鄭秀琴

摘要：建國以后，山東地方戲中出現(xiàn)了不少由《聊齋志異》改編而來的“聊齋戲”，在改編過程中，既有成功之處，也有一些削弱了原作的思想性、藝術(shù)性。從這些作品中，可以初步對(duì)“聊齋戲”的改編規(guī)律加以總結(jié)。

關(guān)鍵詞：山東地方戲；聊齋戲；改編

中圖分類號(hào)：I207.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002－3712(2009)02－0085－10

清代在雜劇、傳奇、川劇、滇劇中大量涌現(xiàn)的“聊齋戲”在蒲松齡的家鄉(xiāng)山東卻難覓蹤影，筆者先后兩次去濟(jì)南和聊齋先生的故里淄博搜集資料，從現(xiàn)有文獻(xiàn)中尚未發(fā)現(xiàn)山東地方戲中清代“聊齋戲”的劇本和演出情況。究其原因大致如下：山東地方戲起步比較晚，以其中歷史較長的五音戲和山東琴書(呂劇前身)這兩個(gè)劇種來看，它們發(fā)展至今，也只有將近二百年的歷史，其迅速發(fā)展時(shí)期都在清末民初，地方戲的晚熟決定了它在清代難以出現(xiàn)成熟的戲曲作品。這一現(xiàn)象還與《聊齋志異》在山東地區(qū)的傳播和接受有著密切關(guān)系?！读凝S》的第一個(gè)刊本青柯亭刻本在1766年問世于浙江，此前一直以抄本形式流傳。它是一本文言小說集，而山東地方戲的編劇和演出的參與者幾乎都是民間藝人，在地方戲曲資料中留下姓名的寥寥無幾。他們的文學(xué)素養(yǎng)難以達(dá)到把文言的《聊齋》故事改編為戲曲進(jìn)行演出的程度，這也成為山東地方戲在清代難以出現(xiàn)“聊齋戲”的重要原因。

解放后，在山東地方戲中出現(xiàn)了不少“聊齋戲”，其中包括五音戲《胭脂》、《姊妹易嫁》、《竇女》、《續(xù)黃粱》、《喬女》、《俠女》(現(xiàn)改名《翠霞》)、《云翠仙》；還有呂劇《姊妹易嫁》、《嬰翠》、《紅玉》、《香玉》；山東茂腔《花燈記》、《夜審周子琴》；柳琴戲《瑞云》；山東梆子《王者》等。山東省《戲劇叢刊》20世紀(jì)80年代以來還刊載有“聊齋戲”劇目如下：《鳥語》、《連城》、《王七學(xué)道》、《冷娘》、《禎姑》、《羅剎海市》、《司文郎》、《精魂記》等。這些“聊齋戲”都改編于建國以后，其中不乏比較有代表性、藝術(shù)成就較高的作品，如呂劇《姊妹易嫁》、《嬰翠》和五音戲的《翠霞》等劇作。

《姊妹易嫁》改編自《聊齋》中的同名小說。小說寫的是一個(gè)充滿濃厚宿命論思想的故事，卻被呂劇《姊妹易嫁》的編劇成功地改編為一部頗具喜劇性的“聊齋戲”中的佳作。首先，《姊》劇對(duì)小說的改編體現(xiàn)在編劇把《聊齋志異》中這篇沒有任何喜劇色彩的小說成功地變?yōu)橐怀鲋S刺喜劇，繼承了“聊齋俚曲”對(duì)觀眾寓教于樂的寫作初衷；其次，從人物設(shè)置和情節(jié)安排上，《姊》劇做了大膽地刪改，與此同時(shí)對(duì)原作中的封建落后思想進(jìn)行了剔除?！读凝S志異》中的《姊妹易嫁》在改編為同名呂劇時(shí)，徹底清除了小說把人物命運(yùn)置于天理報(bào)應(yīng)和宿命論之中的迷信思想，同時(shí)對(duì)次要人物的刪減也使劇情變得更加集中，更符合觀眾的審美需求，并濃縮了小說中的時(shí)間和空間，使劇本更利于舞臺(tái)演出的需要，劇作家還把《姊》劇改編為一出諷刺喜劇，并成功地運(yùn)用了心理試探的手段吸引觀眾，繼承了“聊齋俚曲”對(duì)民眾寓教于樂的寫作初衷。

《嬰翠》則具有濃郁的“聊齋味”，即蒲松齡在《聊齋志異》中所營造的“似人間非人間”的藝術(shù)情味。偏于奇幻不是“聊齋味”，偏于現(xiàn)實(shí)同樣不是“聊齋味”。在對(duì)《聊齋》原作的改編創(chuàng)作中，往往容易將“奇幻”淡化或變異，其結(jié)果常常使得改編之作味同嚼蠟。這種情況不僅存在于大量不成功的改編之作中，甚至在為數(shù)不多的改編得相當(dāng)成功的作品中也會(huì)出現(xiàn)。比如僅從戲曲本身講，《姊妹易嫁》幾乎是完美的，但卻缺少了那股“聊齋味”。這固然與原作所表現(xiàn)的內(nèi)容有極大關(guān)系，但與改編者對(duì)小說中非現(xiàn)實(shí)情節(jié)處理得過于簡單也有著重要關(guān)系。這就要求我們?cè)凇傲凝S戲”的改編過程中，要對(duì)原作中的“奇幻”部分描寫必須也應(yīng)該進(jìn)行改造，從需要的劇情出發(fā)，剔除原作中的封建迷信和其他落后思想，盡量保持原汁原味的“聊齋”風(fēng)格，這樣的戲曲作品才會(huì)受到觀眾真正的歡迎，而《嬰翠》的改編者恰到好處地把握了這一點(diǎn)，使它成為一部較好的“聊齋戲”。

五音戲作為“聊齋戲”另一個(gè)改編比較集中的山東地方劇種，產(chǎn)生流行于淄博一帶，至今已有二百多年歷史。它從民間秧歌、俚曲、小調(diào)和常用曲牌混用而朝向板腔體發(fā)展；在美學(xué)情趣上選擇了陰柔的特性，形成了柔美而又歡快、含蓄而又抒情、清麗又不失纏綿的風(fēng)格。

傳統(tǒng)五音戲劇目中的主人公均為來自于社會(huì)中下層女性，是幾千年來男權(quán)社會(huì)中的弱者，正因?yàn)槿绱怂齻冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)生活所追求的和為之抗?fàn)?、奮斗的才是廣大小民百姓的真正需求。傳統(tǒng)五音戲中，沒有尖銳的矛盾沖突，只是在懲惡揚(yáng)善的過程中表達(dá)一種底層民眾最基本的對(duì)生活的需求，這里既沒有大奸大惡，也沒有復(fù)雜的政治斗爭和民族矛盾，有的只是家長里短和男女風(fēng)情。與之配合的表現(xiàn)形式是喜劇與微鬧劇，同時(shí)也彰顯出五音戲內(nèi)在的精神品質(zhì)：即舞臺(tái)上輕盈柔美的動(dòng)作性、唱腔的陰柔之美和閃爍著富有哲理意味的通俗風(fēng)趣的唱詞。

從建國以來，五音戲在劇作家們的精心保護(hù)和扶持之下，從音樂、唱腔到演出形式進(jìn)行了推陳出新的改革，出現(xiàn)了一批生活氣息強(qiáng)烈、地方色彩濃郁、戲劇沖突更強(qiáng)烈、故事情節(jié)更曲折的新劇目，如《豆花飄香》、《臘八姐》等，在全國產(chǎn)生了較大影響。而一系列從《聊齋志異》改編而來的“聊齋戲”極為引人注目，在蒲松齡的故里，這些“聊齋戲”以嶄新的面貌為在當(dāng)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

自二十世紀(jì)八十年代開始，《聊齋志異》中的《竇氏》、《續(xù)黃粱》等篇目被陸續(xù)改編為五音戲，形成五音“聊齋戲”的框架。它是劇種、劇目和地方文化相互結(jié)合的產(chǎn)物。這些“聊齋戲”強(qiáng)化了原作中的矛盾沖突，借助對(duì)比來加強(qiáng)反差，運(yùn)用俚曲來豐富五音戲在音樂方面的表現(xiàn)力，以細(xì)節(jié)描寫刻畫人物，運(yùn)用道具和布景再現(xiàn)人物生活的真實(shí)場(chǎng)景，這些做法有效縮短了觀眾與舞臺(tái)的距離感，造成強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果，使觀眾在欣賞戲曲時(shí)更有身臨其境之感。與傳統(tǒng)五音戲相比，在藝術(shù)觀賞性和思想性上有了巨大的進(jìn)步。

從目前有限的資料來看，建國后山東淄博五音戲劇院創(chuàng)作了《胭脂》、《竇女》、《姊妹易嫁》、《俠女》(現(xiàn)改名《翠霞》)、《云翠仙》等劇目，其中的《胭脂》被越劇移植、《姊妹易嫁》被呂劇移植后取得了巨大的成功。五音“聊齋戲”可分為三類：一是與家庭、愛情婚姻有關(guān)的劇作，如《姊妹易嫁》、《喬女》、《云翠仙》；二是揭露社會(huì)黑暗的作品，有《續(xù)黃粱》、《俠女》(現(xiàn)改名《翠霞》)、《竇女》；三是公案戲，如《胭脂》。在七部“聊齋戲”中，《翠霞》的改編較有特色。

《翠霞》原名《俠女》，取材于《聊齋志異》中的同名小說，但與小說在情節(jié)設(shè)置、人物形象和人物關(guān)系上都相去甚遠(yuǎn)，改編者對(duì)原作進(jìn)行了較大的改動(dòng)。

首先，在故事情節(jié)上，戲曲與小說相比，對(duì)那些與中心事件——翠霞復(fù)仇無關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行了刪除，并對(duì)她只身復(fù)仇的過程進(jìn)行了細(xì)致描寫，添加了不少細(xì)節(jié)，使故事更為曲折、富于觀賞性。小說中俠女在手刃仇人后行將離開，與顧生告別時(shí)說“妾浙人。父官司

馬，陷于仇，彼籍吾家。妾負(fù)老母出，隱姓名，埋頭項(xiàng)，已三年矣”，改編者根據(jù)這簡單的幾句話就為故事安排下發(fā)生的背景和主要情節(jié)，并對(duì)其不斷加以豐富。

在《翠霞》一劇中，改編者為它設(shè)置了一個(gè)具體的事件背景：金陵太守橫征暴斂，百姓處于水深火熱之中。他不僅不恪盡職守，反而更加貪婪地盤剝百姓，對(duì)饑民的處境不聞不問，致使大量饑民曝尸荒野。這一幕被放在全劇的開頭，為翠霞父親正直的鐘司馬上書請(qǐng)命、開倉濟(jì)民作了充分的鋪墊，也為這個(gè)復(fù)仇的故事定下了一個(gè)沉重的基調(diào)，這些都是從原作中生發(fā)而來的。由于遭到刁太守的陷害，鐘司馬獲罪，被滿門抄斬，這種好人遭殃、壞人橫行的局面反映了當(dāng)時(shí)朝政的昏庸和政治上的腐敗。在這樣是非顛倒的社會(huì)環(huán)境中，鐘翠霞無法通過正常的渠道為全家伸冤，只能千里尋仇，鋌而走險(xiǎn)，用暗殺的方式來手刃仇人，而且這種責(zé)任只能由她自己——鐘家唯一的幸存者來承擔(dān)，盡管她只是個(gè)弱女子。這就給女主人公的刺殺行動(dòng)提供了正當(dāng)?shù)睦碛?，同時(shí)把人物放到了矛盾的尖端，也讓觀眾對(duì)劇情的發(fā)展更為關(guān)注。

在原作中，俠女憑自己的雙手自食其力，奉養(yǎng)母親極為孝順，在為母親送終后，她才又去為父報(bào)仇，這與當(dāng)時(shí)的小民百姓并無二致；她出于對(duì)顧生母子的感激，“日常至生家，見母作衣履，便代縫紉；出入堂中，操作如婦”，當(dāng)顧母適疽生隱處，“女時(shí)就榻省視，為之洗創(chuàng)敷藥，日三四作。母意甚不自安，而女不厭其穢”，這種種舉動(dòng)把一個(gè)勤勞善良的古代少女形象展現(xiàn)在讀者面前。她無微不至的照顧也引出了顧母的心里話一“深以祧續(xù)為憂”，這使她以未嫁之身與顧生私通，送出了恩人母子最缺少也是最需要的東西——個(gè)可以傳宗接代的健康聰慧男孩，在其父死后，他功成名就，并為祖母送了終。俠女的義舉既成全了顧生的孝心，完成了顧母的心愿，同時(shí)更是體現(xiàn)了中華民族歷來倡導(dǎo)的知恩圖報(bào)和至孝的美德，因此受到作家不遺余力的推崇。這些情節(jié)在劇中都已無影無蹤，顧生與孌童狐精和俠女之間的復(fù)雜關(guān)系也沒有出現(xiàn)，戲里最主要的矛盾是翠霞與刁太守的滅門之恨，而不再有俠女對(duì)狐貍精輕佻的憎恨。原作中的俠女有私于顧生純粹出于報(bào)恩，在劇中改為翠霞與伯儒相愛，這也更符合人之常情。改編者在去除多余情節(jié)的同時(shí)也刪掉了多余的人物：如與顧生有斷袖之愛、因戲弄俠女被她一劍斬殺的狐精和俠女耳聾的母親，使劇情更為集中。與此同時(shí)，這些改動(dòng)也產(chǎn)生了一些負(fù)面作用：與小說相比，五音戲《翠霞》反映生活的廣度、深度不夠，對(duì)社會(huì)和人心的開掘也流于表面，顯得不夠深刻。在小說中，蒲松齡歌頌了俠女奉養(yǎng)母親、為父報(bào)仇的孝道，對(duì)顧生母子的知恩圖報(bào)和她以性行俠、功成身退的俠女風(fēng)范；作家還對(duì)同性戀這個(gè)至今敏感的社會(huì)問題發(fā)表了自己的看法。然而在《翠霞》中，這些社會(huì)內(nèi)容絲毫都沒有涉及。在改編名著時(shí)，原作中的精華在不影響改編者總體構(gòu)思的情況下應(yīng)該予以適當(dāng)?shù)谋Ａ簦吘惯@是對(duì)原作的改編，而非另起爐灶的任意生發(fā)，這是我們改編名著時(shí)必須遵從的重要原則。

其次，改編者對(duì)劇中女主角鐘翠霞形象的塑造與原作相比，更接近生活的真實(shí)，然而從另一方面看，卻失去了俠女的傳奇性。在小說中，盡管作者賦予了俠女一個(gè)現(xiàn)實(shí)中人的身份，但她神龍見首不見尾的詭秘行蹤、艷若桃李、冷若冰霜的氣質(zhì)和高超的武藝又使她被陌生化，給讀者一種神秘感，成為一個(gè)超凡脫俗的人間“異類”。蒲松齡在字里行間贊美了俠女以自己獻(xiàn)身生育子嗣來報(bào)恩、行俠的做法。在他看來，俠女的憐弱濟(jì)貧、功成身退實(shí)質(zhì)上就是傳統(tǒng)俠義精神的一種另類的表現(xiàn)，卻也使這個(gè)人物離現(xiàn)實(shí)生活越來越遠(yuǎn)，甚至變得讓多數(shù)人難以理解。

而鐘翠霞則是個(gè)外表看來美麗溫柔、文靜干練的淑女，實(shí)際卻有著堅(jiān)毅、剛強(qiáng)、百折不回的性格。她從小就文武雙修，這使她成為一個(gè)明禮練達(dá)、武藝高強(qiáng)的女子，在劇中時(shí)時(shí)表現(xiàn)出機(jī)智果斷、成熟冷靜的性格特點(diǎn)。這些特點(diǎn)和她的生活環(huán)境是吻合的，因此也是符合生活邏輯的。翠霞一夜之間失去了所有呵護(hù)她的親人，經(jīng)歷了慘痛的變故，這種打擊對(duì)任何人而言都是毀滅性的，有人會(huì)因此而一蹶不振，甚至選擇結(jié)束自己的生命，而翠霞卻被激發(fā)出無限的潛能，她的終極目標(biāo)就是為屈死的家人復(fù)仇。她的復(fù)仇行動(dòng)并不順利。第一次因?yàn)榈筇赜兴鶞?zhǔn)備，暗殺行動(dòng)失敗。她沒有灰心，而是愈挫愈勇，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，繼續(xù)伺機(jī)行動(dòng)，這種堅(jiān)強(qiáng)的意志來自于她平時(shí)的文武兼修，也來自于家破人亡的不幸遭遇，這些都使翠霞的意志變得格外堅(jiān)毅。在小說中作家沒有寫出俠女性格成長的過程，她從一出場(chǎng)就蒙著一層神秘的面紗。二者相比而言，戲曲中人物心靈軌跡的走向更為合情合理。

在復(fù)仇過程中，翠霞表現(xiàn)出她的智勇雙全。老奸巨滑的刁太守對(duì)翠霞一再試探，翠霞巧妙地掩飾了自己真實(shí)的情感，沒有露出絲毫破綻，取得了刁太守的信任。在顧生為她畫像，準(zhǔn)備送入皇宮備選時(shí)，她說出了“寧得一日富貴，勝過十年貧苦”的話，麻痹了刁太守；皇帝看了翠霞的畫像要封她做貴妃時(shí)，一貫善于逢迎的刁太守認(rèn)翠霞作了干女兒，妄圖當(dāng)上國丈，來壓制江浙一帶官員們對(duì)他陷害忠良、貪贓枉法的彈劾。翠霞強(qiáng)忍屈辱，認(rèn)賊作父，對(duì)刁太守表現(xiàn)出感恩戴德的態(tài)度，這使刁太守變得對(duì)她更為信任有加。這樣，一對(duì)“父女”終于有機(jī)會(huì)在內(nèi)室中獨(dú)處，翠霞做好了充分的復(fù)仇準(zhǔn)備，而刁太守則是全無防備，這也為翠霞的一擊成功埋下了伏筆。小說中沒有這些細(xì)節(jié)的描寫，只是寫俠女晝伏夜出，以熟悉通往仇人家的道路門戶，雖然情節(jié)設(shè)置上也是合乎情理的，卻由于缺乏細(xì)節(jié)的描寫，以至于有些遠(yuǎn)離生活真實(shí)。兩個(gè)女主人公的結(jié)局也不同：俠女在復(fù)仇后，“女一閃如電，瞥爾間遂不復(fù)見”，她的結(jié)局是不知所終。報(bào)仇后的翠霞和顧伯儒母子一起逃離金陵，最終獲得了自由，接下來有情人也會(huì)終成眷屬。這與五音戲本身的內(nèi)在精神氣質(zhì)有很大關(guān)系。傳統(tǒng)五音戲以反映家長里短和男女風(fēng)情的小戲見長，而且都洋溢著一種濃郁的喜劇氣氛，這一特質(zhì)也影響了《俠女》的改編，把一個(gè)孤女為父報(bào)仇、生下兒子又不能撫養(yǎng)的悲劇以大團(tuán)圓的結(jié)局收束，給觀眾一種心理安慰，表達(dá)了對(duì)復(fù)仇者的深切同情和美好祝愿，卻減弱了原作對(duì)不公平的社會(huì)的控訴和對(duì)俠女功成身退的贊美。

同時(shí)本劇一改傳統(tǒng)五音戲沒有尖銳的矛盾沖突、沒有大奸大惡、沒有你死我活的政治斗爭的寫法，設(shè)置了極為尖銳的矛盾沖突：翠霞與刁太守的血海深仇，在五音戲的創(chuàng)作中也表現(xiàn)出不少新意。

再者，改編者能夠巧妙地抓住事件的關(guān)鍵部分，用以充分展示人物關(guān)系和每個(gè)人物自身的性格特點(diǎn)。在《翠霞》一劇中，改編者以“選美”這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)把敵對(duì)的雙方連接在一起，尤其是翠霞與刁知府各懷心腹事卻同時(shí)利用著同一種形式。翠霞十分了解自己的對(duì)手一刁太守，他處于明處，隨時(shí)可以制翠霞于死地，但因?yàn)樗诎堤?，刁太守找不到?duì)手，所以改編者借助“選美”這個(gè)情節(jié)為雙方提供了—個(gè)斗智的機(jī)會(huì)，也為翠霞報(bào)仇挑選了適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，充分揭示了刁太守的老奸巨滑、利欲熏心和自以為能夠主導(dǎo)一切的輕敵思想。而翠霞的有勇有謀、鎮(zhèn)定、堅(jiān)毅的性格也躍然

紙上。

對(duì)顧生的塑造，戲曲中的形象要比小說中的性格鮮活得多。原作中顧生是個(gè)很有才藝的書生，對(duì)母親孝順，也還算樂于助人，但比較輕佻。他因家貧無法娶妻，和一狐妖變化的美少年成為性伙伴。見到俠女后，產(chǎn)生愛慕之心，在生活上幫助母女二人，俠女也在顧母生病時(shí)進(jìn)行照顧。俠女為報(bào)恩為顧生產(chǎn)子，復(fù)仇后飄然離去。顧生三年后也病死了，其子長大后為祖母送終?？傮w看來顧生形象面目比較模糊，只是作家為了完成俠女以性行俠的故事設(shè)置的一個(gè)符號(hào)。在五音戲《翠霞》中，顧生從一開始就對(duì)村姑身份的翠霞產(chǎn)生了愛情，翠霞也與他兩情相悅，但為了復(fù)仇的計(jì)劃只能嚴(yán)詞拒絕他。在選美過程中，顧生母子不顧自身的危險(xiǎn)，幫助翠霞接近刁太守，使她的報(bào)仇計(jì)劃成功，后三人遠(yuǎn)走高飛。這里的顧生對(duì)愛情很誠摯，能夠理解翠霞復(fù)仇的一片苦心，最終獲得了女主人公的愛情，比起小說中的顧生更能承擔(dān)作為一個(gè)男性的責(zé)任和義務(wù)，也因此得到了幸福。劇中的顧伯儒是個(gè)穩(wěn)重、具有正義感和同情心、真正尊重并信任、愛慕翠霞的書生形象，比原作中的顧生形象要正面、立體、光彩得多。

總之，五音戲《翠霞》在整體風(fēng)格上趨于寫實(shí)，全劇中已沒有絲毫神仙鬼怪的色彩或俠女神龍見首不見尾的神秘感，與此相應(yīng)的是人物更接近現(xiàn)實(shí)，情節(jié)曲折跌宕，不失為一部較好的“聊齋戲”。但它對(duì)原作內(nèi)涵的過度削減和缺乏“聊齋味”不能不令人感到遺憾。

五音戲的另一部新作《云翠仙》改編自蒲松齡《聊齋志異》中的同名故事，講述了狐女云翠仙路遇窮書生梁有才，兩人一見鐘情，云翠仙就自媒自嫁，與梁有才成婚。惡霸趙世虎見到云翠仙，設(shè)下圈套，想把她據(jù)為己有，狐仙姐妹們聞?dòng)嵑?，變?yōu)樵拼湎傻臉幼哟篝[趙府，懲罰了惡人，梁有才與云翠仙經(jīng)過這些艱難險(xiǎn)阻終又回歸幸福生活。這個(gè)“人”與“仙”的愛情故事，在情節(jié)上進(jìn)行了推陳出新的改寫，不再是譴責(zé)負(fù)心男子的故事，而是贊美了劇中人對(duì)真摯愛情和自由婚姻進(jìn)行不懈追求的精神。在表演形式上，經(jīng)過大力改革的五音戲融合了激動(dòng)人心的交響樂、清新脫俗的服裝和高科技舞臺(tái)布景，令傳統(tǒng)戲劇煥發(fā)出新的光彩。演員們純熟悅耳的唱腔、飽含感情的表演，把一個(gè)執(zhí)著于愛情的狐貍仙子和人間摯情書生的形象塑造得栩栩如生，提高了戲曲本身的娛樂性，受到年輕觀眾的熱烈歡迎，為新時(shí)期“聊齋戲”的進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。

由小說《聊齋志異》到山東地方戲中的“聊齋戲”，在這兩種體裁的切換中，有哪些規(guī)律可依循呢?縱觀這些“聊齋戲”的改編方式，大致歸納為以下三種：

第一種是基本遵循原著的故事情節(jié)所進(jìn)行地較為忠實(shí)的改編。像《胭脂》、《竇女》等就屬于這類作品。在劇中故事的基本框架沒有變化，主要人物的性格特點(diǎn)也忠實(shí)于原著，在這個(gè)大前提下，改編者在一定的思路下對(duì)一些細(xì)枝末節(jié)進(jìn)行了合理的剪裁。這種改編的難度較大，一是因?yàn)樵羞m合用這種方法進(jìn)行改編的篇目極少；二是由于蒲松齡的《聊齋志異》距今已經(jīng)三百余年，時(shí)間的距離既為現(xiàn)代人理解與表現(xiàn)原著留下了充分的藝術(shù)空間，另一方面又成為解讀原著的障礙。改編者只有認(rèn)真仔細(xì)地對(duì)原作進(jìn)行剖析，取其民主性的精華，棄其封建糟粕，在尊重原著的前提下推陳出新，才能取得成功。這類改編應(yīng)注意突出高潮戲，加快故事的發(fā)展節(jié)奏，否則就會(huì)使人物平淡、情節(jié)松散、缺乏藝術(shù)感染力，難以吸引觀眾。而且改編者的思想認(rèn)識(shí)水平和藝術(shù)表現(xiàn)功力也會(huì)對(duì)劇作能否成功起決定性作用，這就要求劇作家應(yīng)不斷加強(qiáng)個(gè)人的政治和藝術(shù)素養(yǎng)，能夠更為準(zhǔn)確地把握時(shí)代的脈搏和文學(xué)名著的精髓。

第二種改編的方法就是選取不同篇目的兩個(gè)人物合并為一個(gè)人物進(jìn)行塑造，使人物命運(yùn)更加曲折，故事情節(jié)和內(nèi)涵更加飽滿、跌宕起伏，以此來吸引觀眾。呂劇《嬰翠》就是用這種方法改編而成的“聊齋戲”。這部劇作取材于《嬰寧》和《小翠》兩篇小說，把兩位女主角嬰寧和小翠合并為一個(gè)人重新進(jìn)行塑造，使她既有愛花愛笑、純潔癡情的一面，又有機(jī)智聰慧、善良可愛的一面，由于兩個(gè)人物被水乳交融地捏合在一起，使嬰翠成為一個(gè)更加血肉豐滿的形象，本劇的情節(jié)也更為曲折，富于觀賞性，被廣大觀眾迅速接受，使《嬰翠》成為呂劇中的一枝獨(dú)秀。

另一種改編方法是以原著篇目中的主要人物為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)情節(jié)進(jìn)行大的改動(dòng)，進(jìn)行刪減或在原作基礎(chǔ)上任意生發(fā)；主要人物的命運(yùn)發(fā)展可以有較大突破，甚至悲劇結(jié)局也可變?yōu)榉衔覈鴳蚯^眾口味的大團(tuán)圓結(jié)局。至于次要人物，可增可減，重新組合的人物個(gè)性也更加鮮明生動(dòng)，這些做法會(huì)使得戲曲中矛盾更加集中尖銳，糾葛更加緊密復(fù)雜，全劇的立意隨之變得更深刻，帶有更強(qiáng)的懲惡揚(yáng)善的教育作用。在時(shí)間、空間上也可根據(jù)戲曲的改編規(guī)律進(jìn)行更為合理的安排，以便于舞臺(tái)演出。呂劇《姊妹易嫁》就是通過這種方法進(jìn)行改編的成功典范，五音戲《翠霞》也是如此，但后者從藝術(shù)成就上比《姊妹易嫁》要略遜一籌。

當(dāng)然，在改編《聊齋》中的小說時(shí)，我們還應(yīng)該結(jié)合蒲松齡所處的時(shí)代背景、創(chuàng)作心態(tài)等因素，真正做到讀懂作品，掌握住它的精髓所在，才能選取合適的篇目進(jìn)行改編。有些“聊齋戲”的改編還存在著明顯缺陷：如人物的心理缺乏復(fù)雜的變化，性格脈絡(luò)發(fā)展不清晰，顯得較為平庸；還有些劇情枝節(jié)橫生，在某種程度上淹沒了主要人物形象，沖淡了主線的進(jìn)展；在謀篇布局、哲理闡發(fā)、作者個(gè)性表現(xiàn)等方面，缺少自己獨(dú)有的方式、方法，這些都需要“聊齋戲”的改編者們進(jìn)一步去關(guān)注。

參考書目：

1、參見鞏武威《論傳統(tǒng)五音戲的精神品質(zhì)》，藝術(shù)百家，2005／2，第28－30頁。

2、參見周藝、李善昌著，《五音戲研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2004年版。

3、蒲松齡著《聊齋志異·俠女》，張友鶴輯?！读凝S志異》會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本(一)，上海：上海古籍出版社，1978年新1版。

(責(zé)任編輯譚瑩)