聞立鵬、張同霞編的畫冊《追尋至美：聞一多的美術(shù)》，雖然在所附聞一多《藝術(shù)活動年表》中，列出了聞一多為顧毓琇自印的傳記文學(xué)集《我的父親》(1933)及《罵人的藝術(shù)》、《文學(xué)的紀(jì)律》、《蘇俄評論》設(shè)計(jì)書封的條目，也許是因?yàn)闆]有實(shí)物資料，書中并未收錄相關(guān)的書影；而《年表》雖未列入《馮小青》書封設(shè)計(jì)事，但書中仍收上述鄭慎齋作品，極易誤導(dǎo)讀者。

聞集《美術(shù)》卷和《追尋至美：聞一多的美術(shù)》都收入了聞一多自作詩集《紅燭》(上海泰東圖書局版)的初版書封。嚴(yán)格來說，此作并非聞氏手制?！都t燭》的出版事宜，當(dāng)時正在美國芝加哥讀書的聞一多是全權(quán)委托好友梁實(shí)秋與國內(nèi)書局交涉的。關(guān)于《紅燭》的裝幀、用紙乃至成本、售價等問題，聞氏都有細(xì)密的考慮，并不厭其煩地交代梁氏。聞一多于1922年11月26日致梁氏信中說：“因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的關(guān)系，所以我從前想加插畫的奢望，也成泡影了。封面上我也打算不用圖畫。這卻不全因經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。我畫《紅燭》底封面，更改得不計(jì)其次了，到如今還沒有一張滿意的。一樣顏色的圖案又要簡單又要好看，這真不是容易的事。我覺得假若封面的紙張結(jié)實(shí)，字樣排得均勻，比一張不中不西的畫，印得模模糊糊的，美觀多了。其實(shí)design(按：即設(shè)計(jì))之美在其proportion(按：聞氏稱之為“配稱”)而不在其花樣。附上所擬的封面底格式，自覺大大方方，很看得過去。但是那里一塊紙是要貼上去的。這樣另費(fèi)一次手續(xù)，也許花錢還是不少?！€有一層理由：我畫出的圖案定免不了是西洋式；我正不愿我的書帶了太厚的洋味兒。書內(nèi)紙張照《雪朝》、《未來之花園》底樣子。封面底紙張也應(yīng)厚如《雪朝》的；顏色不論，只要深不要淺，要暗不要鮮就行了。書內(nèi)排印樣式另附詳樣?！?《聞一多書信選集》，人文版)對照《紅燭》初版本，聞氏追求簡樸大方的想法大體還是實(shí)現(xiàn)了(只是他信中提到的封面“貼紙”的中武裝幀手法，后來在《死水》及《新月》書封設(shè)計(jì)中才得以展現(xiàn))。他在國外收到《紅燭》刊本后，曾致信家人抱怨“排印錯誤之多”，惟對裝幀未予置評。不過，若是與他的其他裝幀作品比較，《紅燭》實(shí)不相稱，唐弢就曾批評《紅燭》初版本“封面白底紅字，用藍(lán)條框邊，裝幀粗俗，殊不美觀”(《晦庵書話》)。當(dāng)年《新月》雜志中刊登的新月書店書籍廣告，曾特別提到，《死水》封面“是聞一多先生自作的，新穎并且別致，是現(xiàn)代新書中第一等的裝幀”。此語并非夸飾。作為一位優(yōu)秀的中國現(xiàn)代書裝藝術(shù)家，聞一多確實(shí)創(chuàng)造了不少“現(xiàn)代新書中第一等的裝幀”，但《紅燭》書裝不在其中，嚴(yán)格說來不算他的作品。

北師大朱金順先生曾撰《<聞一多全集>(美術(shù)卷)補(bǔ)遺》一文(收入《新文學(xué)資料叢話》，河北教育出版社2006年12月版)，懷疑新月書店1927年9月初版《圣徒》、1928年8月重印版《志摩的詩》的書封也出自聞氏。我的推測恰恰相反——均非其作。一般說來，新月書店的出版物，凡是聞一多裝幀書封的，書店的圖書廣告文字中都會特別提示，以此作為一個“賣點(diǎn)”。目前可查考的相關(guān)廣告文字中，似均未提及這兩本書的封面裝幀信息?！妒ネ健贩獾椎男略聢D記，雖為聞一多設(shè)計(jì)，但那是“新月”出版物上的“店標(biāo)”，似不足為憑；至于《圣徒》書名的隸書題署，也不像聞的手筆。而新月平裝本《志摩的詩》的書封，似與新月版《阿麗斯中國游記(第一卷)》(1928年7月初版，書封栽張澤賢《現(xiàn)代文學(xué)書影新編》)、《阿麗斯中國游記(第二卷)》(1931年再版，書封載上海遠(yuǎn)東版《書影》)風(fēng)格接近，很有書卷味?！栋Ⅺ愃怪袊斡?第一卷)》的書名題署者自署“芷嶙制字”。這個“芷嶙”(卞之琳?)也許就是裝幀人吧——當(dāng)然這也只是我“大膽的假設(shè)”而已。

聞一多殉難十六周年之際(1962年7月)，陳從周先生曾作《也談聞一多的封面畫》一文，談到聞一多為徐志摩的三本書所作的封面設(shè)計(jì)“代表了三種不同的風(fēng)格?！堵淙~》集是空靈秀逸，《巴黎的鱗爪》已趨于簡潔，到《猛虎集》的時期則潑辣道勁，概括性極強(qiáng)了”，他由此聯(lián)想到“我國的書籍，從二十年代開始，直到三十年代這一段時間內(nèi)，藝術(shù)界的確創(chuàng)作出了很多極清新，極美麗，極有思想性的封面圖案。這些東西是研究我國近代藝術(shù)史的重要章節(jié)”，“很希望能有人編一部比較完整的全集”(載《書帶集》)。這么多年過去了，像陶元慶、錢君勾、豐子愷、葉靈風(fēng)以及聞一多等優(yōu)秀藝術(shù)家的書裝作品，還都沒有比較權(quán)威、系統(tǒng)的匯集，遑論陳從周所說的“比較完整的全集”。而一多書裝知幾多?——這看似簡單的問題，目前怕還沒有完全解決，尚待研究者細(xì)致地挖掘、“小心的求證”。

《夜》之“星光”

1933年夏，清華大學(xué)中文系四年級學(xué)生林庚自費(fèi)出版了新詩集《夜》，由開明書店總經(jīng)售。林庚后來回憶：“(聞)一多為我的詩集《夜》畫了這個封面。原畫比這個約大一倍，‘夜字的底子是綠色，其馀為黑白二色?！?栽古平、劉炫主編《聞一多畫傳》，北京大學(xué)畫刊社1986年6月版)。

聞一多是1932年夏辭去青島大學(xué)教職并改任母校清華大學(xué)中文系教授的，他在清華擔(dān)任的是四年級中國古典文學(xué)的課程，林庚是他的學(xué)生。作為曾創(chuàng)作了《紅燭》、《死水》等新詩力作的著名“新月派”詩人，在這個時期，無論是為林庚的新詩集《夜》設(shè)計(jì)書封，還是為臧克家的新詩集《烙印》作序，都說明了他關(guān)注新詩創(chuàng)

作的熱情不減，對后學(xué)、同道而言無疑也是一種提攜與鼓勵。詩人卞之琳后來回憶，這一時期既是他與聞先生相識的開始，也是他聆聽聞先生談詩藝最多的時候。他在《完成與開端——紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》一文中，曾提及聞一多自己講究格律，但并不排斥卞之琳從事自由體的嘗試。林庚后來在格律詩創(chuàng)作方面有不少探索，而這本《夜》，卻是自由體作品，聞一多為其裝幀，也是他支持自由體新詩探索的例證。

說到《夜》的書裝，其主體圖案，基本上是摹寫美國著名的版畫家、書藝家洛克威爾·肯特(Rockwell Kent)1930年創(chuàng)作的一幅題為“星光”的木刻作品。肯特的版畫作品，有強(qiáng)烈的人文主義風(fēng)格，在創(chuàng)作手法上集現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義之所長，善于表現(xiàn)人與自然的抗?fàn)?，又多富有象征意味和裝飾意味?？咸氐淖髌放c珂勒惠支、麥綏萊勒等人的作品一樣，對中國現(xiàn)代美術(shù)尤其是木刻藝術(shù)的勃興與發(fā)展多有滋養(yǎng)，版畫大家黃新波受肯特的影響尤深。當(dāng)時的一些出版物，也常常直接拼接肯特的畫作以為裝飾。

聞一多以肯特的這幅“星光”作基本素材為《夜》裝幀，固然有主題關(guān)聯(lián)、意境相近的考慮，而他對肯特藝術(shù)的推崇與借鑒，怕也是動機(jī)之一端。聞一多曾寫過一篇闡述其“中西會通、古今融合”美學(xué)思想的重要文章：《論形體——介紹唐紹明先生的畫》，強(qiáng)調(diào)無論中西，繪畫最根本的目標(biāo)就是創(chuàng)造形體——有體積的形。他說：“在平面上求立體，本是一條死路。浮雕的運(yùn)用，在古代比近代來得多，那大概是畫家在打不開難關(guān)時，用來饜足他對于形體的欲望的一種方法。在中國，‘畫字的意義本是‘刻畫，而古代的畫見于刻石者又那么多，這顯然告訴我們，中國人當(dāng)初在那抓不住形體的煩悶中，也是借浮雕來解嘲。這現(xiàn)象是與西方?jīng)]有分別的?！庇终f，中國畫與書法發(fā)生因緣，是較晚的一種畸形的發(fā)展，主要是“利用線條來影射形體的存在”，但后來又離形體越來越遠(yuǎn)，乃至走入“錯覺”與“幻覺”。他認(rèn)為，中國畫的失敗，就在于“把形體忘記了，繪畫便成為一種平面的線條的馳騁”。肯特的很多木刻作品，恰是在把握線條的表現(xiàn)力的同時，借助光線形成的體面關(guān)系、透視關(guān)系，突出黑白、明暗的變化，有著強(qiáng)烈的雕刻感、體積感、空間感，既是正宗的西畫，似乎也帶著中式線條的韻味。他對“星光”的摹寫、化用，乃是對肯特藝術(shù)的特殊敬禮。

不過，早在赴美學(xué)藝之前，聞一多擔(dān)任清華學(xué)?！肚迦A周刊》(英文版)美術(shù)編輯期間，就曾為清華1921級年刊設(shè)計(jì)過欄目題圖(如“夢筆生花”等)，試圖以西式黑白畫技法來彌補(bǔ)中國傳統(tǒng)線描的不足，求得一種和諧的效果。而歸國后，他為潘光旦著《小青之分析》所作扉畫《對鏡》，雖說基本上運(yùn)用的是西畫造型、色彩之技法，但精神的底子，意境的調(diào)子，怕還是中國的，感覺上并不突兀。這些藝術(shù)實(shí)踐活動，都可來詮釋他的形體論、融合論。

詩人聞一多，后來在美術(shù)領(lǐng)域，并未盡其長才，若非英年遇害本有可能像高劍父、徐悲鴻、蔣兆和等人那樣，在整理中西遺產(chǎn)、探尋“現(xiàn)代畫”之路上走得更遠(yuǎn)一些，而作為畫家的成就也當(dāng)更高一些。

值得注意的是，《夜》之書衣，雖大部摹自肯特畫作，而在一些細(xì)部，則有添加和改動：畫幅左下方加入了一個綠底的標(biāo)列書名、作者的方框，略微延續(xù)了《新月》雜志和《死水》書封紙簽風(fēng)格；“星光”原作，“人”是仰臥在船幫的，看起來船又像是泊在冰洋之中，聞一多則模糊了水上背景。同時，為了與書名方框保持均衡，在畫幅右下方又補(bǔ)入了一段石梯、一只中國古代傳說中的神獸——天祿石雕及其膨脹的陰影。這樣一來，就中和了“星光”原作的洋味，又強(qiáng)化了畫面的“雕刻”色新和立體感覺，便透出更多中西交融的氣息。

(本文編輯陳學(xué)勇)