曹仕鋒

德彪西名為《意象集I》的鋼琴劇是在兩集序曲寫出不久前創(chuàng)作的，這標(biāo)志著作曲家風(fēng)格的成熟。眾所周知，《意象集》這個(gè)總名稱下有三組音樂統(tǒng)一在一起，其中有兩組組成了鋼琴樂曲（1905和1907年），而第三組組成了交響樂隊(duì)樂曲（1909年）。開始，《意象集》的第三組是由作曲家為兩部鋼琴構(gòu)思的三個(gè)樂曲（《悲傷的快步舞》、《伊比利亞》、《華爾茲》），但后來又出現(xiàn)了樂隊(duì)版（《快步舞》、《伊比利亞》、《春天的輪舞》）。

用于鋼琴演奏的《意象集》是那種鋼琴風(fēng)格的先驅(qū)者，這種風(fēng)格在兩組序曲中已臻完善。通過音樂表現(xiàn)力手段反映周圍世界含義的思想形成了這部作品的獨(dú)特性。正是在這個(gè)名稱中——《意象集》——反映了作曲家在聲音中追求描繪一種“與其說是現(xiàn)實(shí)世界的意象，不如說是在其直覺中產(chǎn)生的稍縱即逝、互相輪替的印象”。作者的這種定位與將詩篇作為“音樂”藝術(shù)來進(jìn)行象征主義理解是一致的，與印象主義藝術(shù)家們對(duì)在繪畫中不僅傳達(dá)物體，還傳達(dá)其心情的追求亦一致。在《意象集》的音樂中，五彩紛呈的印象、心情、思想細(xì)節(jié)得到復(fù)蘇。樂曲本身的題目就說明了作曲家意象詩歌思維的獨(dú)特性：這就是對(duì)傳達(dá)水的自然力之氛圍的追求《金魚》、《水中倒影》，以及景物素描《月光灑在寺廟的廢墟上……》；還有嘹亮氣氛的詩歌《鐘聲穿過樹葉》；還有“永久運(yùn)動(dòng)”思想的音樂表現(xiàn)《運(yùn)動(dòng)》。在這組鋼琴曲中體現(xiàn)了作者對(duì)音樂意象中現(xiàn)實(shí)的、可感知的“物質(zhì)性”，對(duì)音樂內(nèi)容的繪畫基調(diào)，對(duì)形象意義聲音表達(dá)思想的傾向。以不同風(fēng)格樂曲對(duì)比原理建構(gòu)的《意象集》第一集，《水中倒影》的繪畫基調(diào)與《獻(xiàn)給拉莫》的內(nèi)省靜態(tài)并存，而《運(yùn)動(dòng)》的固定音型運(yùn)動(dòng)機(jī)能與前兩部樂曲形成對(duì)比。針對(duì)每一個(gè)意象，作曲家都找到了個(gè)性化的表現(xiàn)手法和傳達(dá)心理狀態(tài)的方法。

《意象集》的演奏者面臨著頗不輕松的任務(wù)，這個(gè)任務(wù)是“聆聽”音樂表現(xiàn)手法的所有細(xì)節(jié)、敏銳的直覺、創(chuàng)作想象以及精微之處。科爾托指出，德彪西作品的解釋者必須“……感受物質(zhì)的外表之下的歌唱和不可言傳的內(nèi)心顯現(xiàn)……”

音樂材料的特點(diǎn)、動(dòng)感演進(jìn)的特色、發(fā)音、細(xì)膩的緩急法——德彪西樂曲中所有這一切都聽命于在聲音中傳達(dá)意象、氛圍、看不見的印象和心情世界這一思想。在《意象集》的音樂中，展現(xiàn)的是一整套專業(yè)的技術(shù)手法，這些手法表現(xiàn)了其鋼琴風(fēng)格的特色，為了解釋其作品，這方面的知識(shí)是不可或缺的。鑒于此，演奏者必須在分析作者文本的同時(shí)展示那些手法和手段，這些手法和手段會(huì)促使體現(xiàn)作品的藝術(shù)構(gòu)思，從而組成作者聲音意象的構(gòu)想。

第一組樂曲——《水中倒影》——體現(xiàn)了水的自然力這一意象，作曲家通過婉轉(zhuǎn)多變的音調(diào)，以繪畫手法來處理這一意象。樂曲的特點(diǎn)是不同尋常的色彩，這種色彩是通過使用生動(dòng)的和聲以及各種對(duì)比來達(dá)到的。該樂曲的特點(diǎn)是明顯地表達(dá)主題旋律。德彪西主要的表現(xiàn)手段是和弦與琶音的交錯(cuò)，這表現(xiàn)了水上畫面及其看不見的溢流。

在《倒影》中可以分出兩個(gè)主題，這兩個(gè)主題形成鮮明的對(duì)比，但是同時(shí)他們又有機(jī)地互為補(bǔ)充，在整體上構(gòu)建了聲音基調(diào)。

這樣，各種精彩的經(jīng)過句與和弦“散落”在整個(gè)音區(qū)，形成獨(dú)特的起伏氛圍，這是樂曲的主題基礎(chǔ)。波浪的“起伏”效果是通過這些和弦的節(jié)奏組織達(dá)到的，而節(jié)奏組織的特點(diǎn)是細(xì)碎的節(jié)奏圖案。層層而進(jìn)的和弦常常以十六分之一音彈奏。其音程結(jié)構(gòu)也獨(dú)樹一幟，這一結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)是四重奏曲－五度音和短暫的相互關(guān)系。這種和聲形成了不同的音色“斑”，在音樂材料發(fā)展的不同時(shí)刻以自己的基調(diào)“爆發(fā)”。例如，在高音區(qū)它們形成了陽光戲水、太陽眩光的印象。（小節(jié)17，19.69，71-72）在中音區(qū)密集的結(jié)構(gòu)布置中響起了和音“帶”，具有一系列實(shí)際的聲音、可觸覺性、物質(zhì)性，仿佛在描繪如鏡水面上倒映的物體（小節(jié)7－12，30－31）。特有的是，德彪西將這些主題在“可觸”的中音區(qū)分解出來，并這樣指出其形象－思想與前面音調(diào)材料的“獨(dú)特性”。這樣，在9－10小節(jié)中，作曲家兩次指出pianissimo，盡管在這之前發(fā)聲的動(dòng)感水平也是這樣標(biāo)識(shí)的。在30－31小節(jié)中，層層而進(jìn)的和聲依靠四和音范圍內(nèi)的細(xì)部動(dòng)感演進(jìn)而“實(shí)際－物質(zhì)”地響起：從mezzo forte到forte。琶音經(jīng)過句“水的溢流”以pianissimo三十第二聲部圍繞著這個(gè)動(dòng)感閃光。結(jié)果，幾乎在水面上形成了“意象閃光”的視覺感。

象征著水的自然力的各種琶音和音階也加入到這個(gè)主題之中。他們描寫了水的“呼吸”氛圍，自由自在地在各種音區(qū)轉(zhuǎn)換，有如浪花拍岸。不同的音區(qū)表現(xiàn)手法體現(xiàn)了鋼琴發(fā)聲聲音說明的思想。這樣，經(jīng)過句可以涵蓋很寬的音段，擴(kuò)展了聲音空間（小節(jié)25－30，70），或者最大限度地壓實(shí)了音域，集中在七度音－六度音的音程范圍中（小節(jié)20－21）。

音樂材料的結(jié)構(gòu)安排促進(jìn)了聲音基調(diào)的建立。經(jīng)過句運(yùn)動(dòng)方向的改變常常由節(jié)奏劃分得以強(qiáng)調(diào)，這形成了節(jié)奏位移、“水戲”的效果（見第35小節(jié)三連音三十二重奏的出現(xiàn)，第46、第50小節(jié)音組的變化）。聲音同源泛音形成了特別的聲音氛圍，這些聲音組成了不同的經(jīng)過句，使樂曲的音樂結(jié)構(gòu)有了上升、下降、再上升的“聲浪”的感覺。

旋律構(gòu)成了樂曲中相反的形象主題，很難將旋律確定為旋律線，然而，在旋律中明顯表面了旋律音調(diào)。這樣，層層漸進(jìn)的自然音as-f-es是樂曲頗有穿透力的音調(diào)，該自然音在靠前的小節(jié)中發(fā)出并由作者標(biāo)出來。它“實(shí)際上”是在中音區(qū)發(fā)聲，在不同的發(fā)展時(shí)刻進(jìn)行重復(fù)，就像把曲子分為三節(jié)一樣（小節(jié)1－2，5－6，35－36，39，40，73）。在樂曲的最后它依靠向高音區(qū)的移動(dòng)（小節(jié)78－79）和選擇性和弦背景上寬廣音區(qū)中的“空”的八音度同音（小節(jié)85）而獲得了基調(diào)發(fā)聲。特別的是，這個(gè)旋律的聲音高度一點(diǎn)也沒有變化。在印象主義藝術(shù)家那里，這種手法與對(duì)現(xiàn)象和物體在晝夜不同時(shí)間的選擇性表現(xiàn)可做對(duì)比。在這種情況下，由于聲音環(huán)境（和聲、結(jié)構(gòu)、動(dòng)感、發(fā)聲、音區(qū)、緩急法等）的轉(zhuǎn)變，意象的色彩也發(fā)生了變化。

作者在文本中標(biāo)出的富有表現(xiàn)力和律動(dòng)的句子doux et expressif（小節(jié)25－28）是旋律布局中又一主題。所指的旋律線位于中音區(qū)，在右手低聲經(jīng)過句溢流和左手持續(xù)音A1之間。這一主題的形象思想意義表達(dá)在動(dòng)感水平上：極限音層（華彩和持續(xù)音）發(fā)為ppp，中音表示為pianissimo。這樣，結(jié)構(gòu)單元在主題和動(dòng)感對(duì)比（旋律主題中音虛線節(jié)奏，在四個(gè)小節(jié)的范圍內(nèi)保持低沉的持續(xù)音和高音區(qū)上經(jīng)過句的“細(xì)小”技術(shù)）方面的劃分形成了空間透視、意象凸顯與可視的效果。對(duì)音樂表現(xiàn)力的這種處理開辟了德彪西音樂形式的繪畫構(gòu)思。

樂曲音樂的節(jié)奏方面也屬于音樂主旨“流動(dòng)性”和平衡的思想?！端械褂啊范鄶?shù)的緩急法細(xì)節(jié)組成了音樂文本的本質(zhì)面。樂曲在聲音流時(shí)間中的發(fā)展揭開了法國作曲家音樂的特點(diǎn)：音樂主旨“活的”脈動(dòng)，反映了詩歌意象幾乎可以捕捉到的變化。德彪西音樂作品的這一方面給演奏者造成了一定的困難，因?yàn)檠葑嗾咝枰哂袑?duì)作者說明中記下的音樂意象精微細(xì)節(jié)的敏銳性。科爾托亦談到這方面，稱“對(duì)德彪西作品的解釋需要傾向于文學(xué)畫面及其精妙之處的想象力的共同參與，這在以前是不需要的”。

第二組樂曲《獻(xiàn)給拉莫》完全體現(xiàn)了另一種意象，與《水中倒影》相對(duì)立，展示了德彪西音樂的詩一般的直覺。樂曲的名字本身就有著象征主義意義：對(duì)法國傳統(tǒng)音樂巨匠名字的號(hào)召象征著作曲家對(duì)自己民族傳統(tǒng)歸屬的清醒認(rèn)識(shí)（德彪西喜歡自稱為“法國作曲家”絕非偶然）。拉莫這一名字的象征主義意義決定了樂曲的詩歌思想：音樂的靜態(tài)和直覺像表達(dá)崇敬一樣被領(lǐng)會(huì)，語句的國歌背景賦予了它某種嚴(yán)肅性的莊重感。

音樂總特點(diǎn)是由作者的注解所決定的，注解將薩拉班德舞作為演奏者的風(fēng)格基準(zhǔn)點(diǎn)指出來。薩拉班德舞是風(fēng)格莊重的慢節(jié)奏行進(jìn)舞蹈。這種舞蹈的嚴(yán)肅與一些嚴(yán)酷與多數(shù)宮廷舊舞蹈不一樣，在很大程度上與恰空舞(或帕薩卡利亞舞)是一致的，一開始就是作為禮儀舞蹈而存在的。毫無疑問，作為意象內(nèi)容源泉的《獻(xiàn)給拉莫》，德彪西也思考過薩拉班德舞的這種語義。但是在樂曲音樂中沒這模仿因素：古老風(fēng)格的色調(diào)在薩拉班德特色的節(jié)奏、和弦結(jié)構(gòu)、自然音構(gòu)造的嚴(yán)肅性中得以表達(dá)。

樂曲在表達(dá)方面最重要的一面是其調(diào)式色調(diào)。自然音的優(yōu)勢(shì)給音樂賦予了古老和嚴(yán)肅的風(fēng)格。在以八音度同音表述的主題中有整個(gè)樂曲的特點(diǎn)。以變格轉(zhuǎn)變?yōu)楦鶕?jù)，帶有三度音和嚴(yán)格的開始四度音轉(zhuǎn)調(diào)，這一旋律與穆索爾斯基的拖腔是一致的。大家知道，德彪西對(duì)這位俄羅斯作曲家的創(chuàng)作，尤其是對(duì)他在言語語調(diào)發(fā)聲領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)評(píng)價(jià)甚高。如果說音樂表現(xiàn)力的這一范疇在《佩列阿斯與梅雨桑德》和抒情聲樂中得以體現(xiàn)，則俄羅斯音調(diào)的獨(dú)特性折射在了德彪西音樂的調(diào)式色調(diào)中。

舊舞蹈的風(fēng)格特征組成了樂曲的重要結(jié)構(gòu)單位，并在表現(xiàn)布局中有一定意義。

這樣，樂曲盡頭部分的音樂材料發(fā)展是以變異basso ostinato的原理構(gòu)建的，區(qū)別是主題不是低沉音區(qū)而是在中音區(qū)。在每次彈奏時(shí)，主題都依靠和弦“附生”發(fā)聲。同時(shí)，它的聲音有節(jié)奏有順序地?cái)U(kuò)大。開始，和弦“上層建筑”僅在主題的下半部分出現(xiàn)（小節(jié)11－13）。然后主題單獨(dú)的音調(diào)“變得緊密”：八度音轉(zhuǎn)調(diào)g-cis-dis在密實(shí)的和弦結(jié)構(gòu)中依靠主聲部和三度音副聲部的八度音重復(fù)進(jìn)行發(fā)聲（小節(jié)17－18）。主題達(dá)到高潮顯示了德彪西聲音文字的特點(diǎn)：背景低持續(xù)音與主題四度音有三個(gè)八度音的距離，高音區(qū)上背景垂直推遲了兩個(gè)八度音（小節(jié)24－25）。第25小節(jié)gis-fis-dis轉(zhuǎn)調(diào)“空”的八音度重復(fù)促進(jìn)了明亮色調(diào)的建立。引人注目的是，這一片斷的聲音容量具有動(dòng)感演進(jìn)：第24小節(jié)上發(fā)為forte的四音度音調(diào)在下一個(gè)小節(jié)上有對(duì)piano的回聲。這種情況下，作者在該片斷上的發(fā)音標(biāo)記促進(jìn)了“回聲”效果的形成。

在樂曲中間章節(jié)中，根據(jù)音區(qū)“步進(jìn)”的四音度自然音旋律的句子fis-h-fis-cis導(dǎo)致與帕薩卡利亞曲的類似性。按照音區(qū)移動(dòng)，它在音調(diào)方面轉(zhuǎn)變了，但節(jié)奏一直沒有變化，這賦予了它有和弦“附生”過程中的“易辨認(rèn)性”。這個(gè)句子具有主題初始四音度轉(zhuǎn)調(diào)，依靠選擇性和聲的色調(diào)對(duì)比，它在中間章節(jié)完全獲得了另一種色調(diào)。當(dāng)垂直構(gòu)成在完成旋律主題對(duì)比功能時(shí)，該片斷的和弦連續(xù)性提供了一個(gè)德彪西“帶狀”平行音程的例子（小節(jié)45－52）。這個(gè)四音度轉(zhuǎn)調(diào)漸漸消失在樂曲再現(xiàn)部分的上音區(qū)中（Ｐ－ＰＰ－ＰＰＰ，從第71小節(jié)到最后）。作曲家縮短了樂曲的結(jié)論部分，將表現(xiàn)手法集中在所指出的四音度音調(diào)上。變?nèi)醯膭?dòng)感和旋律循環(huán)的固定音型重復(fù)代替了主題發(fā)展，給再現(xiàn)部分賦予了本樂曲中“再現(xiàn)補(bǔ)充”的特點(diǎn)。

這樣，樂曲標(biāo)題的思想內(nèi)容在建立古老舞蹈情感聲音意象時(shí)展開了，意象具有一定的象征意義。與鋼琴色調(diào)說明結(jié)合使用的薩拉班德舞和帕薩卡利亞舞特有的作曲手法展示了作者體現(xiàn)詩歌意象的構(gòu)思。

樂曲結(jié)論部分的名稱《運(yùn)動(dòng)》重新展示了作曲家的意象詩化思維。Perpetum mobile的思想在節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)機(jī)能的自然力中得以表現(xiàn)，它們組成了這部音樂的主要表達(dá)元素。科爾托認(rèn)為，德彪西的這部樂曲是20世紀(jì)音樂“節(jié)奏統(tǒng)治”的開端，法國作曲家創(chuàng)作研究者巴爾提諾夫?qū)ⅰ哆\(yùn)動(dòng)》視為新古典主義力學(xué)節(jié)奏之作。

樂曲主要的結(jié)構(gòu)單元——十六分之一旋轉(zhuǎn)的空五度音和三連音固定音型。連續(xù)運(yùn)動(dòng)的氛圍從這兩個(gè)單元中烘托出來，這個(gè)氛圍是20世紀(jì)音樂所特有的，它頑強(qiáng)、積極，但少了激烈與“兇惡的結(jié)構(gòu)”（普羅科菲耶夫、肖斯科塔維奇、巴托克等）。

三連音在時(shí)代發(fā)展過程中“擴(kuò)展”了自己的音域（小節(jié)9），但總是返回到自己的初始選擇上來。它在樂曲的中間章節(jié)得取了最大的變化。這里，它的最初方案逐漸被樂曲開頭的四音度－五音度結(jié)構(gòu)所代替。這樣，進(jìn)行了兩個(gè)主題元素的“接合”：五音度的“空”音幻覺滲入華彩結(jié)構(gòu)中，改變了其音效，并消失在華彩結(jié)構(gòu)中。隨后華彩的音程結(jié)構(gòu)更加拓寬：現(xiàn)在它發(fā)出八音度和空的“音程”（見En augmentant）。在結(jié)論一章中要返回，只有在第156小節(jié)添加的富有刺激性的短暫音程使結(jié)論的持續(xù)發(fā)展更有動(dòng)感。旋轉(zhuǎn)的音型急劇地“飛”向上音區(qū)，消逝在pianissimo上。

五音度元素通過音區(qū)位移和細(xì)微的節(jié)奏改變而富有生命力（小節(jié)30－33），獲得巴托克和斯特拉文斯基“外來語”的特點(diǎn)。順便說一句，斯特拉文斯基不止一次地承認(rèn)德彪西對(duì)其作曲技法的影響。從這里應(yīng)該移開第42－47小節(jié)中切分的八音度擴(kuò)展。

在《運(yùn)動(dòng)》清新透明的音樂主旨中，清晰地標(biāo)出音調(diào)“暗示”，它隱藏在三連音華彩中：作曲家在第12－15小節(jié)根據(jù)隱藏的復(fù)調(diào)音樂原理標(biāo)出了下聲部。音調(diào)（b-a-b-g）隱藏的這個(gè)聲部構(gòu)成了Dies irae——多世紀(jì)的死亡象征——的中世紀(jì)贊美歌的旋律回環(huán)。將這個(gè)音樂“符號(hào)”“包括”到聲音背景perpetum mobile中，作曲家給樂曲賦予了常常的象征意義：“運(yùn)動(dòng)”象是人生的幻覺。絕非偶然，三連音華彩ＰＰＰ發(fā)聲透明而虛幻，仿佛不成曲調(diào)的沙沙聲（見肖邦《b-moll奏鳴曲》結(jié)束部的聲音處理）。這樣，在樂曲標(biāo)題中提出的運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)詩學(xué)意象獲得了隱喻意義，蘊(yùn)含了哲學(xué)思想。

這里所研究的樂曲可以得出關(guān)于德彪西藝術(shù)詩學(xué)意象聲音體現(xiàn)的特色的結(jié)論。樂曲題目所指出的意象內(nèi)容特點(diǎn)帶來一系列旨在對(duì)作者構(gòu)思進(jìn)行藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的表現(xiàn)手法。在分析中指出的聲音語言手法，音樂結(jié)構(gòu)的“著色”方法、發(fā)聲和動(dòng)感細(xì)節(jié)構(gòu)成了作曲家在《意象集I》中展現(xiàn)的作曲家的鋼琴風(fēng)格的重要特點(diǎn)。

結(jié) 語

德彪西音樂藝術(shù)思維的特色形成了其鋼琴創(chuàng)作獨(dú)樹一幟的風(fēng)格面貌?！兑庀蠹疘》展示了作者在處理藝術(shù)形象性音樂體現(xiàn)問題上的原創(chuàng)性。在這部作品中，展現(xiàn)了一系列的表達(dá)手段和手法，從而展示了樂曲標(biāo)題的蘊(yùn)含。

德彪西認(rèn)為，“音樂不是直接的描繪，不是對(duì)自然圖景的圖解，它以更為復(fù)雜與秘密的協(xié)調(diào)傳達(dá)著對(duì)自然的印象”。在這層意思上，《意象集》的演奏者必須認(rèn)清音符文本中這種“復(fù)雜與秘密的協(xié)調(diào)”，它隱藏在作者的代號(hào)和標(biāo)記之中。當(dāng)然，音樂表達(dá)手段的功能——關(guān)鍵在于呈現(xiàn)其蘊(yùn)含的思想，在于成為感受和思考的隱喻。

《意象集I》的音樂風(fēng)格品質(zhì)是音樂的語言，作曲家用語言將藝術(shù)形象從想象范疇化為聲音范疇。德彪西樂曲的多層結(jié)構(gòu)包括了連接音樂意象的含義，正如在詩歌中詩句賦予詞匯意象連接的含義。音樂文本的細(xì)部設(shè)計(jì)在作者對(duì)節(jié)奏、動(dòng)感、發(fā)聲、緩急法作出的大量標(biāo)記和代號(hào)中體現(xiàn)出來，反映了不僅是意象本身的思想，而且是從意象中所獲得的感受印象的聲音來描寫的思想。

如此，《意象集I》的演奏構(gòu)思建造過程應(yīng)該建立在對(duì)作者文本的細(xì)節(jié)分析、在音樂語言所有層次上闡明其內(nèi)容含義“單元”以及對(duì)其進(jìn)行完全相符的聲音體現(xiàn)的基礎(chǔ)之上。這種情況下，演奏者面臨著將所描繪的意象“翻譯”成聲音形象性這一任務(wù)。我們?cè)诮艹龅娜鹗恐笓]家安塞美那里找到了處理方法，他指出：“我們書面或口頭來解釋言語的含義。它是句法學(xué)的客觀體現(xiàn)，任何人可能不需要懷疑就可以找到，但是言語來源于思想，轉(zhuǎn)化為思想……音樂的句子，當(dāng)然，也有結(jié)構(gòu)，音樂家在其中看得見句法學(xué)，但是它沒有可以解釋的含義，因?yàn)樗皇强陀^有意想出來的，而僅僅是感受出來的：為了找到這個(gè)含義，應(yīng)該全部重新感受，哪怕只是通過想象?！?/p>

（本文作者單位：星海音樂學(xué)院藝術(shù)管理系）