20世紀(jì)90年代后中國影視藝術(shù)的審美嬗變

劉云蘭　陳　斌　李劍鳳

[摘要]20世紀(jì)90年代后，處于多元意識形態(tài)沖擊下的中國當(dāng)代影視也呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。在商品經(jīng)濟大潮的沖擊下，90年代后的中國影視藝術(shù)主要在審美深度的削減、審美趣味的轉(zhuǎn)向和審美泛化三方面呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)影視作品不同的美學(xué)風(fēng)貌，具有思想內(nèi)容越來越淺平化、世俗化，身體美、暴力美彰顯，科技美、時尚美成為新的美學(xué)元素的主要特征。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代影視藝術(shù)；審美；嬗變

20世紀(jì)9牢年代后，隨著我國的不斷開放和全球化進程的加快，中國進入商品經(jīng)濟日益繁榮、科學(xué)技術(shù)和城市現(xiàn)代化高速發(fā)展的重要時期。此時，西方的后現(xiàn)代主義思潮也在中國找到土壤并迅速影響到中國文化的各個方面，越來越明顯地沖擊著傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)的審美觀和價值觀。在這種文化背景下，傳統(tǒng)的理想追求、人文觀念和教化模式，已逐漸為一種更帶綜合性、包容性和更具時代氣息的消費模式所取代。受此影響，世紀(jì)之交的中國影視藝術(shù)的觀念與形態(tài)也經(jīng)歷了急劇而復(fù)雜的嬗變。主要體現(xiàn)如下：

一、審美深度的削減：影視走向淺平化、世俗化

中國傳統(tǒng)的影視作品都非常重視“教化需求”和“倫理觀念”，自覺不自覺地保留和承襲著中華民族的文化積淀，也始終會在影視藝術(shù)等其他形式中體現(xiàn)一定的歷史厚度感。進入20世紀(jì)80年代后，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯等第五代導(dǎo)演為代表的先鋒電影，以激情的吶喊、強烈的反叛意識、沉重的歷史責(zé)任感，張揚主體意識。他們在反思和憂患中，把歷史過程中的傳統(tǒng)文化現(xiàn)象擺在了分析思考、揭示的位置。張軍釗的《一個和八個》，陳凱歌的《黃土地》《孩子王》，張藝謀的《紅高粱》《菊豆》，田壯壯的《獵場扎撒》《盜馬賊》等電影注重宏大的民族寓言的構(gòu)筑和挖掘，顯示了歷史反思的力度。對文化思潮和電影形態(tài)而言，第五代電影本質(zhì)上屬于現(xiàn)代主義精英化，帶有濃郁的精英意識。陳凱歌曾說：“與其說我是一個電影導(dǎo)演，我寧愿說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力去敘說(用弘揚、宣揚這類詞對我來講都太大了)一些自己認為非常重要的事情。我現(xiàn)在談對中國文化現(xiàn)狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應(yīng)。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。”

和以往作品不同的是，20世紀(jì)9()年代后出現(xiàn)的許多影視商業(yè)片，深度感大多被削平，曾經(jīng)是一切行為支點的“意義”也常常被消解于娛樂觀賞性中。這時的許多影視作品放棄了鴻篇巨制和遠大理想，轉(zhuǎn)而熱衷于瑣細的流水線式的產(chǎn)品，追求平面感，采用拼貼手法，為大眾設(shè)計出具有通俗性的、消費性的、快餐式的產(chǎn)品。比如周曉文導(dǎo)演的《秦頌》(1996)把一統(tǒng)天下、武功赫赫的秦始皇塑造成油滑中不乏人情味的市民形象，讓注重氣節(jié)、忠于故國的樂師高漸離摻雜著猥瑣的、期期艾艾的小人物氣息，演繹出一個現(xiàn)代式的性與暴力相結(jié)合的傳奇文本，從而使本體淪意義上的歷史深刻性完全為平面的世俗生活所溶化。在這類商業(yè)片中，編導(dǎo)似乎無意樹立絕對的社會道德標(biāo)準(zhǔn)，你能樂則樂，不滿意就罵幾句，大家都不必過于認真。而從接受者的角度來看，20世紀(jì)90年代后，由于電子傳媒時代的到來，圖像替代了非具象性的文字，直接作用于人的視覺，消除了符號的所指到能指之間的思維過程此時的人們越來越滿足于不假思索地接受外來信息，越來越迷戀于直觀地復(fù)制形象而不愿意進行個人的閱讀和思考，越來越關(guān)注流動的影像而不是恒定的主體。傳媒滋生了一種“從眾心理”，創(chuàng)造的是一種大家公有、共享的高度平面化的文化。如“王朔電影”《大撒把》《上一當(dāng)》《站直了，別趴下》《無人喝彩》等影片尊奉著世俗精神，對種種人們習(xí)以為常的社會價值理念和倫理觀念做著調(diào)侃式的嘲諷，消解著莊與諧的界限，2005年最火爆的電視綜藝節(jié)目《超級女聲》，也是一檔最平民化，最能滿足人們娛樂、夢想等諸如此類物質(zhì)與精神共同滿足的節(jié)目。它代表了后現(xiàn)代生活方式的方向：消解中心，個性張揚，追求過程，享受快樂。

二、審美趣昧的轉(zhuǎn)向：身體美、暴力美得以凸顯

從宏觀來看，20世紀(jì)80年代的文藝基本處于意以形態(tài)的中心，藝術(shù)沉思的對象是群體社會的變遷，沉思社會、關(guān)注崇高是當(dāng)時文藝的審美趨勢，20世紀(jì)90年代后，隨著中國社會商業(yè)化、世俗化進程的加劇，原來多少還帶有批判和反思性質(zhì)的影視藝術(shù)正被一種更加直接更加赤裸的對物質(zhì)、欲望和感官享受所取代。娛樂身心是公眾對影視藝術(shù)的一個基本要求，視覺滿足是其具體的表現(xiàn)形式。兇此，身體與暴力就成為“后語境”下影視藝術(shù)的兩大主題。

身體，尤其是女性的身體，一直以來就是藝術(shù)表現(xiàn)的對象。在傳統(tǒng)的影視藝術(shù)中，人們對身體重視還不夠，表現(xiàn)起來也比較含蓄與隱晦。而20世紀(jì)90年代后，人們把審美觀的視角從眾多的社會現(xiàn)象聚焦到人的身體之上，視覺崇拜引發(fā)了人們對身體的重視，身體已成為一種文化符號，身體文化已成為一種特定的景觀被納入了視覺審美中。甚至有些影迷看電影就是為了去欣賞他們所崇拜的明星。電視也通過各種欄目來炫耀身體，刺激欲望。它在不違背社會公德、法規(guī)和倫理道德的原則下，給予了身體充分展示的機會。觀眾借助于對身體的觀看來抒寫、表現(xiàn)與體驗由人的身體所誘發(fā)出來的種種欲望，尤其是性的欲望。身體已成為20世紀(jì)90年代后商業(yè)影片的一大賣點。例如，婁燁的《蘇州河》中美美左腿上牡丹花貼圖作為文身時尚的替代物，以其艷麗的色彩貼在人體的暖昧位置——大腿，在貼與看的過程中都充滿了性的誘惑和想象，從而成為影片的商業(yè)元素。DV電影《我不要你管》(胡庶)拍攝的是南方某個城市幾個三陪小姐的生活。DV電影《盒子》(英未未)是同性戀性的影像表現(xiàn)?！度杖找挂埂?王超導(dǎo)演)，更直面身體“現(xiàn)實”，盡管它表現(xiàn)的只是徒弟與師娘偷情，而并非以身體為職業(yè)的人群。

除身體外，暴力也是吸引觀眾眼球的不可缺少的元素。暴力是人類的生存本能。美國未來學(xué)家阿爾溫·托夫勒就認為，“人類是通過對知識、智力和暴力的掌握，來統(tǒng)治世界的?！庇耙曌鳛樗囆g(shù)手段，記載了人類最基本的文化習(xí)慣和本能。暴力體現(xiàn)的是生理性的美感，表現(xiàn)的是人類的生存狀態(tài)和文化本能。人們在銀幕(熒屏)的暴力展示中，領(lǐng)略到美感戰(zhàn)栗。當(dāng)然，暴力主題在中國傳統(tǒng)的影視作品中也不缺少，但進入20世紀(jì)80年代末，武俠熱、警匪片盛行，成為文化快餐。影視作品中暴力因素得到了突出表現(xiàn)，暴力已經(jīng)成為消費性質(zhì)的視覺樣式，暴力美學(xué)開始形成。暴力美學(xué)的主要特點是直接地展現(xiàn)夸張的暴力過程、非常規(guī)的暴力行為以及殘酷血腥的效果；渲染暴力的感官刺激性，注重發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作和場面的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚到炫目的程度，卻忽視或弱化了其中的社會功能和道德功能。90年代后的商業(yè)大片，幾乎成了暴力的晾曬場：《紅櫻桃》影片多處呈現(xiàn)殺戮場景，比如槍殺女教師，槍殺俄國小伙子卡爾·張，槍殺老頭和女孩。在2006年上映的大片《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》這兩部電影中，，對于暴力的展示和表現(xiàn)幾乎完全脫離

了道德制約和價值內(nèi)涵，變成對暴力的堅定信仰和狂熱崇拜。2007年創(chuàng)票房新高的姜文的電影《太陽照常升起》四個章節(jié)，每一節(jié)都有人赴死——小隊長的母親投水自盡，梁老師懸梁自盡，小隊長自己被人槍殺，小隊長的父親死在戰(zhàn)場。記者問姜文的感受時，他一連說了幾次“過癮”，對暴力如此津津樂道。

三、審美的泛化：科技美與時尚美興起

20世紀(jì)90年代，隨著中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，大眾文化以不可阻擋之勢，消解了經(jīng)典美學(xué)的權(quán)威性，以往追求的審美理想和審美價值變得空洞無力。而如何使理想、價值現(xiàn)實化已成為第一需要。商業(yè)廣告、影視、電腦網(wǎng)絡(luò)等高科技媒介的運用，直接刺激了人們的消費欲望，消解了大眾對終極目標(biāo)的關(guān)注，也使高雅文化與娛樂文化、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的差異性逐漸縮小。20世紀(jì)90年代后渾然不為人知的MTV、卡拉OK、鐳射舞廳、激光視盤、DVD、文化衫、保齡球、MP3之類文娛活動，也堂而皇之地進入審美領(lǐng)域，成為審美文化觀照的對象；各種純藝術(shù)亦不復(fù)自命為精神貴族，紛紛乖覺又悄然地走下象牙塔，在蕓蕓眾生中尋覓知音，尋求世紀(jì)之交的棲身之地與發(fā)展之遭。

“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念、聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾?！备呖萍紴橐曈X文化帶來了前所未有的革命，視覺審美的影響力遠遠超過了語言文字的審美。各種“虛擬技術(shù)”的運用極大地增強了影片的奇觀效應(yīng)，使人們?nèi)缟砼R其境地看到了只是想象中甚至超乎想象的畫面。觀眾在驚呼、沉醉、夢幻、癡迷的同時享受到了一次比一次更強烈的感官刺激。電影中使用高科技手段最早出現(xiàn)在西方，20世紀(jì)90年代以來，中國電影也開始這方面的嘗試，在1999年一年中，就出現(xiàn)《沖天豹》《橫空出世》《緊急迫降》和《大戰(zhàn)滬寧杭》等片。投資達1500萬元的《緊急迫降》運用電腦對實拍的影像作了后期處理；《沖天飛豹》則大多是虛擬成像制作；《橫空出世》中廣島、長崎被轟炸的畫面都是原始鏡頭經(jīng)過電腦特技修復(fù)而成的。

科技的進步促進了經(jīng)濟的大發(fā)展，生產(chǎn)帶來了消費，消費帶來了時尚。時尚是現(xiàn)代人的一種生活形式，它反映、表現(xiàn)并建構(gòu)現(xiàn)代人形態(tài)與其精神世界。加拿大著名青年文化專家邁克爾·布雷克認為：“時尚是文化的重要指示器，它可以表示一種亞文化存在的程度，而且它還表明因輕視和沖擊主導(dǎo)價值觀而體現(xiàn)出的特殊亞文化的地位”，同時，

“它表明一個人所屬的符號系統(tǒng)，并把這一群體從主流文化中劃分開來，以及表明在階級時尚之外所引起的認同?！弊鳛槲幕I(yè)的影視藝術(shù)，表現(xiàn)時尚、制造時尚、生產(chǎn)時尚已成為影片的重要賣點。從某種意義上來說，這也正體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的“深度消失”模式。在中國，曾經(jīng)處于社會邊緣的第六代導(dǎo)演對時尚有更多的敏感和把握力，他們通過塑造時尚或另類人物，以此來標(biāo)識一代人叛逆和反抗的文化態(tài)度。他們的作品大多以城市為拍攝背景，以城市生活為敘事空間，以城市各色人群為表現(xiàn)主體，以城市人的矛盾情感為精神內(nèi)核，真實地勾勒出都市人群的日常原生狀態(tài)并打上了鮮明的時代烙印。例如，影片中表現(xiàn)玩車(《十七歲的單車》)、卡拉OK(《扁擔(dān)·姑娘》)、寵物(《卡拉是條狗》)、旅游(《秘語十七小時》)、洗澡文化(《洗澡》)等，這些都是商業(yè)社會的時尚元素。婁燁《蘇州河》(2000年)把故事選擇在中國最具有時尚標(biāo)志的城市——上海，影片中多次出現(xiàn)的“帶野牛草的”沃特加酒，并不是一個簡單的道具，在某種意義上說，更具有一種引領(lǐng)時尚文化的意味。還有標(biāo)示青年性、時尚性的外形獨特的大排量的摩托車、夜總會的美人魚表演、流行歌曲等，都具有都市時尚文化特征，都使影片具有消費娛樂的性質(zhì)，迎合了后現(xiàn)代電影的商業(yè)化邏輯。