十九世紀(jì)末，西方調(diào)性音樂被逐漸瓦解，由此逐漸開始了音樂的現(xiàn)代化歷程：印象派音樂、序列音樂、先鋒派音樂，直至當(dāng)下的后現(xiàn)代主義音樂，多元化、復(fù)風(fēng)格成為當(dāng)前學(xué)術(shù)型音樂創(chuàng)作的主流。中國傳統(tǒng)音樂在遭遇現(xiàn)代音樂思潮的過程中也在尋求著自己的語境：如何將現(xiàn)代手法的探索和傳統(tǒng)民族原生態(tài)音樂相結(jié)合成為時代所趨。以打擊樂為素材進(jìn)行傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的探索已經(jīng)取得了可喜的成績，如：郭文景的鐃鈸三重奏《戲》、瞿小松的《曦》、賈達(dá)群的《響趣》、張千一的《瓷樂》、張旭儒的《土皮賦》等，這些作品無一例外地將其現(xiàn)代音樂創(chuàng)作視角投向中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)。上海音樂學(xué)院創(chuàng)作團(tuán)隊（作曲張旭儒、多媒體制作尤繼一等）新近推出的多媒體打擊樂劇場《司崗里的呼喚——本真與前衛(wèi)的對話》就是這一背景下的結(jié)晶。
　　“司崗里”是滄源佤族人對人類生命起源的一種假說：人是從“司崗里”巖洞里走出來的。以這一詞匯為題代表著作品意欲表現(xiàn)人類原始本真態(tài)的音樂語言，這與人類早期音樂以打擊樂器為主的史實相合；而現(xiàn)代視角的解釋，又將多媒體影音技術(shù)、先鋒派作曲技法與本真態(tài)語言相結(jié)合，由此探索出一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代“對話”的平臺，呈現(xiàn)了一場多語言交融的音樂劇場。
　　
　　一、宏觀布局：傳統(tǒng)和現(xiàn)代被賦予結(jié)構(gòu)意義
　　
　　從作品的全篇來看，作品以四樂章為板塊，通過有節(jié)制的音樂本真態(tài)發(fā)展來控制音樂劇場的協(xié)調(diào)發(fā)展。四樂章的結(jié)構(gòu)源自于西方交響樂樂章布局，據(jù)作曲家張旭儒說，作品構(gòu)思就是以交響樂的思維進(jìn)行的。在發(fā)展手法上，作品緊密地借鑒了中國音樂結(jié)構(gòu)的線性原則，講究音樂主題發(fā)展的漸變與衍展，主題在情感的主線上逐層展開。而速度布控也統(tǒng)以“散慢中快散”的發(fā)展進(jìn)程。第一章“蒼”篇以散板開始，定音鼓的兩小節(jié)引子也與最后樂章“進(jìn)”篇的結(jié)尾相呼應(yīng)。整個“蒼”篇由兩部分組成：散板和慢板，給人以蒼茫、蒼涼、悠遠(yuǎn)之感。第二樂章“動”篇以中板開始，逐漸轉(zhuǎn)為快速，主奏樂器是木質(zhì)的“梆子”、“木魚”，給人輕快、俏皮之感。根據(jù)節(jié)奏素材可分為四段，最后一段與原生態(tài)佤族“打歌”融為一體，節(jié)奏質(zhì)樸、妙趣橫生。第三樂章“和”篇以慢板為主，以馬林巴和原生態(tài)民歌手的“對歌”為線發(fā)展，出現(xiàn)了樂曲難得一見的優(yōu)美“旋律”，以情動人，令人回味悠長。第三樂章根據(jù)速度可分為三大部分：馬林巴和歌者各為一部，最后發(fā)展而成的帶有爵士化風(fēng)格的中速段落為第三部分，這一部分也同時為第四樂章做了準(zhǔn)備。第四樂章“進(jìn)”篇的主體以快速為主，但內(nèi)部也可分為“散慢中快散”的不同速度布局。第一部分的散板來源于原生態(tài)“游場”表演，第二部分的慢板是樂隊與第一部分的連接，這兩個部分較短；中板的部分是木鼓的主奏段落，展現(xiàn)了木鼓作為佤族特有樂器的音色魅力；快速的主體部分是樂隊的全奏段，樂場中撼天動地的打擊樂聲將人們的心緊緊抓住，用指揮楊茹文的話說就是“打得讓人坐不住”，音樂在“快速”的全奏中推向高潮；最后的散板部分顯然帶有尾聲的意味，樂曲開始部分的音樂素材——悠長的單音敲擊——再一次響起，讓人們在回味中結(jié)束全景。這種結(jié)構(gòu)布局源于古今中外的曲式結(jié)構(gòu)手法，西方交響樂的縱合化思維和中國古典傳統(tǒng)音樂的單音思維被賦予結(jié)構(gòu)意義。
　　配合音樂發(fā)展，多媒體影音設(shè)計在第一樂章中以虛景和實景相結(jié)合的手法，來展現(xiàn)“蒼”的文化內(nèi)涵：幻化的薄霧和遼闊的海面與閃爍的太陽。第二樂章“動”篇的多媒體以巖畫的“活化”為手法，并將影音互動技術(shù)應(yīng)用其中，也依據(jù)音樂布局而作了不同板塊的視頻圖像設(shè)計，展現(xiàn)了多媒體在解構(gòu)滄源巖畫后進(jìn)行不斷重構(gòu)的創(chuàng)造性思維。第三樂章“和”篇的多媒體以“水中月”為主體影畫，襯托出音樂中所描繪的“靜穆”與“和諧”。第四樂章“進(jìn)”篇的多媒體隨著音樂速度布局的逐層變化而作了畫面漸變的發(fā)展，從而使影像也有了速度變化的視覺感受，從而形成結(jié)構(gòu)明晰而與音樂相輔相成的層次變化。但本場多媒體藝術(shù)在配合音樂發(fā)展的同時，也有著自身獨有的藝術(shù)語言，這種語言以傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局為板塊，結(jié)合現(xiàn)代思維變化而作了相應(yīng)的發(fā)展，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在多媒體技術(shù)上也做到了結(jié)構(gòu)化的精細(xì)設(shè)計。
　　
　　二、藝術(shù)素材：傳統(tǒng)和現(xiàn)代被賦予語言的意義
　　
　　這部作品在音樂素材的選用與發(fā)展上有著突出的特色，它是以傳統(tǒng)的音色、音調(diào)、節(jié)奏為基礎(chǔ)，進(jìn)而發(fā)展為符合于現(xiàn)代視聽的藝術(shù)語言形式。第一樂章以悠長的音調(diào)為基礎(chǔ)，以拉奏定音鼓邊和铓鑼邊等現(xiàn)代演奏法所產(chǎn)生的音色為主要材料，而這種拉奏所產(chǎn)生的特殊音響與遠(yuǎn)古音高不確定的記載又有著某種“聯(lián)系”。以此為主要材料貫穿本章，輔以馬林巴的持續(xù)長音，再合以魔巴的誦經(jīng)音調(diào)，給人展現(xiàn)了“靜謐”、“悠遠(yuǎn)”的藝術(shù)語言和效果。多媒體的藝術(shù)語言以放大的原子影像閃動、平靜的海面與柔和光線的太陽為影像語言，展現(xiàn)了虛實相間的藝術(shù)語言的效果。
　　第二樂章“動”篇緊緊抓住“動”字的語義，在“大動”和“小動”上作文章：大動就是以撼天動地的齊奏、全奏等手法所帶來的喧鬧為藝術(shù)語言，小動就是以小件樂器（尤其是木質(zhì)樂器）的輕打細(xì)敲為音樂語言所產(chǎn)生的靈動的藝術(shù)語言（見譜１），并與之前的語言形成對比，給人以妙趣橫生的藝術(shù)享受。這種在節(jié)奏的“觸發(fā)”與延展的音樂語言還給人以無限的遐想，與間或出現(xiàn)的齊奏和拉奏點綴一起，給這種節(jié)奏動機(jī)所形成的主題材料以個性化的標(biāo)簽，將之貫穿全篇，給人以藝術(shù)形象鮮明的印象。多媒體影像以佤族巖畫為語言素材，并將之“活化”，這一后現(xiàn)代“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的藝術(shù)語言，賦予了巖畫的時代新鮮感和強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。
　　譜例１：“觸發(fā)”式靈動主題
　　
　　二、三樂章之間用定音鼓“手擊”的復(fù)調(diào)化節(jié)奏織體作為連接，這種帶有創(chuàng)意性的演奏語言與佤族手擊蜂筒鼓的手法有著相似之處。緊接著進(jìn)入的馬林巴以震音演奏了抒情優(yōu)美的民間風(fēng)格的主題音調(diào)，它是明顯的傳統(tǒng)音樂語匯。這種傳統(tǒng)風(fēng)格的旋律化主題后來被逐漸復(fù)調(diào)化，與跟進(jìn)的民歌手的淳樸演唱形成呼應(yīng)，由此形成第三樂章的“月夜抒懷”之情景，將佤族鄉(xiāng)間月夜聲歌傳情的美好傳統(tǒng)形象地展現(xiàn)出來。但緊接著的伴奏和間奏所帶有的爵士樂風(fēng)格節(jié)奏又將人們的聽覺帶到了現(xiàn)代的都市，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的語言“對話”結(jié)合得非常自然妥帖，音樂語言得以無痕跡過渡。該樂章中優(yōu)美的旋律就取自于民間歌曲的部分音調(diào)，徵調(diào)式的旋律及旋法非常具有南方民歌的特色（見譜２）。
　　譜例２：“月夜抒懷”主題
　　
　　
　　第四樂章開始處用原生態(tài)的铓鑼演奏，并從后場觀眾席間走向舞臺，以此形成全劇場的藝術(shù)效果。劇場里喧鬧的氣氛驟增，人們開始鉆木取火。樂隊?wèi)?yīng)和并承接了村民樂手的铓鑼所展現(xiàn)的音調(diào)和氣氛，并用木鼓這一佤族特色樂器以鏗鏘有力的節(jié)奏予以發(fā)展。于是，圍繞著三只木鼓的節(jié)奏段落成為本章的第一部分主體。隨著“通通鼓”等其它樂器的加入，音樂語言增多，藝術(shù)效果更趨歡快，音樂進(jìn)入第二部分，音響濃度逐漸加強(qiáng)。漸強(qiáng)的全奏段落是本章的第三部分，但在演奏之間，連接的節(jié)奏不斷變化，復(fù)調(diào)化的處理顯示了“亂”的藝術(shù)效果，加上音效中的“嘶吼”，樂場中的氣氛逐漸增加至高潮。本章的第四部分在高潮之后突然歸于靜謐，铓鑼悠長節(jié)奏、拉奏的定音鼓似乎想把人們帶入到從前，音樂也在這種回味中逐漸結(jié)束。本章的音樂語言以傳統(tǒng)的語匯為主，微復(fù)調(diào)化的聲部處理是其作品的藝術(shù)創(chuàng)新點。這種以傳統(tǒng)音樂語言為主的現(xiàn)代化發(fā)展使人們感到既熟悉又親切，既給人以藝術(shù)語言的質(zhì)樸之感，又毫無現(xiàn)代化的艱澀之滯障。為配合藝術(shù)的表現(xiàn)，影像上以蒙太奇的影像技術(shù)為依托，將不同風(fēng)格的圖像或漸次、或重疊、或幻化地置于同一個藝術(shù)空間，在藝術(shù)語言上給人以既真實又虛幻的藝術(shù)效果。
　　
　　
　　三、藝術(shù)表演：傳統(tǒng)和現(xiàn)代被賦予劇場效應(yīng)
　　
　　擔(dān)當(dāng)此次音樂劇場現(xiàn)場表演的有上海音樂學(xué)院打擊樂團(tuán)、上海音樂學(xué)院教育信息藝術(shù)中心的科研人員、云南滄源縣曼萊村原生態(tài)村民藝術(shù)團(tuán)、佤族原生態(tài)歌手、上海音樂學(xué)院聲樂系民族聲樂歌手等。這些“演員”專業(yè)不同，有的甚至從來沒有在正式的劇場演出過，更不要說和現(xiàn)代的打擊樂團(tuán)合作了。因此，這種表演嘗試本身就是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)手法之碰撞。
　　從原生態(tài)村民的表演來看，他們都是剛剛放下田間的農(nóng)活來到現(xiàn)代都市上海的，劇場感很陌生。但他們從自己耳熟的音樂入門，從視覺中倍感親切的影像著手（圖像和影像都是在他們當(dāng)?shù)嘏臄z的），很快地適應(yīng)了現(xiàn)場的藝術(shù)表演需要。魔巴的誦經(jīng)虔誠而摯灼，顯示了他作為佤族族長帶領(lǐng)族人共患難的睿智與奉獻(xiàn)精神；打歌的場面從喧嚷開始，他們拋卻了劇場的阻隔，將之視為農(nóng)田、村頭，帶動了現(xiàn)場的觀者的情緒進(jìn)入他們中間，使“局內(nèi)人”和“局外人”相融為一體；鉆木取火采用實景的鉆木和虛景的影像火相結(jié)合的方法，既適應(yīng)了現(xiàn)場演出的羈絆，又以更宏大的氣勢宣揚了火圖騰的民俗，使鉆木取火成為劇場氣氛的高潮之一；對歌的民歌手被置于高臺的一角，全場靜謐，給了她鄉(xiāng)村月夜高歌的“場景”，她的歌聲清麗婉轉(zhuǎn)、不含矯飾，呈現(xiàn)出原汁原味的淳樸之美。而他們與現(xiàn)場樂隊和技術(shù)工作人員的配合更可謂“天衣無縫”，從與多媒體影像的交互式表演到與打擊樂隊的切入合作，都讓劇場中的觀眾嘆為觀止，這不能不贊嘆這些民間藝人的藝術(shù)素質(zhì)。
　　從現(xiàn)場打擊樂隊的表演看，他們在運用學(xué)院里所學(xué)的現(xiàn)代演奏技術(shù)時，注意了與民間樂器的演奏特質(zhì)的結(jié)合。如：铓鑼的表演，從敲擊的力度、角度、音色等方面把握看都注意了與現(xiàn)場村民铓鑼演奏的相似，不僅表現(xiàn)在演奏手法的相似，更注意音色的神似；在木鼓的表演上，不僅注意挖掘了這一樂器的“野性化”的特有演奏手法，增加了藝術(shù)觀賞性，還注意了木鼓音色的挖掘，探索出不同部位的音高與音色的差異，增加了藝術(shù)的劇場效果。在其它中外打擊樂器的演奏上，演奏家們注意了現(xiàn)代樂器與原生態(tài)樂器音色與演奏法的融合，使之更符合于作品所需要的藝術(shù)風(fēng)格。而在音樂結(jié)構(gòu)的控制上，更顯示了上海音樂學(xué)院打擊樂團(tuán)這個被譽為“不可多得的世界級打擊樂團(tuán)”的實力，展現(xiàn)了劇場中音樂的起承轉(zhuǎn)合變換，是一種非常有控制力的上乘表演。作為打擊樂演奏家的楊茹文擔(dān)綱了本次音樂劇場的指揮，他的指揮在速度、節(jié)奏方面的把握可謂精到，對樂隊音色的控制更是令人稱道，尤其他的獨具個性化的舞蹈式指揮估計是現(xiàn)今指揮臺上不可多得的靚麗風(fēng)景。
　　作為多媒體劇場演出，工程技術(shù)板塊也頗為令人關(guān)注，它們直接關(guān)系到整個藝術(shù)進(jìn)行的準(zhǔn)確與現(xiàn)場效果的好壞。作為現(xiàn)場工程技術(shù)團(tuán)隊上海音樂學(xué)院多媒體藝術(shù)中心，他們在時間極其緊張的情況下完成了多媒體影像的前期制作，并在現(xiàn)場的交互式“表演”方面也做得可稱完美，使預(yù)期的藝術(shù)效果得以展現(xiàn)，這些傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的表演與藝術(shù)呈現(xiàn)做到了較好的融合，使我們看到了一個全景的劇場多媒體藝術(shù)。
　　
　　四、藝術(shù)創(chuàng)新：傳統(tǒng)和現(xiàn)代被立意為多元化
　　
　　這部多媒體音樂劇場的創(chuàng)新一直是人們關(guān)注的焦點。早在該作品草創(chuàng)的階段，上海市文化基金會、上海音樂學(xué)院創(chuàng)作委員會、云南滄源縣委縣政府都對此給予了資金和智力支持，而新聞媒體如《新民晚報》、《解放日報》等對此作進(jìn)行了前期報道，這些都顯示出該作品暗涵的藝術(shù)價值和社會效應(yīng)。
　　通過觀賞該作現(xiàn)場及參加之后的學(xué)術(shù)研討會，筆者感覺到，該作品在民族音樂文化的挖掘上、音樂手法的創(chuàng)新上、藝術(shù)呈現(xiàn)方式的探索上等方面值得一提。
　　在文化上，主創(chuàng)人員扎根于民族音樂文化，數(shù)次到底層鄉(xiāng)間采風(fēng)，有針對性地收集到了民間音樂資料、民俗風(fēng)情、圖像訊息，對之進(jìn)行了較為細(xì)致的分析梳理，并對佤族文化的歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行了適當(dāng)?shù)姆治觯J(rèn)識到佤族同胞“用木鼓說話”、“用頭發(fā)跳舞”、“用心靈歌唱”的古樸濃郁風(fēng)情和色彩斑斕、熱情奔放而又別具一格的民俗文化，從而使這場“本真與前衛(wèi)的對話”不再停留于表面的形式，而具有了深刻的思想內(nèi)涵，甚至有了大文化之意味：傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中境遇與發(fā)展方向。
　　在藝術(shù)手法創(chuàng)新方面，該作品第一次將原生態(tài)藝術(shù)、多媒體技術(shù)、現(xiàn)代音樂手法置于同一個舞臺劇場，將之加以合符傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)融合。音樂上將各種中外打擊樂器置于同一個音樂風(fēng)格之下，探索了原生態(tài)和傳統(tǒng)中外打擊樂器的現(xiàn)代化手法，如：木鼓的槌擊方式如何才能更好地適應(yīng)現(xiàn)代樂隊及音樂的需要，木鼓的不同音高、音色的炫技華彩性表演，定音鼓和馬林巴如何與民族打擊樂音色的融合，現(xiàn)代作曲技術(shù)如何將民族單音化素材、線條化旋律融合為符合于現(xiàn)代視聽的音樂創(chuàng)作等。多媒體影像技術(shù)的運用則將死板的巖畫“活化”為可控制形式，并對之進(jìn)行了各種形式的重組，將后現(xiàn)代藝術(shù)思潮融入到民族藝術(shù)的解構(gòu)、詮釋上。音頻上所采錄的原生態(tài)的音源被重新“解構(gòu)”而置于現(xiàn)代作品中，使人們感到了現(xiàn)代音效的傳統(tǒng)藝術(shù)效果。
　　在藝術(shù)呈現(xiàn)方式上，以全景式的音樂劇場形式將多元藝術(shù)融合為一體，這不僅對民族打擊樂是一種卓有成效的探索，也對當(dāng)下藝術(shù)呈現(xiàn)范式進(jìn)行了一次可行性嘗試。其一是將多元藝術(shù)有選擇地進(jìn)行特性的挖掘。如對木鼓演奏藝術(shù)的挖掘、定音鼓演奏手法的民俗化開拓、佤族風(fēng)景風(fēng)情的現(xiàn)代化詮釋等，只有通過這樣的探索，才能對藝術(shù)的融合提供可行性參照角度，而不至于各種藝術(shù)之間各行其是、彼此支離。其二是多元藝術(shù)的融合連接角度問題。該作品將音樂作為多元藝術(shù)聯(lián)系的紐帶，在音樂“說話”敘事的基礎(chǔ)上，將多元藝術(shù)置于同一個舞臺，從而形成“對話”的劇場效果，由此給人以全景式、多角度的藝術(shù)享受，使人們感受到了佤族音樂文化的迷人魅力。這一探索為其他題材、體裁的藝術(shù)作品也將提供參照。其三是探索了民族化音樂文化的現(xiàn)代化保護(hù)途徑。原生態(tài)民俗文化不得不面對現(xiàn)代化境遇，與多元藝術(shù)共存發(fā)展，必將成為以后藝術(shù)發(fā)展中的重要課題，同一藝術(shù)空間中，多種藝術(shù)各有自己的位置，無所謂“高文化”對“低文化”的同化和消融，只要各種文化保持住自己的特質(zhì)，必將在以后的發(fā)展中找尋到自己的一席之地。
　　《司崗里的呼喚》以全新的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，以古今中外藝術(shù)語言的同臺對話，展示了本真和前衛(wèi)的藝術(shù)“對話”，探索了原生態(tài)藝術(shù)與現(xiàn)代多媒體技術(shù)的融合，也探索了現(xiàn)代藝術(shù)的民族化、民俗化的可行性途徑。
　　
　　王安潮 安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院教授
　　
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