李霞

(南京大學(xué)中文系，江蘇 南京，210093)

1964年，蘇珊·桑塔格在發(fā)行量很小的雜志《黨派評論》上發(fā)表了《關(guān)于“坎普”的札記》一文，讓她一夜成名，成為時(shí)代的偶像。因?yàn)槊舾腥缢?，感受到?0年代的文化新潮流，順應(yīng)了時(shí)代要求，愿意成為新文化代言人。另外，還因?yàn)樯Ｋ裾业搅艘粋€(gè)適合自己的話題：坎普。兩方面的結(jié)合，讓桑塔格站在了時(shí)代潮流的尖峰上，盡情書寫她對六十年代文化的理解和企盼。

坎普，在桑塔格眼中，已超越了其原有負(fù)面的狹隘含義，成為當(dāng)代文化感受力的先鋒和典型。她詳盡地描繪了坎普豐富復(fù)雜、充滿悖反的美學(xué)內(nèi)涵。一方面，啟發(fā)我們聯(lián)想坎普文化和后現(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)；另一方面，也讓我們聯(lián)想到坎普和現(xiàn)代主義的繼承、超越之復(fù)雜關(guān)系。

一、坎普的美學(xué)內(nèi)涵

《關(guān)于“坎普”的札記》開篇就非同一般，桑塔格寫道：“世界上有許多事物還沒有被命名；還有一些事物，盡管已經(jīng)被命名，但從來沒有被描述過。其中之一便是以‘坎普’這個(gè)時(shí)尚之名流傳的那種感受力。”[1](320)但她接著又退一步，說克里斯托弗·伊斯特伍德在小說《夜晚的世界》中花了兩頁的篇幅對坎普粗粗勾勒，此外再無他人論述過。這即意味著，在坎普這塊領(lǐng)地里，桑塔格是真正的領(lǐng)主?？财沼质鞘裁茨?

“坎普(Camp)”，原本為同性戀圈子中的“黑話”，簡單講，就是“娘娘腔”，本為男人卻舉止溫柔，故引申為舉止行為故意夸張。無疑，坎普是和同性戀有聯(lián)系的?？财帐切∪ψ永镱^秘密的東西，不能和公眾交流，談?wù)摽财?，就是出賣坎普，這是致使其長期無人描述的原因。桑塔格深知坎普和同性戀的關(guān)聯(lián)，也知道談?wù)摽财諘谑廊诵闹幸鹪鯓拥奈⒚钋楦?。但她克服了心理障礙，勇敢地觸及了這一敏感話題，在勾連坎普和同性戀時(shí)，使坎普又超越了同性戀?！氨M管不能說坎普趣味就是同性戀趣味，但無疑這兩者之間存在著某種特別的契合和重疊之處。……并非所有的同性戀者都有坎普趣味。然而，總的說來，同性戀者構(gòu)成了坎普的先鋒 以及最清晰可辨的觀眾?！盵1][337]同性戀者為使自身合法化，認(rèn)為自身擁有不一般的、非世俗化的感受力和審美趣味——坎普。在最初的內(nèi)蘊(yùn)上，桑塔格進(jìn)一步以58條札記的形式，細(xì)致地刻畫了坎普所蘊(yùn)含的審美趣味與當(dāng)代文化思潮的復(fù)雜關(guān)系，將其演繹成一種當(dāng)代先鋒趣味和感受力的化身。

坎普包含怎樣的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，和當(dāng)代文化又有什么樣的聯(lián)系呢? 坎普堅(jiān)持在審美層面上體驗(yàn)世界、感受生活，是唯美主義的極端表現(xiàn)，它尤其重視事物形式、技巧方面的因素，而對事物的實(shí)用性、功能性不予關(guān)注。桑塔格認(rèn)為，自然中沒有什么東西能夠成為坎普?？财帐恰皩鋸堉铩Α潜緛怼臒釔?，是對處于非本身狀態(tài)的事物的熱愛?！盵1](324)她指出，極好地展示坎普風(fēng)格的是“新藝術(shù)”作品，該類作品通常將一種東西轉(zhuǎn)化成另一種東西。比如，將燈具上盤繞個(gè)蛇，認(rèn)為具有東方情調(diào)，并不為取悅他人；將房子設(shè)計(jì)成巖洞；將地鐵口設(shè)計(jì)成了鐵鑄蘭花柄的形狀?？财帐菍⑸羁闯墒菓騽〉难由欤詫徝赖难酃獯蛄恳磺?，日常生活呈現(xiàn)審美化?？财账淼男率缴顟B(tài)度和審美趨勢是六十年代的美國社會新涌現(xiàn)的社會現(xiàn)象。費(fèi)瑟斯通指出，二次世界大戰(zhàn)以后，由于科技不斷創(chuàng)新，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，商品得以過度生產(chǎn)；消費(fèi)不再以商品使用價(jià)值為目標(biāo)，而趨向商品的符號、象征意義，以顯示自身所獨(dú)有的審美品味和社會身份?？财杖の毒褪菍@一社會現(xiàn)象的恰當(dāng)描繪，成為涵蓋生活風(fēng)尚的關(guān)鍵之語。此詞一出，立刻風(fēng)靡全美，因?yàn)樯Ｋ窀淖兞似渑f有的含義，并賦予其新的內(nèi)核，新舊在此融合，道出了六十年代新潮人物叛逆、喜新的復(fù)雜微妙的心理。

坎普以審美的眼光去感受世界，它一反慣常的實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)去評判事物，而是以審美的眼光去關(guān)注事物的形式、技巧，去體驗(yàn)、品味一切。因此，坎普對一切事物都平等對待，具有現(xiàn)代民主精神，超然地去面對一切，懸置評判。桑塔格指出，現(xiàn)代的坎普者和過去的貴族紈绔子雖然都屬于自命不凡的鑒賞家，但二者又有本質(zhì)的不同。她形象地描繪道：“老派的紈绔子厭惡粗俗，而新派的紈绔子，即坎普的熱愛者，則欣賞粗俗。老派的紈绔子常常感到厭惡或者不勝厭倦的地方，坎普鑒賞家則常常感到愉悅、興致盎然。老派的紈绔子用灑了香水的手絹捂著鼻子，而且很容易昏厥，坎普鑒賞家則吸著去嗅那些惡臭，而且為自己堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng)而洋洋得意?！盵1](336?337)過去的紈绔子尋找那些稀有的、高檔的物品；而現(xiàn)代的坎普者，卻能欣賞大眾化的、普通的東西。老派紈绔子是精英文化的鑒賞家，鄙視大眾文化；而現(xiàn)代的坎普者卻是大眾文化的熱愛者。

面對精英文化和大眾文化，坎普趣味并不判定誰高誰低，誰好誰壞，而是平靜地欣賞一切，接受一切?？财諓酆谜邚牟蝗谌胧挛?，而是隔著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的距離諦視事物，沒有任何利害關(guān)系相參與。它倡導(dǎo)一種游戲精神，玩笑式、不真誠地看待事物，廢黜嚴(yán)肅。坎普的許多范例都是過去糟糕的藝術(shù)、失敗的藝術(shù)，而不是當(dāng)時(shí)就獲得成功的作品。之所以能成為坎普，是因?yàn)槲覀兣c其不再有任何瓜葛，不再為其失敗所困惑，而能以審美的、非功利的眼光審視它、欣賞它?！叭藗兛梢砸試?yán)肅的方式對待輕浮之事，也可以輕浮的方式對待嚴(yán)肅之事?！盵1](335)所以坎普是游戲式地對待一切，顯得寬容而慈愛，認(rèn)同于它所品味的東西，缺乏悲劇意識。

基于坎普是審美地、游戲式地對待事物，注重事物的技巧和形式審美，可以推知，坎普是無關(guān)道德的。坎普“體現(xiàn)了 ‘風(fēng)格’對‘內(nèi)容’、‘美學(xué)’對‘道德’的勝利，體現(xiàn)了反諷對悲劇的勝利?！盵1](334)坎普提倡感受、體驗(yàn)藝術(shù)、懸置道德評價(jià)?？财諏Υ囆g(shù)的方式是與六十年代美國的新興文化精神相合拍的。

六十年代的美國文壇，新興藝術(shù)層出不窮，每天都有新藝術(shù)誕生。這些新興藝術(shù)，打破了以前的藝術(shù)常規(guī)，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式(如小說、戲劇)，在藝術(shù)型態(tài)、媒介等方面有所超越；所用的材料和手段耀人眼目，從科學(xué)技術(shù)到人的主觀幻想，從現(xiàn)成的藝術(shù)品到日常的生活用品，甚至生活垃圾，都可被用于藝術(shù)中。藝術(shù)內(nèi)容也發(fā)生了重大變化，不再去表現(xiàn)愛情、戰(zhàn)爭這些崇高的主題，而是表現(xiàn)“人們熨衣服、梳頭、洗頭、晃腿，他們微笑、睡覺、抽煙、看電影、打發(fā)觀眾去看電影、打牌、看報(bào)、理發(fā)、玩跳房子游戲、打球、溜冰，他們做愛，也做飯”。[2](152)藝術(shù)表現(xiàn)平常的生活，不再教育、啟迪大眾。這遭到了老派藝術(shù)家的詬罵，認(rèn)為新興藝術(shù)是不登大雅之堂的垃圾藝術(shù)、大眾藝術(shù)，不能擔(dān)負(fù)引領(lǐng)人們走向真、善、美的重任，應(yīng)予以清理。此時(shí)，需要一種新的審美趣味來為新興藝術(shù)尋找合法化依據(jù)。而坎普趣味就是代表著一種新的審美標(biāo)準(zhǔn)，切合了美國六十年代新興文化的要求。

坎普所倡導(dǎo)的游戲式地對待事物和藝術(shù)，平等地欣賞大眾文化和精英文化，就是在消費(fèi)社會背景下對待新興大眾文化的方式：藝術(shù)也僅僅是消費(fèi)品，不再關(guān)注其道德意義，只注重其形式帶給人的愉悅和感官刺激，僅此而已?？财粘珜?dǎo)懸置道德評價(jià)，平等、民主地對待一切，其實(shí)是用多元化的視角來看待世界，給新興藝術(shù)留下了發(fā)展空間。于是，新興的大眾化藝術(shù)在坎普大旗的帶領(lǐng)下，浩浩蕩蕩地走上了歷史的前臺，引出了一場轟轟烈烈的后現(xiàn)代主義文化革命。

二、坎普和后現(xiàn)代主義

邁克?費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》中指出，后現(xiàn)代主義一詞流行于上世紀(jì)五十年代的紐約。當(dāng)時(shí)，桑塔格、哈桑、凱奇等一批年輕的藝術(shù)家用該詞特指一場反對已被體制化、凝固化的現(xiàn)代主義的超越運(yùn)動。他還分析了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的相關(guān)特征：“藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異被消彌了；人們沉溺于折衷主義與符碼混合之繁雜風(fēng)格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞，藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了，還有僅存的一個(gè)假設(shè)：藝術(shù)不過是重復(fù)?！盵2](9)管窺費(fèi)瑟斯通的分析，可以得知，不僅桑塔格和后現(xiàn)代的興起有密切關(guān)系，而且坎普的美學(xué)內(nèi)涵與后現(xiàn)代藝術(shù)也不謀而合。

坎普的內(nèi)涵在許多方面都暗暗切合后現(xiàn)代主義所主張的一切，或可以這樣說，正是有了坎普美學(xué)的助推力，后現(xiàn)代主義美學(xué)才大張旗鼓地登上了歷史的舞臺?？财蘸秃蟋F(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)不容置疑，是后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上的一個(gè)翻版。

首先，坎普主張審美地對待一切，懸置道德評判，這和無深度、娛樂化的后現(xiàn)代主義藝術(shù)消費(fèi)精神相吻合。杰姆遜在《后現(xiàn)代主義和文化理論》中，將資本主義劃分為三個(gè)階段：市場資本主義、壟斷資本主義、跨國資本主義或晚期資本主義。而與各階段對應(yīng)的文化分別為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。杰姆遜認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是市場資本主義的文化表現(xiàn)，“金錢”是其敘事的關(guān)鍵符碼，關(guān)注現(xiàn)實(shí)和社會；現(xiàn)代主義文學(xué)是壟斷資本主義的文化表現(xiàn)，“時(shí)間”是其話語的關(guān)鍵符碼，關(guān)注人的內(nèi)心和心理；后現(xiàn)代主義則是晚期資本主義的文化表現(xiàn)，“空間”體驗(yàn)是其敘事的主要特征，一切都空間化，去中心化，一切皆成為消費(fèi)品，包括藝術(shù)，藝術(shù)成為消費(fèi)品，變成一種娛樂的對象。

桑塔格認(rèn)為，依據(jù)人們對藝術(shù)感受力的不同，可以將歷史上的藝術(shù)分為三類?！暗谝环N感受力，即高級文化的感受力，基本上是道德性的。第二種感受力，即體現(xiàn)于當(dāng)代眾多‘先鋒派’ 藝術(shù)中的那種極端狀態(tài)的感受力，依靠道德激情與審美激情之間的一種張力來獲得感染力。第三種感受力，即坎普，純粹是審美的。”[1](344)不言而喻，第一種感受力是傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的，偏重道德審美，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)是承載真、善、美的工具，其道德功能大于審美功能。第二種感受力是以現(xiàn)代主義、先鋒派的藝術(shù)為代表，注重形式的不斷翻新，作品因而顯得深奧難解，對觀眾持疏遠(yuǎn)態(tài)度，對社會持批判和否定態(tài)度。因而審美激情和道德激情始終處于矛盾狀態(tài)，讀者欣賞時(shí)的感情是緊張、痛苦和喜悅并摻。第三種感受力——坎普，是審美的、輕松的、愉悅的，欣賞者拋棄了道德上的重負(fù)，只是沉浸于藝術(shù)帶來的感官愉悅、感官刺激當(dāng)中，超然于事物的道德和功能之外。

可見，桑塔格的坎普感受力是和杰姆遜所說的后現(xiàn)代主義藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，反對藝術(shù)承載道德，反對賦予藝術(shù)的深度意義，只注重藝術(shù)審美及審美愉悅，藝術(shù)已和其他消耗品一樣，變成提供娛樂、刺激之一種。

其次，坎普致力于消除高級文化和大眾文化的壁壘，這和后現(xiàn)代主義狂歡化地對待各類藝術(shù)是相通的。后現(xiàn)代主義著名學(xué)者菲德勒有句名言：“跨越邊界，填平鴻溝”，說的就是要打破雅俗之間的分界?，F(xiàn)代主義運(yùn)動從19世紀(jì)五十年代始，至二十世紀(jì)五十年代式微，持續(xù)了近一個(gè)世紀(jì)。現(xiàn)代主義非常嚴(yán)格地區(qū)分出各門藝術(shù)的媒介特質(zhì)和邊界區(qū)域，各門藝術(shù)有其自身的不可替代的特征，彼此不能逾越。如繪畫和雕塑，同為美術(shù)，但繪畫是平面的、二維的藝術(shù)，雕塑是立體的、三維的藝術(shù)，二者各有特征，不可取代。而到了二十世紀(jì)六十年代，新興的藝術(shù)不斷涌現(xiàn)，如電影、多媒體聲光節(jié)目、搖滾樂；同時(shí)，藝術(shù)媒介的常規(guī)也在不斷被打破。從工業(yè)技術(shù)到私人的主觀幻想，從現(xiàn)成的藝術(shù)作品到日常的生活用品，甚至生活垃圾，都可以被用作藝術(shù)的原材料。藝術(shù)和非藝術(shù)的界限被打破，藝術(shù)和生活的界限消失，新興的后現(xiàn)代藝術(shù)是個(gè)混雜的藝術(shù)，完全不同于純凈的、界限分明的現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)為何會朝這方面發(fā)展? 周憲在《審美現(xiàn)代性批判》中指出，后現(xiàn)代主義者認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)的媒介、形式、技巧已經(jīng)發(fā)揮到極致，沒有再發(fā)展的潛力；若要推進(jìn)藝術(shù)，必須讓藝術(shù)在混雜和蒙太奇中尋找新的支點(diǎn)。[3](334)后現(xiàn)代的藝術(shù)是一個(gè)去分化、沒有邊界的、眾聲喧嘩的綜合體，正如杰姆遜所說，“文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化和通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失?！盵4](129)

坎普是桑塔格面對六十年代的新興藝術(shù)而提出的新審美標(biāo)準(zhǔn)，以對抗于以道德為準(zhǔn)繩的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)。坎普不對事物作任何道德評判、好壞評價(jià)，只是審美地遠(yuǎn)距離欣賞。這擊碎了高級藝術(shù)所具有的道德優(yōu)越感，使之能和通俗藝術(shù)站在同一平臺?？财账哂械钠降?、民主精神，就是不敵視大眾藝術(shù)，以一種多元共生的心態(tài)讓大眾藝術(shù)擁有發(fā)展的空間和可能?？财罩锞褪切┻吘壔?、曾經(jīng)失敗的藝術(shù)品，開始并非為高雅文化所認(rèn)可；坎普欣賞者卻懂得欣賞它的美，不為主流文化標(biāo)準(zhǔn)所左右，這足以顯示其與高雅文化相抗衡的心態(tài)。更為明顯的對抗是坎普之物的表現(xiàn)方式，它青睞滑稽模仿、仿擬、戲劇性，以此篡改經(jīng)典作品，給欣賞者帶來的是反常、滑稽，可笑的感覺，這與強(qiáng)調(diào)個(gè)性、原創(chuàng)性和崇高的現(xiàn)代主義精神是背道而馳的。高級文化被從神廟下拉下來，和通俗文化一起構(gòu)造了藝術(shù)的狂歡世界，成為娛樂品，是各種刺激的來源物。

第三，坎普關(guān)注日常生活的審美，這與后現(xiàn)代主義的“小敘事”精神是相通的。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報(bào)告》中指出，現(xiàn)代主義主要是宏大敘事、元敘事，比如解放人類、理性這樣的啟蒙敘事；而后現(xiàn)代主義是對元敘事的質(zhì)疑和解構(gòu)?，F(xiàn)代強(qiáng)調(diào)總體性、統(tǒng)一性、普遍性，而后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)差異性、不確定性、局部性、多元化。德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施在《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》中說：“后現(xiàn)代告別了近代的現(xiàn)代的基本要求：統(tǒng)一的夢想。這些統(tǒng)一的夢想從普遍數(shù)學(xué)模式的構(gòu)想經(jīng)過世界史哲學(xué)的規(guī)劃一直打到社會烏托邦的全球性計(jì)劃。后現(xiàn)代的徹底的多元性與這些統(tǒng)一的限制一刀兩斷，因?yàn)樗鼈冎竿环N整體，而這種整體畢竟只會兌現(xiàn)為極權(quán)主義。”[5](316)后現(xiàn)代主義基于反思現(xiàn)代主義宏大敘事所導(dǎo)致極權(quán)主義等重大歷史問題，一直強(qiáng)調(diào)小敘事，避免宏大敘事。后現(xiàn)代主義關(guān)注日常生活、解構(gòu)崇高、在瑣碎中發(fā)現(xiàn)即時(shí)的美，反對本質(zhì)主義。而后現(xiàn)代文化以視覺性、愉悅性、當(dāng)下性、震驚感代替了對藝術(shù)的反思。

坎普主張消解道德、審美地看待一切，注重事物的技巧、形式、風(fēng)格，及時(shí)發(fā)現(xiàn)它們給人類感官所帶來的感受，反對將藝術(shù)作為教導(dǎo)人類邁向真善美的路標(biāo)。坎普愛好者關(guān)注生活中的日常事務(wù)，如一個(gè)門把手的美、一個(gè)燈具之美、一部電影帶來的愉悅等，認(rèn)為日常事物自有其美所在。他們已成為生活和藝術(shù)中輕松的游戲者、旁觀者，而不是批判者和沉思者?？梢姡财蘸秃蟋F(xiàn)代主義都關(guān)注“小敘事”，發(fā)現(xiàn)和認(rèn)同日常生活之美，反對現(xiàn)代主義的宏大敘事，失去了啟蒙精神所留下的批判現(xiàn)實(shí)精神。

顯而易見，坎普和后現(xiàn)代主義在諸多方面都是相通的，二者的關(guān)聯(lián)不容置疑。確切地說，桑塔格的坎普趣味是后現(xiàn)代主義的一個(gè)急先鋒，在她的帶領(lǐng)下，后現(xiàn)代主義這桿大旗終于插入了當(dāng)代文化的腹地。

三、坎普與現(xiàn)代主義

眾所周知，1993年，60歲的桑塔格親赴薩拉熱窩，支持他們的正義之戰(zhàn)；2001年的 9·11事件，全美全世界都在聲討恐怖主義，她卻站出來指出美國政府的極權(quán)和愚民政策?？梢姡Ｋ癫皇且粋€(gè)“什么都行的”后現(xiàn)代主義式虛無主義者，而是一個(gè)追求正義和真理的現(xiàn)代主義者。桑塔格在一次采訪當(dāng)中明確地說，她并不覺得后現(xiàn)代這個(gè)詞有什么用，并不喜歡自己和后現(xiàn)代扯在一起。[6]難道桑塔格后期轉(zhuǎn)變立場了嗎?

其實(shí)，桑塔格一直心懷現(xiàn)代主義的啟蒙、叛逆的救世精神，現(xiàn)代主義從未遠(yuǎn)離過她?，F(xiàn)代主義的精神在她早期作品所描繪的“坎普”中就已存在?？财张c后現(xiàn)代主義關(guān)聯(lián)顯而易見，而與現(xiàn)代主義的關(guān)系則比較隱晦。在《關(guān)于“坎普”的札記》一文中，桑塔格有好多看似矛盾的、似是而非的話語，在這些話語中就蘊(yùn)含著坎普與現(xiàn)代主義精神無法割裂的臍帶關(guān)系。

首先，坎普和現(xiàn)代主義一樣，都重視藝術(shù)作品的形式審美，認(rèn)為形式是藝術(shù)的本體?，F(xiàn)代主義藝術(shù)追求新奇，關(guān)注作品形式的花樣翻新，形式是現(xiàn)代主義的生命?，F(xiàn)代主義反對現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樵诂F(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)實(shí)主義的寫法是對現(xiàn)存社會的認(rèn)同，是對現(xiàn)實(shí)的拙劣模仿，已失去了批判力。若要批判現(xiàn)實(shí)，必須用藝術(shù)的形式，區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的維度，來對抗現(xiàn)實(shí)。馬爾庫塞認(rèn)為，正是藝術(shù)形式使藝術(shù)內(nèi)容超越了現(xiàn)實(shí)，使其不同于現(xiàn)實(shí)的維度，它是藝術(shù)真理的美的顯現(xiàn)；是形式，使那些不可言說的東西得以表現(xiàn)出來。形式的性質(zhì)，否定那些壓抑人的質(zhì)料，具有對抗現(xiàn)實(shí)的力量。

坎普堅(jiān)持在審美層面上體驗(yàn)世界，尤其重視形式、技巧方面的因素?？财杖の兑笏囆g(shù)偏重形式的審美，丟棄道德的重負(fù)?？财找笥眯问饺〈鷥?nèi)容，桑塔格認(rèn)為：“一件偉大的藝術(shù)作品從來就不只是某些思想或道德情感的表達(dá)。它首要地是一個(gè)更新我們的意識和感受力、改變滋養(yǎng)一切特定的思想和情感的那種腐殖質(zhì)的構(gòu)成的物品?！盵1](348)而新的藝術(shù)形式是更新、改變?nèi)说母惺芰Φ闹饕獊碓?。?dāng)代新興藝術(shù)運(yùn)用各種媒介創(chuàng)造新藝術(shù)，就是在改變?nèi)藗兞?xí)以為常的眼光和思維，拓展人的感受力。這也是反思社會的途徑?？财兆⒅匦问?，和現(xiàn)代主義者注重形式的初衷和目標(biāo)是一致的，都將形式視為藝術(shù)的本質(zhì)，并希望通過藝術(shù)形式來對抗現(xiàn)實(shí)和社會。

其次，坎普和現(xiàn)代主義一樣，都批判和質(zhì)疑啟蒙現(xiàn)代性，對抗工具理性主義。眾所周知，現(xiàn)代主義興起之初，是站在社會的對立面來批判啟蒙現(xiàn)代性?，F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和生活之間的距離，來對抗生活中盛行的工具理性和科學(xué)主義。但隨著資本主義對現(xiàn)代主義的吸納和消化，現(xiàn)代主義愈益成為資本主義藝術(shù)體制的一部分，成為維護(hù)現(xiàn)存體制的幫兇，與其初衷日益相悖。比格爾曾論述過制度化的現(xiàn)代主義在當(dāng)時(shí)的文壇所起的規(guī)范他者的負(fù)作用：“它發(fā)展形成一種審美符號，起到反對其他文學(xué)實(shí)踐的邊界功能；它宣稱具有某種無限的有效性(這就是一種制度，它決定了在特定時(shí)期什么才被視為文學(xué))?！鼪Q定了生產(chǎn)者的行為模式，又規(guī)定了接受的行為模式?！盵7](281)足見，此時(shí)的現(xiàn)代主義已經(jīng)遠(yuǎn)離了它最初具有的批判質(zhì)疑的精神，成為體制中的順從者和獲益者。

但現(xiàn)代主義批判質(zhì)疑的精神并沒有死亡，由桑塔格倡導(dǎo)的坎普趣味就是對體制化的現(xiàn)代主義的反抗，繼續(xù)點(diǎn)燃現(xiàn)代主義批判質(zhì)疑的精神之火?，F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律，嚴(yán)格區(qū)分生活和藝術(shù)之間的界限，嚴(yán)格限定藝術(shù)之間的等級區(qū)分；而坎普則將生活藝術(shù)化、審美化，生活中的日常用品、甚至垃圾也可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，高級藝術(shù)和低級藝術(shù)的區(qū)分已沒有任何意義?？财站褪轻槍ΜF(xiàn)代主義的條條框框而來的?，F(xiàn)代主義是對現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的顛覆，是對資本主義體制的質(zhì)疑，自身具有強(qiáng)烈的批判精神；但當(dāng)它成為體制的獲益者時(shí)，也就違背了其最初的目標(biāo)?？财杖の兜群蟋F(xiàn)代主義就是對現(xiàn)代主義的又一次反叛，是對現(xiàn)代主義批判精神的又一次實(shí)踐。雖然坎普欣賞大眾化、通俗化的東西，但坎普和現(xiàn)代主義在精神本質(zhì)上是相通的：批判、質(zhì)疑現(xiàn)存體制。

利奧塔曾說過，后現(xiàn)代是現(xiàn)代的一部分，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的初期，并不是其末期。他也是從后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義共有的批判精神看到二者的共通性，才有此結(jié)論。坎普趣味作為后現(xiàn)代主義文化的先鋒，自然也逃脫不了她和現(xiàn)代主義之間的既叛逆又親近的關(guān)系。

足見，桑塔格倡導(dǎo)的坎普趣味，并不如一些評論家所指出的那樣——斷然割裂了和現(xiàn)代主義的關(guān)系，并向其發(fā)起攻擊?？财蘸同F(xiàn)代主義，二者在許多方面是相通的，集中表現(xiàn)在二者對現(xiàn)存體制的反思和質(zhì)疑。理解了這些，我們也就懂得了桑塔格為何后來會轉(zhuǎn)向政治的激進(jìn)之旅，因?yàn)樗救俗允贾两K都具有現(xiàn)代主義的批判現(xiàn)實(shí)精神。

四、小結(jié)

桑塔格在上世紀(jì)六十年代初，提出坎普趣味，作為一種新的審美感受力，是為了給新興的當(dāng)代藝術(shù)張本，為其合理性建立理論依據(jù)?？财崭惺芰?，為當(dāng)代通俗文化、新興文化的發(fā)展掃除了理論障礙，促進(jìn)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的蓬勃開展，并最終在當(dāng)代文壇占據(jù)主流地位?？财帐呛蟋F(xiàn)代主義文化的先鋒，是它響應(yīng)了時(shí)代的要求并為其代言。

坎普和后現(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)，早有論者指出，但它和現(xiàn)代主義的關(guān)系，則很少有人論述。這主要有兩方面的原因所致。其一，坎普和后現(xiàn)代的淵源更深厚一些；其二，隨著坎普所代表的后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，它們離現(xiàn)代主義的批判、質(zhì)疑的精神也漸行漸遠(yuǎn)?？财罩鲝垖徝赖纳睿哂蟹纯构ぞ呃硇缘囊饬x，但意義已經(jīng)非常有限。畢竟，審美地生活必須建立在豐裕的物質(zhì)基礎(chǔ)之上。另外，當(dāng)代的藝術(shù)，在很大程度上已經(jīng)和現(xiàn)實(shí)共謀，融入市場，失去了批評的立場。再有，坎普趣味不會關(guān)乎藝術(shù)的內(nèi)容及意義，也就失去了對社會的重新審視和批判的機(jī)會，留下的是對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)可、妥協(xié)。啟蒙運(yùn)動所留下的人文精神這一寶貴遺產(chǎn)已經(jīng)喪失殆盡。

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