（韓國(guó)）樸明愛

一、為什么李洱的《花腔》能在韓國(guó)引發(fā)巨大反響

在翻譯李洱的《花腔》時(shí)，我很擔(dān)憂。因?yàn)槲覍?duì)這部作品在韓國(guó)可能引起的反應(yīng)，既期待又擔(dān)心。韓中兩國(guó)在經(jīng)濟(jì)方面像朋友一樣互相扶持，但還有部分政治問題不能互相理解。因此，部分韓國(guó)知識(shí)分子對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代史的理解，還存在政治歧見。但《花腔》在韓國(guó)出版后，立即在韓國(guó)知識(shí)分子和新聞媒體中產(chǎn)生影響，被認(rèn)為是驚世駭俗的作品。研究韓國(guó)當(dāng)代文學(xué)的韓國(guó)學(xué)界及小說研究專家，也提倡對(duì)這部作品進(jìn)行集中研究，而這部作品出版才剛過兩個(gè)月而已。因此，還不知道將來的反應(yīng)會(huì)變得如何，但就目前來看，這個(gè)作品在韓國(guó)被認(rèn)為是中國(guó)大陸作品中罕見的涉及了重大問題的偉大作品之一。那么，《花腔》能夠引發(fā)這樣的反響的原因是什么呢?其一，它雖然是一部小說，但能夠如實(shí)地描繪共產(chǎn)黨和國(guó)民黨在理論和政治上的敵對(duì)關(guān)系，這給了韓國(guó)讀者相當(dāng)大的沖擊。現(xiàn)在，韓國(guó)的部分民眾認(rèn)為，在中國(guó)大陸不能隨意談及國(guó)民黨或臺(tái)灣問題，但作品《花腔》卻毫無顧忌地談到這些。這讓韓國(guó)讀者非常驚奇。韓國(guó)雖然早已走上開放化的道路，書籍出版，只要出版社的責(zé)任編輯和總編同意，不管是什么書，都能很容易地出版出來。但至今還未出現(xiàn)把朝鮮的問題毫無顧忌地寫出來的小說。這或許是因?yàn)槟媳彪m然同族，但還沒有找到互相觀看的視角，也有可能是因?yàn)椴还苣奈蛔骷抑P此問題，都只是杯水車薪，難以呈現(xiàn)出復(fù)雜的局面。其二，李洱的《花腔》之所以引起驚人的反應(yīng)，是因?yàn)樽髌穼?shí)力雄厚的敘述結(jié)構(gòu)以及驚人的想象力，這讓韓國(guó)人發(fā)現(xiàn)了中國(guó)大陸當(dāng)代文學(xué)進(jìn)步的一面。我認(rèn)為正是這些原因使得《花腔》在韓國(guó)取得了成功。

我曾翻譯過一百多部中國(guó)文學(xué)作品，其中有25部已在韓國(guó)出版。最初翻譯的是莫言的小說。莫言的小說在韓國(guó)出版之后，主要是被專攻中文的研究者閱讀。雖然我因此在韓國(guó)的大山文化財(cái)團(tuán)獲得了優(yōu)秀翻譯獎(jiǎng)，雖然我翻譯了十部莫言的作品，但幾乎他的每部作品的銷量都不大?？梢哉f，這些作品對(duì)于那些不是研究者的一般讀者不具備多少影響力。莫言的小說以“文革”前后那段時(shí)期作為背景，描寫中國(guó)現(xiàn)代史貧窮的過去，比起個(gè)人問題來，他更喜歡把集體的饑餓作為問題意識(shí)。他寫的故事與當(dāng)下的中國(guó)生活，特別是2000年以后的中國(guó)生活有所差距，這讓我們覺得莫言是80年代或是90年代的作家。

第二個(gè)讓我煞費(fèi)苦心翻譯的作家是劉震云。我翻譯了他的《一腔廢話》。在《一腔廢話》出版之前，他的《一地雞毛》《溫故一九四二》《手機(jī)》等作品已在韓國(guó)面世，因此在韓國(guó)知道劉震云的讀者也相當(dāng)多。但問題出在出版這些作品的出版社不能代表韓國(guó)的歷史性，這就導(dǎo)致了劉震云的作品在韓國(guó)很難有所作為。在當(dāng)今的翻譯界，有這樣的說法，劉震云的小說《一腔廢話》的確有非常豐富的想象力。它描述了被新聞媒體馴化了的現(xiàn)代人的頭腦的變化，呈現(xiàn)了新聞媒體變成了統(tǒng)治人類的另外一種手段的過程。巴什拉認(rèn)為，想象力需要以自然為出發(fā)點(diǎn)。這意味著想象力無法想象出完全無所存在的事物。他把根源于自然的想象力叫做物質(zhì)想象力。這是基礎(chǔ)的比較根本的東西，所以如果僅僅是形象不能引發(fā)深深的想象，需要由物質(zhì)來支持才能實(shí)施，畢竟物質(zhì)是支配形象的。劉震云的小說《一腔廢話》缺乏一些支持形象想象力的物質(zhì)想象力。這是讓讀者難以理解作者追求的烏托邦的原因。

之后我把精力放到翻譯中國(guó)大陸“80年代以后出生的作家”的作品上。其代表作家有韓寒和張悅?cè)弧：茈y想象這些年輕作家的作品在韓國(guó)年輕讀者群當(dāng)中會(huì)引起什么反應(yīng)，因此我翻譯得特別謹(jǐn)慎。說謹(jǐn)慎不是因?yàn)檫@兩位年輕作家寫了多么嚴(yán)肅的問題，反而是因?yàn)樗麄內(nèi)狈?duì)世界的問題意識(shí)，缺乏生活經(jīng)驗(yàn)。另外，翻譯他們的作品，也不是我自主的選擇，而是韓國(guó)的出版社聽說這兩位作家的名聲，了解到他們的作品在中國(guó)大陸很暢銷，深信在韓國(guó)也能成功，就簽了合同委托我做翻譯，因此我更覺得應(yīng)該謹(jǐn)慎。雖然不能肯定，但我自認(rèn)為是這世界上讀過很多書的高級(jí)讀者。因此不難猜想中國(guó)大陸的書出版到韓國(guó)會(huì)引起什么樣的反應(yīng)，在韓國(guó)會(huì)被哪些領(lǐng)域的人接受，并且這些猜想大部分都比較準(zhǔn)。韓國(guó)是個(gè)小國(guó)，也有人說韓國(guó)也面臨著文學(xué)危機(jī)，但在韓國(guó)讀書的人還是相當(dāng)?shù)囟?。一旦被列為?yōu)秀作品，就算一般讀者不選擇那本書，也會(huì)有很多圖書館管理者、學(xué)者、大學(xué)研究機(jī)構(gòu)去購(gòu)買那本書。因此，只要具備文學(xué)性和藝術(shù)性，那書的銷量就與市場(chǎng)的趨勢(shì)無關(guān)，會(huì)很暢銷。但韓寒、張悅?cè)坏取?0年代以后出生的作家”，他們的作品不具有藝術(shù)性或文學(xué)性，他們的小說也只是著重描繪個(gè)人感情或以21世紀(jì)中國(guó)大陸“80后”的年輕一代所苦惱的個(gè)人問題為題材。所以，不管在中國(guó)大陸銷售了多少，在韓國(guó)要成為有研究?jī)r(jià)值的作品是很難的。果然，“80年代以后出生的作家”的作品在韓國(guó)幾乎完全可以說是敗作，銷量很不好。理由是中國(guó)80年代以后出生的年輕作家所寫的素材，對(duì)韓國(guó)的讀者來說不夠新鮮，都比較舊。文化或文學(xué)都是未來指向性的東西，倘若不是歷史小說，特別是年輕作家所寫的作品，如果只是敘述個(gè)人感情或人與人之間的孤獨(dú)的話，就必須要比韓國(guó)更具有未來指向性，才能讓讀者感到有新鮮感。但是中國(guó)“80年代以后出生的作家”所寫的作品內(nèi)容在80、90年代就被韓國(guó)年輕作家寫過。特別是在寫小說人物感到空虛和孤獨(dú)的矛盾上，與韓國(guó)的年輕作家相比，寫得不夠深；與韓國(guó)作家結(jié)合宗教問題在作品中解剖人生的矛盾相比，顯得比較淺。因此，在中國(guó)感到新鮮的作品想在國(guó)外被讀者接受，起碼應(yīng)符合以下兩個(gè)條件：一是要具有先進(jìn)的文化意識(shí)，二是要有研究?jī)r(jià)值。那么，李洱的《花腔》是從哪個(gè)方面受到矚目并成為成功之作的呢?

二、《花腔》的對(duì)話形式

20世紀(jì)中期前后，小說中出現(xiàn)了一個(gè)新的征兆。簡(jiǎn)言之，就是小說在“講故事方式”上追求新的變化。我們都知道現(xiàn)在電影或電視文化的影響特別大，因此，有時(shí)會(huì)說近代以后是文學(xué)或小說的危機(jī)時(shí)代。但是就如所有的“危機(jī)”一樣，危機(jī)即暗示機(jī)會(huì)，預(yù)示著新的挑戰(zhàn)和變化。M巴赫金定義：小說是“本身不具備固有形式的形式”。也就是說，小說沒有確切規(guī)定體裁上的屬性，是“運(yùn)動(dòng)”的敘事樣式。因此，不是哪一個(gè)時(shí)代的小說能成為最終的“小說”，而是隨著時(shí)代的變化，小說形式也隨之改變。即使是書寫小說最重要的素材——?dú)v史，敘事的方式也要經(jīng)歷巨大的變化。李洱的《花腔》就是如此，不是把視角放在記錄歷史的事實(shí)上。即使是記錄歷史，但想想看，那是當(dāng)時(shí)的人，特別是有權(quán)力的人，所說的“故事的世界”。故事是什么?故事就是通過人的嘴與嘴的傳達(dá)，所編造出的有趣的虛構(gòu)。李洱的《花腔》，引用了許多當(dāng)代歷史人物和歷史性事件，但是很難判定那就是“真實(shí)”或“事實(shí)”。寫活在當(dāng)時(shí)的人

的故事，即便是圍繞同一個(gè)素材而寫的，隨著看、聽故事的對(duì)象或編故事的對(duì)象的不同，故事很可能會(huì)發(fā)生變化，這就是李洱的觀點(diǎn)。因此，在這部作品里登場(chǎng)的人物，他們所有的思考過程和語(yǔ)言行為，以及各種歷史事件從根本上說，都是以“故事”的形態(tài)存在的。事實(shí)上，不管是什么歷史，都不是由經(jīng)歷那歷史的作家所記錄的，而是聽完某人的故事之后再做記錄的。從這個(gè)意義上，我們可以說，我們所知的所有歷史都是小說，我們的日常生活本身就是由無數(shù)個(gè)講故事的行為組成的?？匆豢瘩R克思論述資本、勞動(dòng)、社會(huì)構(gòu)造關(guān)系的社會(huì)哲學(xué)，與其說是闡明了人生的“真理”和“本質(zhì)”，倒不如說是展現(xiàn)了一個(gè)故事。不是嗎?可以說，我們?cè)诓恢挥X中，在任何一個(gè)時(shí)空里，都穿行在一個(gè)遍及故事的森林里，這暗示了人的所有經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，本質(zhì)上都是通過講故事的行為形成的。所謂人的講故事行為，其實(shí)就是人在這個(gè)世界上的存在方式或是認(rèn)識(shí)并解釋世界的手段。從這點(diǎn)出發(fā)，重新看李洱《花腔》，就可以感覺到，他為了確立新型的敘事構(gòu)造相當(dāng)苦惱。作家不是單純地?cái)⑹龉适?，而是作品中的人物與作家進(jìn)行對(duì)話，歷史上實(shí)際存在的人物作為作品中的人物與作家對(duì)話。圍繞一個(gè)歷史，各個(gè)國(guó)家的讀者用不同的視角參與其中，以對(duì)話的方式展開，因此不可能有固定的觀念。歷史最終是流動(dòng)的，我們所經(jīng)歷的現(xiàn)今的歷史經(jīng)過幾千年后不知會(huì)被怎么解釋。因此，李洱把歷史轉(zhuǎn)換為講故事的方式，這種創(chuàng)作技巧具有多樣性、實(shí)驗(yàn)性，這意味著作家在努力探索認(rèn)識(shí)、解釋這個(gè)世界的新方式。

三、口述者的美學(xué)

《論語(yǔ)·述而》篇里有這樣的話：“子曰述而不作，信而好古?！比绻f推出“溫故知新”歷史觀的孔子是徹底的尚古主義者，那么發(fā)表長(zhǎng)篇小說《花腔》，在中國(guó)文壇掀起劃時(shí)代反響的作家李洱，是通過深入細(xì)致地收集資料來改編歷史的技術(shù)文學(xué)或報(bào)告文學(xué)小說家。他把收集到的資料與歷史事實(shí)相結(jié)合，把精力放在再配置和敘述的工作上，一點(diǎn)也不添加自己的世界或哲學(xué)。不僅如此，作家只羅列收集的資料，堅(jiān)守記述家的姿勢(shì)，完全不介入登場(chǎng)人物的思想或感情。如果說先前的小說家，就創(chuàng)造人物的思想及感情這一面來說，是僅次于神的藝術(shù)家，那么《花腔》的作者李洱，是把歷史道路上零零散散的資料收集起來并重新整頓的整理專家。通常我們說小說家的基本姿態(tài)在于“創(chuàng)作得多么新鮮”，但李洱著力于“整頓得多么完善”。這也不是李洱這位作家的新型技法，僅僅是收集并羅列過去一個(gè)世紀(jì)的歷史，不對(duì)其進(jìn)行徹底的解釋，或許這就是這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)局限。我們知道，在中華上下五千年的歷史中，近現(xiàn)代的一百年比任何時(shí)期都要復(fù)雜多難，而當(dāng)代年輕作家李洱不是以歷史家而是以小說家的視角，如同拿針線縫綴碎片被子一樣把這個(gè)變遷史密實(shí)地重新架構(gòu)起來。在當(dāng)今中國(guó)文壇，如果說所謂抓住文學(xué)潮流的新歷史主義小說技法，試圖對(duì)現(xiàn)存歷史重新解釋并希望有所創(chuàng)造的話，《花腔》是把在歷史上隱藏或遺漏的資料一五一十地找出來，并且以每個(gè)段落都要表明出處的形式來展開的作品。與現(xiàn)存的新歷史主義小說作比較，《花腔》不是創(chuàng)作，如同論文一樣，以絕對(duì)的考證作為核心。尤其是五百名以上登場(chǎng)人物的百分之九十都是實(shí)際存在的，并且都要羅列實(shí)名。作者把轟動(dòng)整個(gè)十三億人口的中國(guó)近現(xiàn)代的真實(shí)實(shí)況用栩栩如生的聲音做口述，從而讓美學(xué)存活，雖然看起來不像把歷史虛構(gòu)化但還是把歷史重新構(gòu)造了。從某個(gè)角度來看，這個(gè)作品的主人公是歷史史料。雖然是已記錄下來的歷史史料，但是是并肩經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的三位人物以自己的觀點(diǎn)口述的當(dāng)代歷史，這三位不是白面書生，而是歷史的活證人。這部作品的妙趣在于，雖然是共同的事件、共同的歷史，但三位人物都有各自不同的觀點(diǎn)。所以想在歷史史料中獲取歷史真實(shí)性的讀者，讀完《花腔》之后，或許不能充實(shí)地記錄皮骨相接的歷史，但能模糊地再確認(rèn)我們所知的歷史史料在那紙張上隱藏的花腔。

這部小說的主人公叫葛任，是當(dāng)代思想家、宗教家、學(xué)者，又是寫過一篇小說的文人。眾所周知葛任在二里崗戰(zhàn)場(chǎng)上死去，但事實(shí)上，由于他崎嶇的命運(yùn)，他的死是個(gè)謎。圍繞葛任，首先寫的是他與女影星冰瑩的愛情史。其次是隨著他個(gè)人的命運(yùn)卷入政治，他的存在主義哲學(xué)、歷史、思想都歪曲了。焦點(diǎn)是葛任這一個(gè)人物，但觀看這個(gè)焦點(diǎn)的三名口述者的觀點(diǎn)都有所不同，指向也相異，追溯歷史的行為方式也不同。因此，隨著用不同的焦點(diǎn)看葛任，存在的內(nèi)面情景也變得迥然不同，結(jié)果是觀看葛任的三位口述者站在各自的立場(chǎng)上陳述著。再加上小說中引用的報(bào)道資料或歷史資料的內(nèi)容，并不是作者想象力虛構(gòu)的產(chǎn)物，而是對(duì)現(xiàn)存的過去資料精心整理的結(jié)果，這就給讀者提出了這樣幾個(gè)問題：第一，歷史與現(xiàn)實(shí)有何關(guān)聯(lián)性?第二，歷史的真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性有何悖離?第三，小說是把人間美學(xué)的再發(fā)現(xiàn)作為首選，還是對(duì)過去歷史的重新定位?見證過主人公葛任人生的三位口述者在結(jié)束自己生命的前夕，用自己的觀點(diǎn)口述葛任的死亡，這是這部作品最具特征的方面。因此，它不是以提問的形式展開敘事，而是錄下口述者陳述的內(nèi)容，用淋漓盡致的原聲寫下去。作者采取了大量的新聞資料或雜志等引文，用以補(bǔ)充說明口述的原聲，通過這種敘事方式，完成了自己的作品。第一部里口述者白圣韜是站在輔弼葛任的醫(yī)生的立場(chǎng)進(jìn)行口述的。第二部里的阿慶，在過去是葛任的心腹，但最后變成了在歷史的旋渦中呈現(xiàn)出具有雙重性價(jià)值觀的人物。這里所說的雙重性不是個(gè)人的性格，而是歷史的雙重性，這就是這部小說津津有味的伏線。這個(gè)伏線不單單是對(duì)阿慶這個(gè)人物的雙重性標(biāo)尺。以蔣介石為中心的國(guó)民黨一派屬于右傾勢(shì)力，以毛澤東為中心的共產(chǎn)黨是左傾勢(shì)力，隨著把焦點(diǎn)放到存在者的位置或觀察者位置的不同，個(gè)人的歷史觀或思想都會(huì)發(fā)生很大的變化。這就是這部小說獨(dú)特的主題觀。

這部作品，虛構(gòu)與真實(shí)的間距與人物的性格都很模糊。第三部的口述者是范繼槐，他是一位高齡老人，很有幽默感，用剛愎自用的聲音傳達(dá)著未解之謎般的歷史。在讀作品《花腔》的瞬間，我們不得不想一下歷史與現(xiàn)實(shí)，真實(shí)與虛構(gòu)這個(gè)四角形構(gòu)造。歷史記錄了過去的現(xiàn)實(shí)，于是我們就認(rèn)為它與真實(shí)相近。但是倘若記述歷史的人，他的史觀或思想是歪曲的，那么眾所周知的“真實(shí)的歷史”也許就是虛構(gòu)的。因此，歷史記述的事實(shí)與實(shí)際的真實(shí)還有相當(dāng)大的差距。白圣韜用自己的標(biāo)尺觀望世界，用自己的方式記錄歷史，阿慶也從自己的思想或觀念出發(fā)來口述歷史。范繼槐將軍也一樣，他也是用自己的方式、自己的視角來看世界，所以，很難證實(shí)歷史的真實(shí)性與完整性。因此，通過活在同一個(gè)時(shí)代的三個(gè)

人的口述來重新定位近代史的任務(wù)就在于讀者個(gè)人的判斷了。這是這部小說的主要信息。

小說的結(jié)構(gòu)從表面上看既復(fù)雜又混亂，但如果是涉獵研究過中國(guó)古典文學(xué)的讀者，就能感覺到這種看似雜亂、奇特的結(jié)構(gòu)既模仿了中國(guó)古典文學(xué)中有個(gè)性的人物性格，也模仿了西方文學(xué)中的結(jié)構(gòu)。難道所有藝術(shù)的起源不都是始于模仿嗎?首先，三位當(dāng)事人的口述與歷史的史料以及整理者的觀點(diǎn)大體上是以三個(gè)形態(tài)構(gòu)成的。小說的主干部分，也就是三位口述者陳述的內(nèi)容是用符號(hào)“@”來表示的。符號(hào)“@”之后出現(xiàn)的是符號(hào)“＆”，在這個(gè)部分，作者對(duì)口述者的陳述以現(xiàn)實(shí)中傳開的歷史史料為依據(jù)，重新解釋，補(bǔ)充說明與那個(gè)事件相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，以此擺正口述者那有所矛盾的話題，同時(shí)附加有關(guān)資料收集者的評(píng)說。

小說的主人公是葛任，但他始終身為第三者，他的為人全部存在于他人口中的“故事”，而實(shí)際的他卻不出現(xiàn)。小說里的人物不約而同地尊敬葛任，即使時(shí)代情況激變，葛任也是中流砥柱，是知道“中庸”之道的人物。我們可以猜測(cè)作者為了改寫葛任，模仿了不少的中國(guó)古典名著。

從整理他人口中所描述的內(nèi)容來看，葛任幼年時(shí)期是在基督教式的幼兒園里成長(zhǎng)的，青年時(shí)期去過日本留學(xué)，留日的最終目的是學(xué)醫(yī)，為祖國(guó)的重建作貢獻(xiàn)。另一個(gè)理由是想脫離當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的困境，找一個(gè)避難所。之后去了莫斯科，他個(gè)人的目的是如果經(jīng)濟(jì)問題解決了，就去找自己永恒的戀人冰瑩，與她一起去巴黎。小說里有這樣的敘述：“葛任”這個(gè)名字隱藏的含義是“個(gè)人”。也就是說葛任把個(gè)人的內(nèi)心世界與個(gè)人的希望看得很珍貴。葛任生活的時(shí)代把偉大的理念當(dāng)成人生的全部。但是葛任所注意的是，那偉大的理念也是由“個(gè)人”組成的大眾的理念。所以葛任既不是右派也不是左派。他不參與任何組織或集體當(dāng)中。他也不縱容蔣介石一派，他們名聲大噪、氣勢(shì)沖天，但也無異于土匪，盡干暗殺，為了醵出國(guó)民的稅金而急眼。從這些層面來看，他們也是屬于無視民眾或個(gè)人主義的一派。那么葛任的最終命運(yùn)會(huì)得出什么結(jié)論呢?把葛任弄成民族英雄，讓他死于日本人之手。無論未來的歷史怎么記載，雙方都把葛任看做是英雄。但問題是，三位口述者的立場(chǎng)都各自不同。三位口述者都有各自特殊的看待歷史事件或故事的方式，并且技巧很純熟，仿佛看偵探小說般把讀者帶入口述者的話題中，把收尾的歷史事實(shí)像寶石一樣挖掘出來，并在其中感到樂趣。

小說第一部是由白圣韜口述的，視點(diǎn)是1940年代。當(dāng)時(shí)中國(guó)的局勢(shì)很緊張，蔣介石帶領(lǐng)的國(guó)民黨與毛澤東帶領(lǐng)的共產(chǎn)黨呈對(duì)峙狀態(tài)。因此，白圣韜口述的那些慎重、意味深長(zhǎng)的話，也許就是作者想塑造當(dāng)時(shí)緊張局面的手法。第二部阿慶則是站在1970年代文化大革命時(shí)期的勞動(dòng)改造犯的立場(chǎng)口述的。他以一個(gè)勞動(dòng)改造犯回答提問者問題的方式進(jìn)行口述。他的話題既粗魯又慎重。他有時(shí)會(huì)說毛主席語(yǔ)錄，有時(shí)又前后不著邊地破口大罵。但以附錄上記述的符號(hào)“&”下面的內(nèi)容來推理，趙耀慶這個(gè)人物絕不粗糙，也絕不是對(duì)葛任持有否定態(tài)度的人，更不會(huì)是歪曲歷史的人。他是中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)潛伏在軍統(tǒng)內(nèi)部的間諜，自然會(huì)有著與一般人相異的雙重或三重身份。倒不如說趙耀慶的世界觀隱藏在自己以勞改犯立場(chǎng)魯莽噴瀉的口述當(dāng)中。相反，法學(xué)家范繼槐卻是以一個(gè)成功者、勝利者的姿態(tài)進(jìn)行口述的。他從幼年時(shí)期開始就站在勝者的立場(chǎng)上，后來奔波仕途，因此，到了晚年也是個(gè)看破世事的老練人物，口述時(shí)綽綽有余?？梢钥吹剑豢谑稣叩目谑鰞?nèi)容都是站在各自立場(chǎng)上的喧嚷，因此缺乏客觀性。讀者應(yīng)從他們口述內(nèi)容的比較中掀開在一個(gè)事件里盤踞的極其復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，把歷史事實(shí)如同剝洋蔥一樣一層一層剝掉之后就能得知，在這種歷史事實(shí)有多真實(shí)的命題面前，就像剝完的洋蔥心一樣空空蕩蕩。

四、誰(shuí)是歷史的勝利者

堅(jiān)守自己理念的葛任最終被日本人殺害，在敵方潛伏的間諜趙耀慶在文化大革命時(shí)自殺，白圣韜在香港被殺。唯一剩下的范繼槐是個(gè)奸詐、狡猾、沒有基準(zhǔn)的人，只要對(duì)自己有利，不管時(shí)間地點(diǎn)都能擺出適當(dāng)?shù)淖藨B(tài)。他一直活動(dòng)到21世紀(jì)初，他雖在仕途上頗有作為，但他果真是勝者嗎?歷史的勝者在當(dāng)代歷史上是判別不出的。說白圣韜是勝者不就是個(gè)諷刺嗎?

去年夏天，我為了見《花腔》的作者李洱去過北京，同李洱一起去了北京的觀光景點(diǎn)——“798藝術(shù)街”?！?98藝術(shù)街”過去是個(gè)軍需工廠林立的荒涼地，但現(xiàn)在已是許多畫廊林立的名勝景點(diǎn)。那里有位德國(guó)籍華人開的畫廊，我們受畫廊主人之邀去參觀了中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)。畫廊的中央有幅照片，恰巧是列車頭前印著毛澤東頭像的“毛澤東號(hào)”。在那照片前，我問過做向?qū)У呐髮W(xué)生這樣的問題：你怎么看待毛澤東?那位女大學(xué)生看上去才二十出頭?！懊珴蓶|是我最尊敬的人，也是中國(guó)歷史上最可敬的偉人之一?！迸髮W(xué)生的回答沒有一絲猶豫，因此我也只是點(diǎn)了點(diǎn)頭。而那天李洱在我面前表現(xiàn)出一副恍恍惚惚的樣子。

韓中兩國(guó)同屬東亞文化圈，所以閱讀和翻譯《花腔》，會(huì)有眾多會(huì)心會(huì)意之處。如果把這部作品放在東亞文化的范圍內(nèi)去認(rèn)識(shí)，它的意義不可估量。對(duì)譯者來說，翻譯《花腔》的過程很漫長(zhǎng)，我的腦海里總是抹不掉知識(shí)分子葛任總是一個(gè)人孤獨(dú)生活著的印象。閱讀《花腔》，我也仿佛重讀了21世紀(jì)的《三國(guó)演義》。像《三國(guó)演義》在數(shù)千年的歷史里能成為世界名著一樣，我希望《花腔》也能成為下一個(gè)時(shí)代繼續(xù)被愛戴、被研究的名著。我不能完全排除這部作品里登場(chǎng)的人物參照過古典文學(xué)中的《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》等作品的可能性。但這不能否定這部作品的原創(chuàng)意義。這位作家還很年輕，有充分的挑戰(zhàn)力量，這就預(yù)告了他將會(huì)是中國(guó)大陸文壇上最有期望的大作家。

責(zé)任編校王小王