“氣韻生動”辨正

關(guān)鍵詞:氣運生動 辨正

摘 要:謝赫《古畫品錄》論畫之“六法”時的斷句問題歷來受到研究者的重視。本文認(rèn)為,錢鐘書等人的斷句是錯的,“氣韻”與“生動”應(yīng)該連在一起。此外,本文認(rèn)為謝赫將中國繪畫“表現(xiàn)”的理想放在首位,所以將“氣韻生動”放在第一法。

自“氣韻生動”產(chǎn)生以來,爭論不斷,而對“氣韻生動”的斷句及其被置于“六法”之首的原因爭論尤多。

謝赫《古畫品錄》云:“雖畫有六法,罕能盡該,而自古及今,各善一節(jié)。六法者何?一,氣韻生動是也;二,骨法用筆是也;三,應(yīng)物象形是也;四,隨類敷彩是也;五,經(jīng)營位置是也;六,傳移模寫是也?！贝硕卧阱X鐘書先生《管錐編》中被斷句為:“六法者何?一、氣韻,生動是也;二、骨法,用筆是也;三、應(yīng)物,象形是也;四、隨類,敷彩是也;五、經(jīng)營,位置是也;六、傳移,模寫是也?！雹馘X先生認(rèn)為:“唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》漫引‘謝赫云:‘一曰氣韻生動,二曰骨法用筆,三曰應(yīng)物象形,四曰隨類敷彩,五曰經(jīng)營位置,六曰,傳移模寫;遂復(fù)流傳不改。名家專著,破句相循,游戲之作,若明周憲王《誠齋樂府·喬斷鬼》中徐行講‘畫有六法、三品、六要,沿誤更不待言。脫如彥遠(yuǎn)所讀,每‘法胥以四字儷屬而成一詞,則‘是也豈須六見乎?只在‘傳移模寫下一之已足矣。文理不通,固無止境,當(dāng)有人以為四字一詞、未妨各系‘是也,然觀謝赫詞致,尚不至于荒謬乃爾也?！眥2}

我認(rèn)為錢先生的斷句不對?！皞饕?模寫是也”是講不通的?！皞鳌迸c“移”是同義詞,意為“傳遞”、“移動”;“模”和“寫”也是同義詞,意為“臨摹”、“繪畫”?！皞饕颇憽奔赐ㄟ^傳遞“神”而臨摹出原來的人或物的情狀。從此也可看出,氣韻與傳神在張彥遠(yuǎn)看來,是不同的。如果依照錢先生的斷句,“傳移”因缺乏受事者而意義不明,只有“傳模移寫”或“傳模,移寫是也”才能講得通。《管錐編》出現(xiàn)“傳移,模寫是也”的問題只兩種可能:一是錢先生寫的是“傳模,移寫是也”,排字工人排錯了;另一種可能是錢先生記錯了。后一種可能性更大,因為《管錐編》第一版是1979年版,如果是排字工人排錯了,錢先生應(yīng)該很容易發(fā)現(xiàn)錯誤。

“經(jīng)營,位置是也”與“傳移,模寫是也”所出現(xiàn)的問題一樣,即“經(jīng)營”意義不明,實際上“經(jīng)營”與“位置”是動賓關(guān)系,意指醞釀構(gòu)思安排畫面形象的位置、向背陰陽、遠(yuǎn)近大小關(guān)系?！敖?jīng)營”指“構(gòu)思安排”,“位置”僅是“經(jīng)營”范圍之一部分。而“隨類,敷彩是也”的錯誤也是明顯的。“隨類”與“敷彩”顯然不相等,前者是指“按照被畫的對象的類別”,后者指“敷陳色彩”,前后構(gòu)成偏正關(guān)系?！皯?yīng)物,象形是也”其實也是偏正關(guān)系,意為“根據(jù)人或物的本來面目創(chuàng)造出繪畫形象”?！皯?yīng)物”的方面很多,不能斷然認(rèn)為“應(yīng)物”等于“象形”,“應(yīng)物”還可以“擬聲”等。同樣,“骨法用筆”也應(yīng)該理解為偏正關(guān)系,是指表現(xiàn)出“骨力內(nèi)勁”的用筆方法。

關(guān)于“氣韻生動”放在第一法,葉朗先生認(rèn)為是因為它是繪畫創(chuàng)作的總原則。這是有道理的,但還缺乏美學(xué)旨趣層面的探索。我認(rèn)為謝赫是將中國繪畫“表現(xiàn)”的理想放在首位,所以將“氣韻生動”放在第一法。對“氣韻”是否等于“生動”,學(xué)界很多人提出了看法,鄧以蟄先生認(rèn)為:氣韻不等于生動。嚴(yán)格地講,“氣韻”是個中性詞。實際上是人們在使用“氣韻”評價繪畫時,逐漸將“氣韻”等同于生動了,說某畫有氣韻,即是說某畫生動。后來人們逐漸認(rèn)為有“氣韻”即是“生動”了。因此我認(rèn)為要從約定俗成的角度來看待“氣韻生動”,即承認(rèn)“氣韻”等于“生動”。試將謝氏的《古畫品錄》加以分析,他對各家作品的評鑒,不斷直接地或間接地用到氣和韻的觀念;但除了對最后一名的丁光有“非不精謹(jǐn),乏于生氣”的生氣一詞以外,沒有應(yīng)用到生動的觀念。顧愷之《論畫》中,有“小列女,面如銀?？滔鳛閮x容,不盡生氣”的話。生氣似乎可以解釋為生動。但生動固然可以解釋作生氣的躍動,因而生氣可通作生動;可是顧愷之神、骨等觀念,謝赫的所謂氣韻的觀念,實皆以生氣的觀念為其基柢。同時,生動是就畫面的形相感覺而言,生氣則是就畫的形相以通于其內(nèi)在的生命而言。由此可以推論當(dāng)時之所謂生動,其所含意義的深度實不及生氣。在謝赫稍后的姚最,在其《續(xù)畫品》中評到謝赫時有“氣韻精靈,未窮生動之致”的話。這話的解釋應(yīng)當(dāng)是:在氣韻上,還沒有窮盡到生動之致,其含意實指的生動由氣韻而來;未窮生動之致,即是氣韻有所不足。若把姚最的話及謝赫沒有直接談到生動的情形,連在一起加以考查,便不難了解,生動一詞,當(dāng)時只不過是作為氣韻的自然效果而加以敘述,沒有獨立的意味。并且嚴(yán)格地說,氣韻是生命力的升華。就道家的思想而言,也可以說是生命的本質(zhì)。所以有氣韻便一定會生動;但僅有生動,不一定便有氣韻。因此,“氣韻生動”一語的主體是在氣韻。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一《論畫六法》謂:“至于鬼神人物,有生動之可狀,須神韻而后全。”因為神韻是一個人的本質(zhì)的顯現(xiàn);本質(zhì)的顯現(xiàn)才是全生命力的顯現(xiàn),所以生動須神韻而后全;這也說明了氣韻才是此一詞中的決定者。明顧凝遠(yuǎn)《畫引》謂:“六法,第一氣韻生動。有氣韻,則有生動矣?！边@是與謝赫原意相符的說法。

但是,不論“氣韻生動”作何斷句法,都不影響我們對文藝的“表現(xiàn)”的追求,即通過“傳神”的繪畫傳達(dá)出創(chuàng)作者的情感。在中國人的心目中,“神”是目的,“形”只是手段,為了達(dá)到目的,不惜以犧牲手段為代價。這在兩個文人畫家的代表——蘇軾、石濤身上尤為明顯地體現(xiàn)出來。蘇軾的“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人”,明顯是貶低“形似”;石濤的“天地渾融一氣,再分風(fēng)雨四時,明暗高低遠(yuǎn)近,不似之似似之”把“形似”定義為“不似之似”,即不追求畫面與被畫人或物的天衣無縫的相似,而只要抓住了“神”即可。

需要注意的是,把“氣韻生動”與“傳神”當(dāng)作一回事,不惟徐復(fù)觀先生③,如元人楊維禎曾說:“故論畫之高下者,有傳形,有傳神。傳神者,氣韻生動是也?！雹芄P者以為,“傳神”與“氣韻生動”有很大程度的相同,即都是對繪畫對象之“真”的再現(xiàn),都是對繪畫者審美精神的“表現(xiàn)”。但是要達(dá)到“氣韻生動”的效果,對創(chuàng)作者的要求不同,北宋郭若虛曰:“骨法用筆以下五法可學(xué),如其氣韻,必在生知,因不可以巧密得,復(fù)不可以歲月到,默契神會,不期然而然也。嘗試論之,竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士,依仁游藝,探賾鉤深,高雅之情,一等于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至?！雹輳奈娜水嫷淖非髞砜?特重傳達(dá)生動的氣韻——文人之生動“文”氣,這是一個總體目標(biāo),故謝赫把它放在首位。這是符合中國古代文藝美學(xué)的內(nèi)在要求的。清代鄒一桂在《小山畫譜》里說:“即以六法言,亦當(dāng)以經(jīng)營為位一,用筆次之,賦彩次之;傳模應(yīng)不在畫內(nèi),而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻,從何著手?以氣韻為第一者,乃賞鑒家言,非作家法也?！雹奕~朗先生認(rèn)為:鄒一桂等人并不了解“氣韻生動”的真意。“氣韻生動”所以放在“六法”的首位而不是“六法”之尾,就因為它是通貫“六法”的總原則、總要求,是其他五法的依據(jù)。其他五法之所以能夠達(dá)到“氣韻生動”的最終效果,正是因為畫家首先遵循了“氣韻生動”的原則和要求的結(jié)果。⑦ 葉朗先生所論是有道理的,因為中國文藝自古代重視“養(yǎng)氣”,特別是文人畫家更是強調(diào)創(chuàng)作主體內(nèi)在的道德修養(yǎng)的提高。

關(guān)于“氣”與“韻”,古今中外有很多的論述。概括起來,有兩種主要觀點:一是認(rèn)為“氣”與“韻”均屬于精神意境方面的東西;一是認(rèn)為“韻”是“節(jié)律”之意,屬于聲音方面的東西。第一種觀點以徐復(fù)觀先生等為代表。徐復(fù)觀先生從《世說新語》及其《注》所用“韻”字的兩種情況——與音響有關(guān)及與人倫鑒識有關(guān)。進(jìn)而他又把人倫鑒識上的“韻”的觀念與人物畫對“韻”的追求聯(lián)系起來,體現(xiàn)了他不脫離具體文化背景的研究理路。由徐先生的觀點展開,我認(rèn)為有三點特別重要:一是“韻”是一種形神相融之美,二是藝術(shù)之美,只能成立于第二自然——“氣韻”之上,三是挖掘出了“韻”由第一自然——一般的形貌向第二自然提升的哲學(xué)本源,他認(rèn)為當(dāng)時的人倫鑒識,所以成為藝術(shù)的人倫鑒識,正在于藉玄學(xué)——莊學(xué)之助,在人的第一自然中發(fā)現(xiàn)了這種第二自然。徐復(fù)觀先生認(rèn)為謝赫“六法”的數(shù)字,是價值的差別表示。這種觀點正是強調(diào)形神相融之美的表現(xiàn)。

我認(rèn)為徐先生所論是有道理的,因為從文藝美學(xué)的角度來審視“韻”,“韻”已離開了“聲律”這一原始的意義、達(dá)到了形上的層面了;如果還停留于“聲律”的形下層面,則“氣韻生動”之“生動”美學(xué)意蘊無疑被遮蔽了。質(zhì)言之,“生動”的審美效果是在對一系列具象(當(dāng)然也包括聲音)觀照后達(dá)成的。即徐先生所說的第一自然上升到第二自然后的產(chǎn)物。關(guān)于這一產(chǎn)物,徐先生認(rèn)為有賴于作者之精神狀態(tài)?？梢悦黠@看出他受到曹丕“文氣”說的直接影響。曹丕強調(diào)作家之“氣”的決定作用,而這正是“氣韻”說的核心因素之所在。

作者簡介:鄧國軍,博士后,內(nèi)江師范學(xué)院教授。

①② 錢鐘書《管錐編》第四冊,中華書局,1979年版,第1353頁,第1353-1354頁。

③ 參見徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》,華東師范大學(xué)出版社,2001年版,第96頁。但徐先生同時認(rèn)為氣韻生動是傳神的進(jìn)一步說法,并提醒人們由傳神到氣韻生動的演進(jìn)意義。

④ 俞劍華編:《中國古代畫論類編》(上卷),人民美術(shù)出版社,2000年版,第93頁。

⑤ 郭若虛:《圖畫見聞志》。

⑥⑦ 見葉朗《中國美學(xué)史大綱》第223頁,上海人民出版社,1985年版。

(責(zé)任編輯:古衛(wèi)紅)