盧奇安

當(dāng)圍繞西藏的各種詩(shī)化語(yǔ)匯成為慣用語(yǔ)，在上世紀(jì)80年代以后的20多年中被延續(xù)下來(lái)，從正面來(lái)說(shuō)，這些慣用語(yǔ)對(duì)于大眾仍然具有不可忽視的心理凝聚力。但另一方面，也成為人們對(duì)西藏的理解過(guò)于神秘化、片面或是誤解的主要原因之一?！叭绾伪磉_(dá)西藏?”，對(duì)于這一意味深長(zhǎng)的問(wèn)題，多位在西藏生活與創(chuàng)作過(guò)的藝術(shù)家、作家，各自的思考與嘗試，都呈現(xiàn)了表達(dá)的一種可能性，對(duì)于人們認(rèn)識(shí)西藏、表達(dá)西藏也許會(huì)起到參考與啟示的作用。

對(duì)“共性”的追求，段錦川

當(dāng)我們?cè)诒本┌不蹣蚋浇墓ぷ魇乙?jiàn)到段錦川時(shí)，他正在制作關(guān)于西藏民主改革50周年的系列紀(jì)錄片。

1987年開(kāi)始，段錦川就開(kāi)始著手進(jìn)行紀(jì)錄片《八廓南街16號(hào)》的拍攝。這部紀(jì)錄片除了探討紀(jì)錄片本身形式的一些可能性，也被認(rèn)為帶給了人們一種完全不同于以往的西藏影像。沒(méi)有民俗風(fēng)情、沒(méi)有傳說(shuō)與風(fēng)光，只有一個(gè)特定空間(居委會(huì))里平凡的日常事件。關(guān)于這部著名的實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片，段錦川認(rèn)為它的表達(dá)目的雖然“與西藏有一定關(guān)系”，但是“并不完全是為了一個(gè)西藏題材而拍攝的”。起初，段錦川的動(dòng)機(jī)，主要是想拍攝一個(gè)小范圍的，或者說(shuō)封閉性的社會(huì)空間，因?yàn)檫@之前，他剛與另一位電影導(dǎo)演張?jiān)献魍瓿杉o(jì)錄片《廣場(chǎng)》，想從公共廣場(chǎng)這種“開(kāi)放的空間”。轉(zhuǎn)移到“封閉的空間”?！白詈檬菍ふ乙粋€(gè)處理居民日常問(wèn)題的機(jī)構(gòu)”，他回憶說(shuō)，比如尋找一個(gè)派出所，居委會(huì)之類(lèi)的基層管理單位。他覺(jué)得，一種概念性的東西可以落實(shí)到無(wú)名的、具體的個(gè)人。

尋找拍攝地點(diǎn)費(fèi)了一番周折。段錦川在北京、以及前往上海尋找的結(jié)果是，覺(jué)得內(nèi)地的居委會(huì)工作環(huán)境比較標(biāo)準(zhǔn)，或者因?yàn)槭聞?wù)過(guò)于日?；?，呈現(xiàn)起來(lái)會(huì)顯得松散。最后，段錦川把拍攝地點(diǎn)定在他所熟悉的拉薩八廓街。這次拍攝，在后來(lái)也被視為紀(jì)錄片工作方式的一個(gè)當(dāng)代范例。

盡管，對(duì)西藏題材的影像藝術(shù)畫(huà)面有所“糾正”，并不是《八廓南街16號(hào)》的主要目的，但是段錦川說(shuō)，后來(lái)這部紀(jì)錄片的觀眾眼中所看到的“糾正”，同樣是他預(yù)先考慮到的效果。

但是段錦川并不完全是一個(gè)革新者——僅僅作為一個(gè)革新者，也許不足以承載他對(duì)西藏的感受。作為上世紀(jì)80年代來(lái)到西藏電視臺(tái)工作與生活多年的援藏人員之一的段錦川，對(duì)西藏的理解，也許多于他只作為一個(gè)在專門(mén)領(lǐng)域的形式上，進(jìn)行革新的影像藝術(shù)工作者的理解。與拍攝《八廓南街16號(hào)》同期，他也在制作關(guān)于藏區(qū)牧民生活、鹽井等題材的影片。這些影片則是“很西藏的”。他說(shuō)，因?yàn)檠永m(xù)了他最初——即在80年代對(duì)西藏的認(rèn)識(shí)，其中不乏典型的“西藏畫(huà)面”。在一部影片中，他以卡車(chē)作為主角，紀(jì)錄了這種比較大型的現(xiàn)代交通工具在偏僻地區(qū)的使用中，帶來(lái)的一連串問(wèn)題。他認(rèn)為，這表現(xiàn)出西藏生活從傳統(tǒng)過(guò)渡到現(xiàn)代時(shí)的變遷。相對(duì)于這些影片，《八廓南街16號(hào)》顯得異常冷靜。段錦川認(rèn)為，一個(gè)紀(jì)錄片工作者應(yīng)該能夠用紀(jì)錄片這種形式，承載不同的東西。

作家扎西達(dá)娃認(rèn)為，《八廓南街16號(hào)》帶來(lái)的啟示是意味深長(zhǎng)的。

首先，它“沒(méi)有外衣”，拋棄了大家都在重復(fù)使用的“西藏元素”，是一種普遍的日?，F(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，是“直抵的”。扎西達(dá)娃認(rèn)為，它可以被看作“新事實(shí)的范本”。其次，盡管西藏元素不是它的重點(diǎn)，但是，也正是因?yàn)榕臄z的是西藏本土的一種公共生活畫(huà)面，有其醒目性，而被人們乃至被西方注意到?！叭绻臄z的是河南、四川的一個(gè)居委會(huì)”，扎西達(dá)娃認(rèn)為，那么，也許影片給人們的印象就會(huì)不清晰，或者艱澀得多。同時(shí)，人們還把它視為觀眾或者外來(lái)者，與西藏生活現(xiàn)場(chǎng)之間交流方式的一個(gè)變化。

盡管，關(guān)于西藏的藝術(shù)作品“總會(huì)被冠以特殊性”，段錦川說(shuō)，“總會(huì)被要求解釋這個(gè)(指西藏色彩)。”但是，當(dāng)他們進(jìn)入居委會(huì)現(xiàn)場(chǎng)后，“消解雙方(指拍攝者與被拍攝者)的特殊性”是拍攝開(kāi)始時(shí)專門(mén)的考慮。段錦川回憶，當(dāng)時(shí)采取的“技術(shù)辦法”包括：不涉及個(gè)人情結(jié)，更多只是在考察一個(gè)公共機(jī)構(gòu)在處理公共事務(wù)的程序，拍攝者僅僅把自己控制在這個(gè)層面的交流上?！栋死辖?6號(hào)》被以后的觀眾津津樂(lè)道的，還是它通過(guò)在無(wú)色彩、幾乎是無(wú)為的情況下，依靠長(zhǎng)時(shí)間融入拍攝環(huán)境的工作方式?！皶r(shí)間是主要因素”，段錦川說(shuō)，拍攝時(shí)間前后有10個(gè)月，他們?cè)诰游瘯?huì)的時(shí)間長(zhǎng)了以后，被當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為是居委會(huì)的工作人員。但是，不論是被拍攝者的個(gè)人情況，還是拍攝者自身的個(gè)人情緒，都被嚴(yán)格控制。

也有被拍攝者不理解他們?cè)谧鍪裁?，他們的一個(gè)方法，是給對(duì)方看他們拍攝的素材，“這個(gè)比事先解釋要好得多”，段錦川說(shuō)。這么長(zhǎng)時(shí)間段的拍攝之后，當(dāng)?shù)厝藢?duì)“拍電影”這樣的事情也有了一個(gè)新的體會(huì)，覺(jué)得這很不同于看過(guò)的一些影片。

也許有關(guān)西藏的藝術(shù)表達(dá)并不是被地域化所限，而恰好是地域化得不夠，關(guān)于這一點(diǎn)，段錦川認(rèn)為，有關(guān)西藏的“表達(dá)習(xí)慣”其實(shí)是一個(gè)小圈子的問(wèn)題，對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題并不是太明顯。他進(jìn)而認(rèn)為，其實(shí)真正參與到“表達(dá)西藏”這個(gè)范疇里的人還是太少。人們的挑剔，有時(shí)是比較外在的，比如對(duì)一幅由藍(lán)天白云、雪山寺廟構(gòu)成的“西藏畫(huà)面”，人們說(shuō)，“哦，這就是西藏”，并認(rèn)為這是被“簡(jiǎn)化”的結(jié)果。段錦川認(rèn)為，這是因?yàn)橛^看者有一種沒(méi)有參與到現(xiàn)場(chǎng)時(shí)的偏見(jiàn)。

“西藏有很多外在的東西吸引人，外在符號(hào)性的東西太強(qiáng)，會(huì)被它帶著走”，段錦川說(shuō)，人們對(duì)西藏文化與歷史的回顧與認(rèn)識(shí)，仍然是沒(méi)有完成的。盡管其中有的東西，消費(fèi)之后就仿佛不再有用了。今天，人們希望對(duì)西藏的理解，更符合現(xiàn)代化進(jìn)程中的共性，但是，這是一種“進(jìn)步之后的共性”，它與經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)水平的發(fā)展有一定關(guān)系，卻可能仍然不是一種建立在對(duì)土地與人的情感基礎(chǔ)上的共性。關(guān)于“表達(dá)西藏”，本土作者也許有更濃郁的情結(jié)和預(yù)期，這也許產(chǎn)生他們與外來(lái)者的區(qū)別。“有關(guān)西藏的各種文藝作品中不同的表達(dá)方式還沒(méi)有形成”，段錦川說(shuō)，“沒(méi)有對(duì)話的機(jī)制”，更不用說(shuō)“爭(zhēng)論”。

介入現(xiàn)場(chǎng)仍然是表達(dá)的前提，“這也是一個(gè)生活的過(guò)程”，段錦川認(rèn)為，這個(gè)過(guò)程是在普遍價(jià)值基礎(chǔ)上成立的，這與進(jìn)入其他省份的現(xiàn)場(chǎng)時(shí)所面臨的要求，可能沒(méi)有本質(zhì)的不同。相比起對(duì)地方個(gè)性的注重，可能去處理“共性”是更高的目的。但是，“西藏的特殊性仍然是不可否認(rèn)的”，段錦川說(shuō)，西藏有一種“明擺著的特質(zhì)”。在還比較長(zhǎng)的一段時(shí)間里，他說(shuō)，“突出這種特質(zhì)，也不見(jiàn)得就不是一個(gè)可以發(fā)揮的空間。”

離開(kāi)民俗材料之后，能不能找到更具有“共性”的話題?段錦川也認(rèn)為，已經(jīng)泛濫的西藏民俗與獵奇畫(huà)面，在紀(jì)錄片里是無(wú)價(jià)值的。盡管紀(jì)錄片也具有一般的檔案意義，在人類(lèi)學(xué)的調(diào)查方面有作用，但獨(dú)立的紀(jì)錄片總是與“真實(shí)的共性”有關(guān)的。今天已有的對(duì)西藏的藝術(shù)表達(dá)，段錦川認(rèn)為離“真實(shí)的共性”仍然有一個(gè)較長(zhǎng)的距離，因?yàn)榻涣鞯碾A段還未建立。

在段錦川自己的經(jīng)驗(yàn)中，他認(rèn)為自己也經(jīng)歷了一個(gè)從“關(guān)注特質(zhì)”到“關(guān)注共性”的過(guò)程，完成這

個(gè)過(guò)程，他覺(jué)得一是需要時(shí)間，二是需要與西藏的“距離感”?！坝幸粋€(gè)離開(kāi)的過(guò)程，比如離開(kāi)三、五年后”，他說(shuō)，才能得到這樣的距離感。但盡管如此，段錦川對(duì)我們說(shuō)，他每次去西藏之后，都會(huì)有一段時(shí)間沉迷、津津樂(lè)道于“西藏的特殊性”。

“去西藏做什么?”

如果說(shuō)，段錦川的嘗試主要從紀(jì)錄片形式本身而考慮，對(duì)于其他相關(guān)方麗(比如“西藏元素”在作品中的形象)只做理性處理就夠了。那么，藝術(shù)家邱志杰的一次實(shí)驗(yàn)則更具有批評(píng)針對(duì)性。

2006年4月，作為指導(dǎo)教師的邱志杰，帶領(lǐng)浙江中國(guó)美術(shù)學(xué)院綜合藝術(shù)系“總體藝術(shù)工作室”40多名學(xué)生前往西藏。進(jìn)行一項(xiàng)對(duì)西藏題材繪畫(huà)的調(diào)查，名為“顛覆香格里拉”，時(shí)間一個(gè)半月?！拔覀兿雽?duì)學(xué)生們進(jìn)入西藏之前的文化想象進(jìn)行糾正”，邱志杰說(shuō)。他們搜集了1930年代以來(lái)各種以西藏素材為表現(xiàn)對(duì)象的繪畫(huà)作品，并且整理出了當(dāng)代美術(shù)西藏題材的6個(gè)時(shí)期與關(guān)鍵詞，從抗戰(zhàn)時(shí)期的邊疆概念、民主改革與翻身農(nóng)奴，直到今天用于消費(fèi)的香格里拉符號(hào)。調(diào)查的第二階段，他們又去往四川甘孜州的爐霍、德格，青海的玉樹(shù)、西寧，以及西藏拉薩、日喀則等地進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查。并且要求學(xué)生們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)，了解與搜集當(dāng)?shù)厝藢?duì)于他們的畫(huà)的意見(jiàn)。有評(píng)論認(rèn)為，這樣的活動(dòng)。會(huì)使參與調(diào)查的學(xué)生們超越長(zhǎng)久以來(lái)許多進(jìn)藏畫(huà)家的習(xí)慣，對(duì)于所受到的“香格里拉想象”的局限性也會(huì)有清晰認(rèn)識(shí)。

“我們想象的西藏是由可可西里、越野車(chē)圣地、背包族圣地等構(gòu)成的，是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)消費(fèi)品”，邱志杰說(shuō)，“要面對(duì)當(dāng)代，選取當(dāng)代的真實(shí)，在流行敘述里它們被忽略和淹沒(méi)?！边@次活動(dòng)的另一個(gè)名字，是“為什么去那里?”，“在媒體報(bào)道中，這個(gè)題目有了各種變體，包括“我們?nèi)ノ鞑刈鍪裁础?，“?dāng)代藝術(shù)為何去西藏”，乃至“揭開(kāi)被誤傳的西藏”等等。但“祛魅”這一單一的目的不會(huì)是這次行為的全部意涵。“我相信不久就會(huì)有大量中國(guó)藝術(shù)家進(jìn)入西藏，使用西藏元素來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作?！鼻裰窘苷J(rèn)為，他與學(xué)生的調(diào)查整理活動(dòng)，是希望提醒中國(guó)當(dāng)代家“用正確的方式進(jìn)入西藏”。

“拉薩現(xiàn)在是一個(gè)特別國(guó)際化的城市”，邱志杰說(shuō)。他的一件作品名叫“英語(yǔ)課本”，他注意到，人們?cè)诔跫?jí)的英語(yǔ)課本上，用藏語(yǔ)注音(用藏語(yǔ))來(lái)讀英語(yǔ)。結(jié)合對(duì)語(yǔ)言以及環(huán)境的調(diào)查結(jié)果，邱志杰說(shuō)，他希望他的作品給大家的“香格里拉想象”提供一種打擊。對(duì)于這些作品，有評(píng)論者認(rèn)為，這種基于社會(huì)學(xué)、并具有文化批評(píng)色彩藝術(shù)創(chuàng)作方式，有會(huì)成為“對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義精神的一種新闡釋”。

裴莊欣與“西藏肖像”

當(dāng)記者向畫(huà)家裴莊欣表明采訪意圖時(shí)，他說(shuō)，他“并不認(rèn)為到過(guò)西藏就可以做出好的藝術(shù)”。

裴莊欣的工作室位于北京“今日美術(shù)館”東側(cè)公寓樓。工作室內(nèi)最醒目的畫(huà)作是《傳召法會(huì)》與《燃燈節(jié)》，記者在拉薩見(jiàn)過(guò)這些畫(huà)的復(fù)制品。這些畫(huà)作在一些拉薩青年畫(huà)家心中享有很高地位，被視為西藏題材繪畫(huà)的范例之一。就在

這里，我們一幅幅地翻看著裴莊欣在上個(gè)世紀(jì)所畫(huà)的油畫(huà)作品。

這些畫(huà)的創(chuàng)作時(shí)間大多都在上世紀(jì)80年代，彌散著過(guò)去的痕跡。從這些畫(huà)作中，裴莊欣專門(mén)拿出一幅描繪牧民與牦牛群渡河的畫(huà)作，寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面樸實(shí)莊嚴(yán)，裴莊欣說(shuō)，對(duì)于他而言，這樣的畫(huà)面意味著“一種不需要批評(píng)與表?yè)P(yáng)的生活”，它紀(jì)錄了裴莊欣個(gè)人西藏經(jīng)歷的一個(gè)片段，在地球的某個(gè)角落，一個(gè)透明的、人類(lèi)生息的片段，迄今這依然是他對(duì)西藏的感受。

裴莊欣是構(gòu)成上世紀(jì)80年代拉薩文藝生活的重要成員，他主辦的美術(shù)訓(xùn)練班是西藏首例，其中許多學(xué)員日后成為以后西藏繪畫(huà)界的活躍人物。他的《大昭寺組畫(huà)》之一《傳召》等作品，是中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中第一次以西藏宗教場(chǎng)面為題材的創(chuàng)作。整個(gè)上世紀(jì)80年代，裴莊欣以大量的油畫(huà)作品使西藏本土繪畫(huà)在專業(yè)技術(shù)上的完善、內(nèi)容上的深度方面得到了推動(dòng)。

對(duì)于西藏，“我并沒(méi)有把它視為特別特殊的對(duì)象”，裴莊欣說(shuō)。

雖然也創(chuàng)作過(guò)一批極有現(xiàn)代意識(shí)的表現(xiàn)主義作品，但在裴莊欣的畫(huà)作中，正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)面總能脫穎而出。在今天，已經(jīng)少見(jiàn)這樣的從古典主義脫胎而出的純正寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，畫(huà)面具有忠實(shí)于對(duì)象的“不歧義”的美感。也許忙于借用外來(lái)范例與素材變形的許多當(dāng)代年輕藝術(shù)家，已經(jīng)忽略去學(xué)習(xí)與掌握這樣的能力?！叭匀皇侨嗽跊Q定語(yǔ)言”，裴莊欣說(shuō)，所以他覺(jué)得自己不會(huì)特別變化，覺(jué)得自己這個(gè)年齡“已經(jīng)不會(huì)像年輕人那樣急于求變了”?！疤锰谜漠?huà)面”，裴莊欣用這句話來(lái)概括他的畫(huà)面品位?！拔矣?0年的時(shí)間來(lái)做，別人是一天三變”，他說(shuō)自己應(yīng)對(duì)環(huán)境的方式是“沒(méi)有變化”。此外，他希望經(jīng)歷了復(fù)雜的人生之流后，自己的藝術(shù)會(huì)“變得恰當(dāng)”?！拔蚁Ｍ衙恳粡堊髌樊?huà)完”，并不是要“畫(huà)新的”，他認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)追求不斷改變是不能自主的表現(xiàn)?！笆侨藗儗?duì)寫(xiě)實(shí)的誤會(huì)”，裴莊欣說(shuō)，“似乎忽略了寫(xiě)實(shí)與現(xiàn)代藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有沖突過(guò)”，沒(méi)有“過(guò)時(shí)”過(guò)，“只有好的作品和壞的作品的區(qū)別，沒(méi)有當(dāng)代與過(guò)時(shí)的區(qū)別”。

作為四川美院油畫(huà)系1978級(jí)的大學(xué)生，裴莊欣經(jīng)歷了嚴(yán)格正統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)教育，并且在以后的歲月中保持了這樣的畫(huà)面習(xí)慣，他認(rèn)為，這是一種畫(huà)面品格，也是一種教養(yǎng)。而教養(yǎng)在當(dāng)代表達(dá)、創(chuàng)作環(huán)境中是失落了的東西?！拔沂前熏F(xiàn)實(shí)主義的方法與精神帶入”，裴莊欣這樣解釋他最初在拉薩的繪畫(huà)生活，并致力于對(duì)當(dāng)時(shí)的拉薩年輕人進(jìn)行美術(shù)啟蒙的動(dòng)機(jī)。在20年后的今天，這些畫(huà)作的特質(zhì)，在于西藏傳統(tǒng)文化氛圍中的人的精神狀態(tài)，得到了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)技藝的呈現(xiàn)。

在上世紀(jì)80年代的拉薩生活中，裴莊欣以僧人穿袈裟的動(dòng)態(tài)為素材畫(huà)了一系列作品，人物的動(dòng)態(tài)與構(gòu)圖的參照，他告訴記者，是對(duì)文藝復(fù)興宗教繪畫(huà)的理解。顯然，西藏事物呈現(xiàn)在他眼前的畫(huà)面，使他秉承文藝復(fù)興藝術(shù)的正統(tǒng)繪畫(huà)理解得到了現(xiàn)實(shí)中的呼應(yīng)。一位藝術(shù)史學(xué)者曾經(jīng)斷言：“古典繪畫(huà)其實(shí)就是肖像。”那么，裴莊欣這些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)繪畫(huà)作品呈現(xiàn)出來(lái)的信息是，他是在繪制西藏的肖像嗎?這批描繪了西藏環(huán)境中各種面孔、風(fēng)物的畫(huà)作，在今天看來(lái)異常典雅清澈。在離開(kāi)西藏、并且在西方社會(huì)生活了20年后，裴莊欣說(shuō)：“我用我習(xí)慣的方式、畫(huà)面、色彩解釋了西藏。人們所說(shuō)的西藏在哪里?當(dāng)‘我在表達(dá)，‘我就是西藏。”

1982年裴莊欣大學(xué)畢業(yè)，這也是“文化大革命”結(jié)束不久。西藏給予年輕一代文學(xué)作者、藝術(shù)家們的，是這里的一切“剛開(kāi)始”的感受。“當(dāng)時(shí)提倡人性復(fù)蘇”，裴莊欣回憶，“人性觀”受到空前重視。如果我們聯(lián)想起上世紀(jì)80年代文藝風(fēng)潮的思想背景，這個(gè)背景直達(dá)“五四”與近代西方啟蒙主義精神。近代啟蒙主義的人性觀與自然觀，是構(gòu)成上世紀(jì)80年代文藝意識(shí)的一個(gè)重要因素?！澳闳ズ鸵粋€(gè)文化上有清晰區(qū)別的地區(qū)，形成積極交流，我覺(jué)得這就是。人性的體現(xiàn)”，裴莊欣說(shuō)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，除了“人性的交流”，西藏呈現(xiàn)在他眼前的還有“神性”，對(duì)“神性”的感受帶給他一種對(duì)“權(quán)威感”的體驗(yàn)。這種對(duì)“信仰之美”的初見(jiàn)感，以及西藏自然環(huán)境由于空氣純凈、能見(jiàn)度很高

所帶來(lái)的清晰醒目感，或者“視覺(jué)沖擊”，是一代人的共同記憶。

1982—1989年這個(gè)時(shí)期，裴莊欣說(shuō)：“我自己的西藏停留在這個(gè)對(duì)于我來(lái)說(shuō)，是最重要的階段?！痹诋?dāng)時(shí)一代人眼中，西藏生活現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)為一個(gè)盧梭式的自然與理想世界。另一方面，裴莊欣認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的西藏環(huán)境呈現(xiàn)出一種美好的“可參與性”，一代年輕的藝術(shù)家與文人幾乎是立刻投入其中，不僅積極表達(dá)，也產(chǎn)生了一種表率意識(shí)，一種類(lèi)似作家們“發(fā)現(xiàn)拉丁美洲”式的“發(fā)現(xiàn)西藏”的意識(shí)。裴莊欣這樣來(lái)回顧一代人當(dāng)時(shí)的處境——“每個(gè)作者都有自己的選擇”，他說(shuō)，今天去西藏的人是“有選擇”的，而自己當(dāng)時(shí)這代人并沒(méi)有“選擇”，人們隨著命運(yùn)的安排偶然到了西藏，對(duì)于他們，面對(duì)西藏就像是面對(duì)一種唯一性。裴莊欣認(rèn)為，當(dāng)時(shí)在西藏的藝術(shù)家與作家的意識(shí)中并沒(méi)有“符號(hào)或模式”，因?yàn)槿藗兊乃枷霠顟B(tài)其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是把這一切都理解為盧梭式的“自然的”。也許，“有自己所受的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)教育中形成的一些圖式，或者形象語(yǔ)言”，但這種運(yùn)用是正常的，裴莊欣說(shuō)，“不會(huì)特別意識(shí)到是在利用什么”。

看“第一眼”的人是單純的，沒(méi)有模式，只有驚訝，就像面對(duì)造物的奇跡，裴莊欣說(shuō)。認(rèn)為西藏畫(huà)面是一種“慣用符號(hào)”，裴莊欣認(rèn)為這可能只是后來(lái)者的看法，或者，是一個(gè)錯(cuò)覺(jué)。

“慣用語(yǔ)”、外省人、地域性與作家

關(guān)于“西藏畫(huà)面”，也許用得上小說(shuō)家博爾赫斯的一句俏皮話：“阿拉伯人不牽著駱駝也是阿拉伯人?！?/p>

小說(shuō)家扎西達(dá)娃是《西藏隱秘歲月》等一系列著名文學(xué)作品的作者。他認(rèn)為，在上世紀(jì)80年代。以西藏為背景的文學(xué)作品所創(chuàng)造的一系列“詩(shī)化語(yǔ)匯”，比如“凈土”、“靈魂”、“心靈”、“神奇”、“哭泣”，“圣潔”、“升華”等等，為西藏作了一次定義，而這之前西藏在文藝作品中的形象是不太確切、也不太引起廣泛注意的。這些詞匯被那個(gè)時(shí)代所接受和公認(rèn)，之后也沒(méi)有根本性的改變，“只是增加了一些前后綴與修飾”，扎西達(dá)娃說(shuō)。

扎西達(dá)娃認(rèn)為，上世紀(jì)50年代，音樂(lè)、美術(shù)中的西藏形象，只是與當(dāng)時(shí)對(duì)其他少數(shù)民族的表達(dá)同步、處在同一個(gè)位置的，直到上世紀(jì)80年代這種情況得到了改變。就社會(huì)的變化來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的西藏也并不特別突出，“西藏畫(huà)面”出現(xiàn)在人們的視野中，是因?yàn)槲娜伺c藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)與展現(xiàn)。今天西藏所具有的吸引力，上世紀(jì)80年代是功不可沒(méi)的。

當(dāng)“詩(shī)化語(yǔ)匯”成為慣用語(yǔ)，在20多年中，成為文字符號(hào)與象征被延續(xù)下來(lái)，扎西達(dá)娃認(rèn)為，從正面來(lái)說(shuō)，這些慣用語(yǔ)對(duì)于大眾仍然具有不可忽視的心理凝聚力。比如，一個(gè)老板為自己的商店或者公司取個(gè)名字，不外乎“雪域”、“香巴拉”、“圣地”之類(lèi)，因?yàn)楹茈y找到其他容易被人們識(shí)別的命名方式。另一位藏族作家，現(xiàn)在負(fù)責(zé)“西藏非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”相關(guān)工作的平措扎西認(rèn)為，“凈土、神奇”等這些針對(duì)西藏的慣用語(yǔ)，起初主要是基于宗教表達(dá)的需要而來(lái)的，但以后的使用，使人們對(duì)西藏的理解過(guò)于神秘化、片面或是誤解。因?yàn)槌俗诮?，西藏還有更廣闊的不應(yīng)回避的世俗層面。

對(duì)于泛濫的、抽象化的視覺(jué)造型物與慣用語(yǔ)，《崗底斯的誘惑》的作者小說(shuō)家馬原認(rèn)為，“西藏的本質(zhì)”用抽象是很難企及的，這也是后來(lái)的“西藏?zé)帷蔽茨苌钊氲母舅凇！熬呦蟾m合西藏”，馬原說(shuō)，“這是我與西藏28年緣分的經(jīng)驗(yàn)之談”。關(guān)于“具象”，馬原以《西藏組畫(huà)》為例說(shuō)：“一次具象的展示讓他(《西藏組畫(huà)》作者陳丹青)名滿天下。同樣是他，成功讓他的西藏開(kāi)始抽象了，于是他永遠(yuǎn)定格在了《西藏組畫(huà)》上。一個(gè)天才在面對(duì)西藏時(shí)以具象而成功，以抽象作結(jié)束。”——關(guān)于什么是西藏的“具象”，段錦川、裴莊欣、扎西達(dá)娃等人，各自都在近20年的歲月中形成了自己的理解?！拔鞑丨h(huán)境中的光與影，具有極為醒目的清晰感，這對(duì)于理解當(dāng)時(shí)人們的表達(dá)很重要”，扎西達(dá)娃說(shuō)。不約而同的是，在我們的采訪中其他受訪對(duì)象也都提到了“醒目”這個(gè)詞。人們隨命運(yùn)之流來(lái)到西藏，卻成為了“第一眼”看到一個(gè)“醒目”的西藏的人。扎西達(dá)娃認(rèn)為，上世紀(jì)80年代后，可以歸人“西藏元素”的視覺(jué)造型物與慣用語(yǔ)等等，都延續(xù)了這種醒目的、觀賞價(jià)值明顯的特征。

但是，扎西達(dá)娃認(rèn)為，當(dāng)時(shí)一代人所看到的“第一眼”，其實(shí)“與其他邊陲并沒(méi)有特別的區(qū)別”，人們來(lái)到西藏有偶然性，驅(qū)使一代人的“理想主義”也并不是只針對(duì)西藏。由于今天人們對(duì)具體、新穎等目標(biāo)的追求，后來(lái)者去西藏是更有目的性的。并且由于不能重復(fù)80年代，今天的藝術(shù)家去西藏會(huì)面對(duì)更多的尷尬和困難。今天，人們對(duì)“了解西藏”方面的需求發(fā)生了變化，人們的范例也是不確定的，扎西達(dá)娃說(shuō)，已經(jīng)不再是根據(jù)他或者馬原、或者是陳丹青的《西藏組畫(huà)》而確定的。

扎西達(dá)娃認(rèn)為，對(duì)西藏這塊土地的意義的最終發(fā)現(xiàn)者，是“覺(jué)悟者”而不是“漫游者”。這一對(duì)“覺(jué)悟者”與“漫游者”的組合極富意味?！奥握摺鳖?lèi)似批評(píng)家，他們會(huì)帶來(lái)新的目光，以及自由不羈的對(duì)所見(jiàn)真相的言說(shuō)，但仍然是“經(jīng)過(guò)式”的。本土的覺(jué)悟者會(huì)受到漫游者的觸動(dòng)，但是完成表達(dá)將會(huì)是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間在現(xiàn)場(chǎng)生活之后的結(jié)果，一種“自覺(jué)”。以《印度三部曲》的作者奈保爾為例，扎西達(dá)娃認(rèn)為，奈保爾作為“漫游者”、觀察者與批評(píng)者在印度游歷，與印度本土作家——或者用扎西達(dá)娃的話說(shuō)——與“覺(jué)悟者”的交流與爭(zhēng)論，在扎西達(dá)娃看來(lái)具有深刻的典型性，因?yàn)檫@在一定程度上也昭示了有關(guān)西藏的文學(xué)藝術(shù)層面的表達(dá)的境況。

“本土作家以藏文母語(yǔ)進(jìn)行表達(dá)的不斷壯大，是一種文化自覺(jué)。這和之前的藏文寫(xiě)作，主要是以文人雅興為載體有很大的不同”，平措扎西說(shuō)。

“西藏恰好是動(dòng)態(tài)的”，扎西達(dá)娃說(shuō)，這里的現(xiàn)實(shí)一直在發(fā)生變化，但是“有關(guān)它的表達(dá)卻一直是靜態(tài)的”，表述的內(nèi)容與西藏的真實(shí)變化不成正比，“這也是耐人尋味的”，他說(shuō)。

但是扎西達(dá)娃認(rèn)為，“我不是一個(gè)寫(xiě)實(shí)主義的作家”，盡管他對(duì)可能致力于表達(dá)西藏現(xiàn)實(shí)生活的人會(huì)抱以真誠(chéng)敬意，但是他覺(jué)得，自己仍然處在一個(gè)漫長(zhǎng)的自我整理、自我積累和等待的狀態(tài)中。想必，這個(gè)等待的結(jié)果，是成為“覺(jué)悟者”。扎西達(dá)娃認(rèn)為，由于他在很早就不愿把自己放在“西藏作家”這一譜系中，他覺(jué)得自己是處在“被逐放的狀態(tài)”。他認(rèn)為，一個(gè)寫(xiě)作者只能通過(guò)自我完成來(lái)達(dá)到“覺(jué)悟”。

“重要的是個(gè)案”

關(guān)于上世紀(jì)80年代的文藝表達(dá)在今天看來(lái)是否顯得簡(jiǎn)單，牟森認(rèn)為，人們“可以有一個(gè)簡(jiǎn)單的因”，但是“每個(gè)人的果是不一樣的”。這位著名的先鋒戲劇導(dǎo)演，也曾經(jīng)是上世紀(jì)80年代的援藏大學(xué)生之一。

在我們與牟森的談話中，再次出現(xiàn)的一個(gè)觀點(diǎn)是，他也認(rèn)為，“存在著西藏習(xí)慣”這種看法，是上世紀(jì)80年代以后去西藏的人的看法。他同樣認(rèn)為，作為“第一批進(jìn)去的人”并談不上有什么“西藏習(xí)慣”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)是面對(duì)一個(gè)未知的，同時(shí)又是那么“醒目”的環(huán)境。使我們感到有趣的是，牟森也說(shuō)出了“醒目”這個(gè)詞?！拔沂?/p>

想直接表達(dá)西藏的人之一”，牟森說(shuō)。同其他幾位受訪者一樣，牟森也認(rèn)為，對(duì)于西藏題材，上世紀(jì)80年代是一個(gè)不應(yīng)繞開(kāi)的發(fā)現(xiàn)時(shí)期，那時(shí)的“第一手的東西”，不同于后來(lái)完全是慣用語(yǔ)的派生，認(rèn)為上世紀(jì)80年代就已經(jīng)是一個(gè)慣用語(yǔ)的時(shí)期，牟森認(rèn)為這是不公平的。

牟森坦率地說(shuō)，人們體驗(yàn)西藏，就是“體驗(yàn)獨(dú)特”。這一獨(dú)特性在客觀上是存在的，也不適宜在“祛魅”的過(guò)程中完全取締它。“西藏的文化與自然是合為一體的，不是互相分開(kāi)、各自呈現(xiàn)的。人們到這里會(huì)清楚體會(huì)到與自身生活環(huán)境的區(qū)別”。關(guān)于西藏景觀與內(nèi)地生活環(huán)境的區(qū)別，扎西達(dá)娃這樣說(shuō)，“人們?nèi)グ死挚匆?jiàn)的到底是什么?”，既然不外乎都是旅游商品店的廣告牌，但是仍然會(huì)樂(lè)此不疲，為了在那里發(fā)現(xiàn)一個(gè)不同于自身環(huán)境的生活細(xì)節(jié)，而津津樂(lè)道。理解了這一點(diǎn)，就會(huì)理解不僅有關(guān)西藏、也包括每個(gè)少數(shù)民族地區(qū)的表達(dá)中，“民俗”的比重為什么會(huì)占據(jù)那么大。在“得到明顯的環(huán)境區(qū)別和對(duì)比感”方面，“民俗”有直接的作用，“民俗”使一些文化、生活的細(xì)節(jié)感仍然保持，扎西達(dá)娃說(shuō)。

對(duì)于“民俗”，作家平措扎西的選擇是，“在不堆砌不羅列的情況下，我愿意把自己的創(chuàng)作方向盡量往民俗化靠攏”，他認(rèn)為西藏表達(dá)中的民俗化傾向，先后經(jīng)歷了詳盡的資料收集、泛文藝表達(dá)和自覺(jué)的文化關(guān)注幾個(gè)階段，“民俗”也許并不應(yīng)該被回避，而是需要得到更好的理解。

牟森一直懷揣的一個(gè)設(shè)想是，想把三位西藏歷史人物拍成三部曲，他們分別是唐東吉布(橋梁建造者，中世紀(jì)人，為建橋而四處募捐演出藏戲，從而成為藏戲的締造者)，藏醫(yī)鼻祖玉妥寧瑪，云丹貢布，六世達(dá)賴?yán)?、?shī)人倉(cāng)央嘉措。在關(guān)于唐東吉布的設(shè)想中，牟森對(duì)記者提到前蘇聯(lián)導(dǎo)演塔科夫斯基的電影作品《安德列·魯布廖夫》，這部電影杰作是對(duì)中世紀(jì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)氛圍的毫無(wú)華飾，而又深沉寬闊的影像表達(dá)，電影里的一個(gè)底層人民集體鑄造大鐘的情節(jié)，使牟森也希望，在關(guān)于橋梁建造者唐東吉布的影片中達(dá)到那種恢弘力度。

回到開(kāi)始，段錦川、扎西達(dá)娃、邱志杰都表示，西藏表達(dá)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)變需要一個(gè)廣泛交流的空間。是否需要有一個(gè)交流空間?牟森的回答出乎我們的意料，他說(shuō)：“我不提倡爭(zhēng)論，討厭爭(zhēng)論，不愿意討論。”也許在他看來(lái)，爭(zhēng)論妨礙達(dá)到扎西達(dá)娃所說(shuō)的“覺(jué)悟”?！爸匾氖莻€(gè)案”，牟森說(shuō)，他希望從當(dāng)下開(kāi)始的時(shí)間里，人們對(duì)西藏的表達(dá)嘗試“更個(gè)案化”。在他眼中，這些“個(gè)案”才是促使語(yǔ)言更新轉(zhuǎn)變的生機(jī)。