王　敏

[摘要]電影黃梅戲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，電影藝術(shù)由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。黃梅戲是戲曲大家族中的“小輩”，在20世紀(jì)50年代登堂入室以來(lái)，不斷吸納新鮮營(yíng)養(yǎng)，不斷發(fā)揚(yáng)自身特有品格，終于成長(zhǎng)壯大，成為支撐優(yōu)秀民族藝術(shù)的重要藝術(shù)形式。

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)；黃梅戲；電影語(yǔ)言；創(chuàng)新精神

一、黃梅戲的來(lái)源

人們談到黃梅戲音樂(lè)的時(shí)候，常常用“好聽(tīng)”“好懂”“好學(xué)”來(lái)歸納它的特點(diǎn)。而一些不懂漢語(yǔ)的外國(guó)友人，則將黃梅戲說(shuō)成是“中國(guó)的鄉(xiāng)村音樂(lè)”。黃梅戲音樂(lè)的淺易性特征，增強(qiáng)了劇種音樂(lè)與觀眾的親和度，一曲“樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì)”成為家喻戶曉的流行歌就是這種親和度的具體表現(xiàn)。隨著眾多優(yōu)秀劇目的不斷推出，國(guó)內(nèi)外的觀眾，認(rèn)識(shí)并接受了黃梅戲，使黃梅戲從鄉(xiāng)村草臺(tái)登上了都市的大雅之堂，最終成為馳名海內(nèi)外的著名劇種。陸洪非先生在《黃梅戲源流》一書(shū)中，對(duì)黃梅戲的源頭列舉了幾種傳說(shuō)。

傳說(shuō)之一：“黃梅戲是在‘懷寧腔的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的?！慨?dāng)春種秋收之時(shí)，農(nóng)民們慣唱‘懷調(diào)山歌來(lái)歌頌自己勞動(dòng)的豐收。這種民間優(yōu)美抒情的山歌小調(diào)，統(tǒng)稱為‘懷寧調(diào)?！?/p>

傳說(shuō)之二：“……黃梅戲起源于安徽安慶地區(qū)。從前每逢黃梅季節(jié)，常常洪水成災(zāi)，四鄉(xiāng)農(nóng)民為了祈求豐年，就在這個(gè)時(shí)候舉辦迎神賽會(huì)，會(huì)上出現(xiàn)各種歌舞演唱。在這種歌舞演唱形式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種戲曲形式，因與黃梅季節(jié)有關(guān)，故名日‘黃梅調(diào)?！?/p>

傳說(shuō)之三：“黃梅戲源于湖北黃梅縣的民歌小調(diào)即黃梅采茶調(diào)?！?/p>

以上三種傳說(shuō)，我認(rèn)為前兩種傳說(shuō)較為符合歷史真實(shí)，后一種傳說(shuō)就顯得牽強(qiáng)附會(huì)，很多人因?yàn)辄S梅戲和黃梅縣同字同音而趨同黃梅戲源于黃梅縣的說(shuō)法。當(dāng)然，一些專(zhuān)家也曾從音樂(lè)、劇目、師承的層面進(jìn)行分析、推論，認(rèn)為黃梅戲源于黃梅采茶調(diào)，但提出的論據(jù)、論點(diǎn)不具有說(shuō)服力，他們也坦承由于可供借鑒的資料匱乏，所以無(wú)法最終形成定論。

二、黃梅戲的發(fā)展階段

黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、采茶燈、花鼓調(diào)，先于農(nóng)村，后入城市，逐步形成發(fā)展起來(lái)一個(gè)劇種。縱觀黃梅戲的表演活動(dòng)，從業(yè)余性到專(zhuān)業(yè)性，大略可分為四個(gè)階段。

1，萌芽階段的表演活動(dòng)

只有表演者，沒(méi)有表演團(tuán)體。這時(shí)期的黃梅戲，在宿松、懷寧的皖西一帶(現(xiàn)在的安慶地區(qū))，只是一些農(nóng)民、手工業(yè)藝人如竹木匠、織工、裁縫等，用山歌、茶歌等結(jié)合旱船、龍舟等民間歌舞形式，在廟會(huì)上或過(guò)年過(guò)節(jié)時(shí)演出、演唱，他們由一人牽頭，把自愿者聯(lián)絡(luò)在一起，業(yè)余時(shí)間，自由結(jié)合，演唱完畢，各自散去，下次再演唱，重新組合。所以說(shuō)，早期階段的黃梅戲，只有表演者，沒(méi)有表演團(tuán)體。

2，早期階段的表演活動(dòng)

相對(duì)固定、人員很少、形成業(yè)余或半職業(yè)的班社。黃梅戲從山歌、茶歌、采茶燈、鳳陽(yáng)花鼓調(diào)的演唱，發(fā)展到有簡(jiǎn)單故事情節(jié)的二小戲、三小戲的時(shí)候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了。由于是戲的演出，必須有排練、有服裝、道具等戲劇所需要的程序和要求，業(yè)余時(shí)間則不夠。加之這種演出可能變成表演者的職業(yè)或半職業(yè)，他們便自然結(jié)合成一個(gè)團(tuán)體。因此說(shuō)，中期階段的黃梅戲，已經(jīng)有了一些相對(duì)固定的、人員很少的，但是業(yè)余或半職業(yè)性的表演團(tuán)體。

3，后期階段的表演

班社迅速發(fā)展，走上正規(guī)、固定，劇目增多，行當(dāng)全，從農(nóng)村進(jìn)入城市。黃梅戲到了清末民初，兼收并蓄，已經(jīng)發(fā)展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽(yáng)腔、楚劇的大本戲?？偟恼f(shuō)，后期的黃梅戲表演團(tuán)體，比較正規(guī)和固定，演出劇目增多，行當(dāng)比較齊全，流行地區(qū)擴(kuò)大，并從農(nóng)村進(jìn)入城市。

4，近期階段的表演活動(dòng)

從職業(yè)班社轉(zhuǎn)為政府管理的職業(yè)劇團(tuán)。黃梅戲于1932年進(jìn)入城市，到全國(guó)解放，20多年間，從當(dāng)時(shí)的安徽省省會(huì)安慶市，到周?chē)骺h以及江南的銅陵、青陽(yáng)、貴池等縣鎮(zhèn)，都有黃梅戲的班社活動(dòng)。1949年，中華人民共和國(guó)成立后，人民政府的文化事業(yè)管理部門(mén)，通過(guò)對(duì)藝人組織學(xué)習(xí)、培訓(xùn)等方式，將他們重新組織起來(lái)，置于政府領(lǐng)導(dǎo)之下，使之更好地學(xué)習(xí)和演出。

三、黃梅戲的藝術(shù)特色

在劇目方面，號(hào)稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲主要表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)人民對(duì)階級(jí)壓迫、貧富懸殊的現(xiàn)實(shí)不滿和對(duì)自由美好生活的向往。如《蕎麥記》《告糧官》《天仙配》等。小戲大都表現(xiàn)的是農(nóng)村勞動(dòng)者的生活片段。

新中國(guó)成立以后，先后整理改編了《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》《趙桂英》《慈母淚》《三搜國(guó)丈府》等一批大小傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現(xiàn)代戲《春暖花開(kāi)》《小店春早》《蓓蕾初開(kāi)》。其中《天仙配》《女駙馬》和《牛郎織女》相繼被搬上銀幕，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了較大影響。嚴(yán)鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。

黃梅戲的類(lèi)別主要有花腔和平詞。花腔以演小戲?yàn)橹?，富生活氣息和民歌風(fēng)味。平詞，正本戲中的主要唱腔，常用大段的敘述、抒情，韻味豐富，如行云流水。

黃梅戲有兩大聲腔體系——花腔體系、平詞體系?；ㄇ惑w系脫胎于民歌小調(diào)，屬曲牌體；平詞體系淵源于高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調(diào)、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根于安慶地區(qū)的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學(xué)習(xí)借鑒昆曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎(chǔ)上，逐步形成了自己的風(fēng)格。

早期黃梅戲從業(yè)人員中，有成就、且有史料記載的黃梅戲老藝人，都是安慶地區(qū)的人，他們之間都有師承關(guān)系。建國(guó)前，黃梅戲沒(méi)有文人介入，演出的百余本大小傳統(tǒng)劇目，絕大部分都是移植于青陽(yáng)腔、岳西高腔、京劇和徽劇。

通過(guò)以上對(duì)黃梅戲聲腔形成的探討，劇目積淀的溯源，演員師承關(guān)系的覓蹤以及黃梅戲歷史沿革發(fā)展的總體把握，我們對(duì)黃梅戲劇種的發(fā)展概貌，有了一個(gè)較為清晰的認(rèn)識(shí)。它是一個(gè)不斷吸納、借鑒、融會(huì)、揚(yáng)棄、改造、流傳、不斷適應(yīng)觀眾審美需求、艱難復(fù)雜的積累創(chuàng)造的過(guò)程。

四、黃梅戲的語(yǔ)言特色

其一，黃梅戲的語(yǔ)言具有“山歌”體的內(nèi)在韻律美。黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，它的前身就是山歌時(shí)調(diào)，小旦、小丑舞臺(tái)對(duì)唱，在此過(guò)程中，它吸引了各種時(shí)代的、地方的、人文的文化養(yǎng)料，發(fā)展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的“靈魂”——山歌時(shí)調(diào)的美學(xué)特質(zhì)卻不變。因此，黃梅戲的語(yǔ)言與它所依賴的音樂(lè)美質(zhì)相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語(yǔ)言的內(nèi)在韻律美。

其二，黃梅戲的語(yǔ)言語(yǔ)近情遙、膾炙人口。黃梅戲語(yǔ)言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實(shí)話，但仔細(xì)一琢磨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它其實(shí)內(nèi)蘊(yùn)豐富，極富有彈性，在點(diǎn)染戲劇情境、表現(xiàn)矛盾沖突、突出人物此時(shí)此境上，有恰到好處之功妙。

由于黃梅戲語(yǔ)言及唱詞同時(shí)汲取了古詩(shī)、古詞、民間口語(yǔ)，民諺、民歌的所長(zhǎng)，擯棄其太雅，以至令人聽(tīng)不懂、不好入戲的弊端，發(fā)揮了語(yǔ)近情遙、明白如話的特

點(diǎn)，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語(yǔ)淡的劇本文學(xué)。

其三，黃梅戲語(yǔ)言的樂(lè)天夸張化傾向。黃梅戲的語(yǔ)言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數(shù)傳統(tǒng)劇目之上，從而形成特有風(fēng)采。這些語(yǔ)言基本出于勞動(dòng)人民和下層社會(huì)人士的口頭創(chuàng)作，到了黃梅戲里，經(jīng)過(guò)藝人的加工提煉，使其更具有個(gè)性化，更能結(jié)合戲劇情境，引發(fā)觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。

其四，黃梅戲語(yǔ)言充滿了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的哲理經(jīng)驗(yàn)之談。由于很多黃梅戲傳統(tǒng)劇目都直接來(lái)自于傳唱當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐恼嫒苏媸碌拿駟?wèn)文學(xué)，因而它的語(yǔ)言和唱詞就不可避免地滲透著那個(gè)時(shí)代的生活哲理及經(jīng)驗(yàn)之談，而且對(duì)下層社會(huì)生活民眾的刻畫(huà)及表述尤其細(xì)膩、獨(dú)到、豐滿。

其五，黃梅戲語(yǔ)言中的一些獨(dú)特用法。黃梅戲的語(yǔ)言及唱詞有些特殊用法。一是根據(jù)調(diào)式變化而加的襯詞、墊詞，如“呀嗬啥，依嗬呀”之類(lèi)。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們?nèi)サ?，只唱?shí)詞就會(huì)索然無(wú)味。黃梅戲中對(duì)歌對(duì)舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或?qū)?，或?bào)地名，或講古，既熱鬧好看，又抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。

此外，利用歇后語(yǔ)來(lái)猜藥名，“用1，2，3，…，10”的數(shù)目字來(lái)串唱詞，都起到演唱活潑、生動(dòng)抒情的效果。

可以用輕快、平易、幽默、風(fēng)采四個(gè)詞來(lái)概括黃梅戲的語(yǔ)言。輕快，指它的深入淺出、明白如話；幽默，指它的風(fēng)格與情趣落落大方、機(jī)智嬉謔；風(fēng)采，指它不斷汲取民間口頭文學(xué)創(chuàng)作的養(yǎng)料，豐富自己，常有新鮮獨(dú)到之處。

五、黃梅戲的代表藝術(shù)家——嚴(yán)鳳英

在黃梅戲的發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)家。其中最具有代表性的是嚴(yán)風(fēng)英。她雖然只活到了38歲，但她對(duì)黃梅戲的發(fā)展做了卓越貢獻(xiàn)，影響極為深遠(yuǎn)。代表劇目有《打豬草》《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》《藍(lán)橋會(huì)》等。

嚴(yán)鳳英的表演藝術(shù)，對(duì)黃梅戲劇種的特色和風(fēng)格，還起到了極大的強(qiáng)化作用。這主要反映在兩個(gè)方面：其一，黃梅戲源于農(nóng)村，帶著樸實(shí)自然的氣息，嚴(yán)風(fēng)英的演唱使之更加優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，形成了黃梅戲不同于京劇的沉厚、越劇的清麗、豫劇的豪邁的自然、優(yōu)美、親切的音樂(lè)風(fēng)格；其二，由于嚴(yán)風(fēng)英表演藝術(shù)精湛，唱腔優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，逐漸形成了觀眾的審美心理定式，更加喜愛(ài)女性形象和女聲唱腔，這種審美心理定式反饋到劇種自身，又使之在女性角色、女聲唱腔本來(lái)已占優(yōu)勢(shì)的傳統(tǒng)上，更加強(qiáng)化了這一特色。旦角戲在黃梅戲中占著最重要的位置，與其他劇種相比，黃梅戲的這一特色也十分明顯，它與嚴(yán)風(fēng)英的表演藝術(shù)成就是密切相關(guān)的。

六、黃梅戲的創(chuàng)新精神

1，主題開(kāi)掘上更具深刻性

黃梅戲的再度繁榮的時(shí)代，是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與世界文化優(yōu)秀成果相互交融的時(shí)代，是多種思想文化相互激蕩的時(shí)代，也是人民群眾的精神文化生活質(zhì)量迅速提高的時(shí)代。例如，《徽州女人》把一種等待升華為一種信念和人格力量。劇中的女人曾因等待不得而失望乃至絕望過(guò)，終因信念不倒而在絕望中獲得洗禮和升華。這些劇目的演出和播映，能動(dòng)人音容、撼人心魄、撩人情腸，無(wú)不在作品主題的發(fā)掘過(guò)程中顯示出深厚的思想文化含量，

2，風(fēng)格追求上更具多樣性

受到應(yīng)接不暇的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格的啟迪，踏著二度繁榮的藝術(shù)足跡，世紀(jì)之交黃梅戲的再度繁榮在風(fēng)格追求方面顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的多樣化意識(shí)。例如：《秋千架》的舞臺(tái)上薈萃了多種藝術(shù)形態(tài)，意在嘗試黃梅音樂(lè)劇的風(fēng)格，把古裝題材表現(xiàn)成為一個(gè)現(xiàn)代童活，比較適合青年觀眾的u味。經(jīng)由這些劇作的努力追求，黃梅戲的藝術(shù)風(fēng)格真正呈現(xiàn)出了繁榮景象。

近年來(lái)，優(yōu)秀的黃梅戲劇目被搬上熒屏和銀幕，已經(jīng)不再是對(duì)舞臺(tái)景象的簡(jiǎn)單復(fù)制，黃梅戲劇目得以以“音樂(lè)電視劇”和“電影故事片”的身份走向觀眾。而且，黃梅戲電影和電視劇在影視美學(xué)追求上努力突出畫(huà)面的多義性，盡量強(qiáng)化唱腔的唱歌性和表演的平實(shí)性。當(dāng)這些追求受到充分關(guān)注，并在一定程度上反過(guò)來(lái)滲入舞臺(tái)時(shí)，使得黃梅藝苑更是“萬(wàn)紫千紅總是春”。因此，我們要認(rèn)真總結(jié)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)黃梅戲幾度繁榮的經(jīng)驗(yàn)，積極提倡黃梅戲的藝術(shù)變革和創(chuàng)新，在創(chuàng)新中把握好“度”，一步一個(gè)腳印地向前走。

同許多戲曲劇種一樣，在新世紀(jì)。黃梅戲的生存、發(fā)展也面臨著許多困難。像劇團(tuán)改制、劇目的繼承與創(chuàng)新、青年尖子人才的培養(yǎng)、戲曲市場(chǎng)的開(kāi)拓與發(fā)展、成名人才的流失與保護(hù)等許多問(wèn)題亟待解決。創(chuàng)造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。