關(guān)鍵詞:張愛玲 “力”與“美” 參差對照

摘 要: 《自己的文章》被看做是張愛玲為了應(yīng)對傅雷先生的批評而成的佳作。歷來學(xué)者在解讀此篇時(shí)都重點(diǎn)解說張對傅文的反駁,卻忽略了本文正是張愛玲文學(xué)創(chuàng)作觀的一次綜合闡述。在本文中,張愛玲結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷,對一系列文學(xué)創(chuàng)作的問題,給出了自己的解述。

一般以為,名篇《自己的文章》是張愛玲為了應(yīng)對傅雷先生的批評而成的佳作。在文章中,少年得志的張愛玲對于傅雷先生的批評不以為然,采用了上海話中“老婆是人家的好,文章是自己的好”之意作為此篇的題目,以示自己的反駁。誠然,《自己的文章》一文的出現(xiàn)與傅文有不可分割的聯(lián)系;可容易被我們所忽略的是,對傅文的反駁僅僅是此篇的一個(gè)發(fā)軔。文中張愛玲更多的是談對于文學(xué)創(chuàng)作的看法和理解,是張愛玲文學(xué)創(chuàng)作觀層面的闡述。對于創(chuàng)作中的三個(gè)問題,張愛玲結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷,給出了自己的論述。

一、文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系

文學(xué)理論和文學(xué)作品之間的關(guān)系一直是中外評論家和作家所關(guān)注的論題。在《自己的文章》中張愛玲闡述了她獨(dú)到的看法:“文學(xué)理論是出在文學(xué)作品之后的,過去如此,現(xiàn)在如此,將來恐怕還是如此。倘要提高作者的自覺,則從作品中汲取理論,而以之為作品的再生產(chǎn)的衡量,自然是有益處的。但在這樣衡量之際,須得記住在文學(xué)的發(fā)展過程中作品與理論乃如馬之兩驂,或前或后,互相推進(jìn)。理論并非高高坐在上頭,手執(zhí)鞭子的御者?！睆垚哿岬倪@一看法是相當(dāng)獨(dú)到而有意義的。從“五四”新文學(xué)起始,中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展似乎都有這樣一個(gè)模式:文學(xué)的創(chuàng)作大多有意識(shí)地以某種外國引進(jìn)的理論去“指導(dǎo)”而進(jìn)行創(chuàng)作。甚至,對于同一種理論的引進(jìn)往往由于引進(jìn)者理解的差異而出現(xiàn)不同的理論闡釋。如:君彥用“非物質(zhì)主義”{1}一詞對法國詩歌進(jìn)行解說,而周作人則就當(dāng)時(shí)對波德萊爾的誤解進(jìn)行闡發(fā)用了“惡魔主義”{2}一詞,許多作家在寫詩做文的同時(shí)也寫了大量的文學(xué)理論著作。評論家進(jìn)行文學(xué)理論的研究與創(chuàng)作,文學(xué)團(tuán)體通過理論性文字去闡述自己的觀點(diǎn),本身是正常而有必要的。文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論本就是文學(xué)的兩個(gè)重要組成部分,“或前或后,互相推進(jìn)”。然而,當(dāng)時(shí)的中國在吸收外國創(chuàng)作理論時(shí)(包括吸收部分外國理論,自己加以改造)過度地去考慮一些主義(在此理解為文學(xué)理論的另一個(gè)詞),他們“對技巧抱著鄙夷的態(tài)度”{3},“而消耗了無數(shù)筆墨的是關(guān)于主義的論戰(zhàn)。仿佛一有準(zhǔn)確的意識(shí)就能立地成佛似的,區(qū)區(qū)藝術(shù)更是不成問題”{4}。這樣的主義(理論)到底能不能作為寫文章的指導(dǎo)呢?顯然是不夠的!因?yàn)椤澳囊环N主義也好,倘沒有深刻的人生觀,真實(shí)的生活體驗(yàn),迅速而犀利的觀察,熟練的文字技能,活潑豐富的想象,決不能產(chǎn)生一樣像樣的作品”{5}。理論,尤其是文學(xué)理論的本身只是對于習(xí)作者的一點(diǎn)建議與參照,倘若認(rèn)為堅(jiān)持了某種文學(xué)理論,堅(jiān)信了某種主義,便可以有好的作品問世,那無疑是文學(xué)門外漢的一種荒謬了,“幾條抽象的原則只能給大中學(xué)生應(yīng)付會(huì)考”{6},斷不是大的作家、優(yōu)秀的作品是受某種文學(xué)理論影響下的產(chǎn)物,與之相反的是,往往許多文學(xué)理論是由于優(yōu)秀文學(xué)作品的產(chǎn)生從而形成的相關(guān)的理論,而這部作品往往即是這種理論的最具代表的作品。后來者往往妄圖借助于這種衍生的理論去寫出原作品那種優(yōu)秀的作品,甚至寫出超越原作品的作品,那是很困難的,因?yàn)檫€沒有進(jìn)行創(chuàng)作,創(chuàng)作者已經(jīng)陷入文學(xué)理論的泥沼,而將文學(xué)自身規(guī)律性的靈感抹殺,這種創(chuàng)作理念下是不可能出現(xiàn)優(yōu)秀的文學(xué)作品的。

張愛玲認(rèn)為:文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作是平等的兩個(gè)實(shí)體,文學(xué)理論在一定程度上對于文學(xué)創(chuàng)作有借鑒意義,卻“并非高高坐在上頭,手執(zhí)鞭子的御者”,只是與文學(xué)創(chuàng)作對等的另一面,如此而已。這種文藝?yán)碚撚^是正確而有見地的,對于“主義”泛濫的民國文學(xué),尤見得可貴。

二、“力”與“美”的辯證關(guān)系

在《自己的文章》中,張愛玲一再地強(qiáng)調(diào)了這樣的一個(gè)觀念:“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚(yáng)的一面,而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實(shí),后者正是前者的底子?！边@里,張愛玲首先表明了“人生安穩(wěn)的一面”與“人生飛揚(yáng)的一面”兩者之間的關(guān)系,兩者不僅僅表現(xiàn)在一般學(xué)者所認(rèn)為的對立層面,更多的是一種唇齒相依的聯(lián)系。兩者是不可分割的一個(gè)銅幣的兩面。張愛玲認(rèn)為雖然“文學(xué)史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少,倒是強(qiáng)調(diào)人生的飛揚(yáng)的作品多,但好的作品,還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚(yáng)的。沒有這底子,飛揚(yáng)只能是浮沫”。這樣,從一開始論述這個(gè)問題的時(shí)候,張愛玲就將“安穩(wěn)的底子”放在一個(gè)十分必要的位置:在張看來,缺少底子的文章是浮在空中的,雖然或許外表看來是飛揚(yáng)的,實(shí)質(zhì)卻是虛化的,空有個(gè)大而空的虛殼而已。在此基礎(chǔ)上,張愛玲更加地指出:“許多強(qiáng)有力的作品只予人以興奮,不能予人以啟示,就是失敗在不知道把握這底子?！笨罩袠情w,在張看來自是失敗的。更為可貴的是,“飛揚(yáng)”和“安穩(wěn)”的關(guān)系在張愛玲這里被運(yùn)用“美”與“力”的比較而重新加以闡釋:“我發(fā)覺許多作品里力的成分大于美的成分。力是快樂的,美卻是悲哀的,兩者不能獨(dú)立存在?！睆垚哿嵋辉購?qiáng)調(diào)“力”只有與“美”結(jié)合才會(huì)有好的作品出現(xiàn)。換而言之,“力”要有“美”的底子才顯得動(dòng)人。張愛玲舉了“死生契闊,與子成說;執(zhí)子之手,與子偕老”的詩。這首詩的動(dòng)人之處正是在于它不僅僅在“力”的層面去寫生死離別,去寫天長地久,而是寫了詩歌內(nèi)在的一種“悲哀”,寫了“它的人生態(tài)度又是何等肯定”。正是這種悲哀的“美”做了底子,這首詩才那樣地感人肺腑,催人淚下?！秲A城之戀》中也引用了此詩,給流蘇的人物增添了幾分哀嘆之色。較之此文,更顯出“美”的本色。其實(shí),張愛玲所論述的“力”與“美”所表現(xiàn)出來的聯(lián)系正是“飛揚(yáng)”與“安穩(wěn)”之間互相襯托的關(guān)系:沒有“美”的“力”,在張看來,是空虛的;而只有“飛揚(yáng)的一面”,沒有“安穩(wěn)的一面”的文章自不是好的作品。

在閱讀《自己的文章》時(shí),可以發(fā)現(xiàn):張愛玲尤為看重對“美”的表現(xiàn):“我喜歡素樸,可是我只能從描寫現(xiàn)代人的機(jī)智與裝飾中去襯出人生素樸的底子。因此我的文章容易被人看做過于華靡?！睂τ谥豢粗厝松帮w揚(yáng)的一面”的“力”文藝觀張愛玲做出批評。而另一方面,張的小說本身又是充滿修飾和機(jī)智的。張認(rèn)為,缺少“飛揚(yáng)的一面”的描寫,光有個(gè)素樸的底子一樣算不上好的作品,她說:“但我以為用《舊約》那樣單純的寫法是做不通的,托爾斯泰晚年就是被這個(gè)犧牲了?！彼貥愕牡鬃邮菫榱艘r托飛揚(yáng)的一面而存在的,倘若,飛揚(yáng)不存在了,那么底子就顯得沒有意義了。將這一關(guān)系推之到“力”與“美”的關(guān)系:“唯美派的缺點(diǎn)不在于它的美,而在于它的美沒有底子。溪澗之水的浪花是輕佻的,但倘是海水,則看起來雖似一般的微波粼粼,也仍然飽蓄著洪濤大浪的氣象的。”張愛玲明確闡述了“美”的本身并不是缺點(diǎn),“力”的本身亦不是缺點(diǎn),只有失去底子襯托的“美”和“力”才顯得單薄。并且,張愛玲再次強(qiáng)調(diào)了“美”的重要:“美的東西不一定偉大,但偉大的東西總是美的?！睆垚哿嵴恰坝脜⒉畹膶φ盏膶懛▽懗霈F(xiàn)代人的虛偽之中有真實(shí),浮華之中有樸素”。雖然,這樣她“容易被人看做”是“有所耽溺,流連忘返”,然而,這正是張氏文學(xué)的一個(gè)風(fēng)格,并且,在張看來,這樣的一種處理,才是她所要表現(xiàn)的。

三、參差對照的寫法

在闡述“力”與“美”的辯證關(guān)系時(shí),張愛玲言道:“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯,更喜歡蒼涼。壯烈只有力,沒有美,似乎缺少人性。悲壯則如大紅大綠的配色,是一種強(qiáng)烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長的回味,就因?yàn)樗袷[綠配桃紅,是一種參差的對照?！?/p>

在這里,張愛玲闡述了她自己一種獨(dú)特的創(chuàng)作方法:“參差對照的寫法”。對于“參差對照的寫法”,《自己的文章》中給出了這樣的敘述:“我用的是參差對照的寫法,不喜歡采取善與惡,靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法。”順著這個(gè)思路推下去可以得知:參差對照是完全不同于二元簡單對分的一種徹底的寫作方法,它是不徹底的,并且,喜歡這種不徹底的參差對照的寫法,是“因?yàn)樗禽^近事實(shí)的”。文中舉了流蘇的例子:“香港之戰(zhàn)的洗禮并不曾將她感化成為革命女性……柳原與流蘇的結(jié)局,雖然多少是健康的,仍舊是庸俗”,然而,張認(rèn)為:“就事論事,他們也只能如此?！辈荒艹鲇趶?qiáng)烈對照的考慮,非讓流蘇“大徹大悟”成為革命女性——因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中“極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多。時(shí)代是這么沉重,不容那么容易就大徹大悟”。因而,強(qiáng)烈的對照是不切合的一種拔高,要想正確地反映生活真實(shí)的本身,參差對照無疑是更好的選擇。

參差對照的寫法反映出的真實(shí)還隱含著兩個(gè)方面的含義:

1、啟示?！氨瘔咽且环N完成,而蒼涼則是一種啟示。”“蒼涼”的底蘊(yùn)是張更為喜愛和擅長的,雖然“人們急于要求完成……對于僅僅是啟示似乎不耐煩”,然而“這樣寫是更真實(shí)的”,“既然是個(gè)寫小說的,就只能盡量表現(xiàn)小說里的人物的力,不能代替他們創(chuàng)造出力來”。張愛玲反對那種“要求刺激來滿足自己嗜好”的寫法,她認(rèn)為尊重現(xiàn)實(shí)的本身才是一個(gè)小說家該做的。不應(yīng)按照自己的喜好或者某種“崇高”而拔高文學(xué)本身“力”的成分。按客觀事實(shí)描寫“人類在一切時(shí)代之中生活過的記憶”正是一個(gè)作家應(yīng)該有的寫作初衷。

2、主題的不鮮明。因?yàn)閺垚哿帷坝玫氖菂⒉畹膶φ盏膶懛ā彼詮埖淖髌贰坝袝r(shí)候主題欠分明”。然而,這在張愛玲看來并不是文章的詬病。相反,她對文章的主題論提出了自己的見解與看法:“寫小說應(yīng)當(dāng)是個(gè)故事,讓故事自身去說明,比擬定了主題去編故事要好些?！备M(jìn)一步,張愛玲認(rèn)為:“讓故事自身給它所能給的,而讓讀者取得他所能取得的。”也就是說,在張愛玲看來,文學(xué)作品本身在創(chuàng)作過程中是可以不必有確切的主題的。即便是作者對于作品限定了主題,結(jié)果往往也是不如所想的(如果作家考慮作品是以作品的文學(xué)性優(yōu)先出發(fā)的話),往往會(huì)出現(xiàn)原先所設(shè)定主題之偏離現(xiàn)象。文中列舉了托爾斯泰的《復(fù)活》與《戰(zhàn)爭與和平》的例子,張愛玲認(rèn)為《戰(zhàn)爭與和平》是明顯高于前者的,其過人之處正是在于“主題是”“很模糊的”,這種主題的不鮮明正是尊重事實(shí)的參差對照寫法的結(jié)果。

張愛玲在《自己的文章》一文的起始就言稱:“我雖然在寫小說和散文,可是不大注意到理論?！边@樣看來,這篇討論了若干文學(xué)理論的文章就更顯得珍貴了。在看待這篇名作的時(shí)候,不能僅僅從“論戰(zhàn)”的角度去看到它應(yīng)對傅雷先生批評的一面,更應(yīng)該從文本本身出發(fā),去探尋張愛玲的文學(xué)創(chuàng)作觀。

作者簡介:高佳嘉,四川大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士,主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)與外國文學(xué)的比較研究。

{1} 君彥.法國近代詩概觀[N].小說月報(bào).1924年4月,第15卷號(hào)外.

{2} 周作人.三個(gè)文學(xué)家的紀(jì)念[N].晨報(bào)副刊.1921年11月14日.

{3}{4}{5}{6} 傅雷.論張愛玲的小說[A].見:子通、亦清主編.張愛玲評說六十年[C].北京:中國華僑出版社.2001:56.

(責(zé)任編輯:張晴)