區(qū) 鉷,劉朝暉

詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度＊
——從《尺度的意義》看羅伯特·克里利的詩(shī)歌尺度

區(qū) 鉷,劉朝暉

羅伯特·克里利是黑山派最重要的詩(shī)人之一。在論文《尺度的意義》中,他闡述了“詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度”之詩(shī)學(xué)觀。詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度不是約定俗成的規(guī)則,也不是學(xué)術(shù)說(shuō)教規(guī)定的典章,而是一種自發(fā)的或靈感的秩序。該尺度是詩(shī)人把握日常現(xiàn)實(shí)的方式,具有明顯的后現(xiàn)代特征。在詩(shī)歌中該尺度體現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)時(shí)間的偶然流動(dòng)及瞬間先于形式,彰顯主體性的消解以及世界的破碎性、邊緣性和偶然性。

羅伯特·克里利;尺度;后現(xiàn)代;瞬間;形式

羅伯特·克里利(Robert Creeley,1926-2005)是“投射派”(或“黑山派”)最重要的詩(shī)人之一。他在美國(guó)及海外出版了六十多本詩(shī)集,數(shù)十年蜚聲國(guó)際,1999年當(dāng)選為美國(guó)詩(shī)人學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。他得過(guò)多種榮譽(yù),曾獲蘭南終生成就獎(jiǎng)(the Lannan Lifetime Achievement Award)以及耶魯大學(xué)伯林根獎(jiǎng)(the Yale University Bollingen Prize)。該獎(jiǎng)項(xiàng)威望極高,詩(shī)人中有幸享有此項(xiàng)殊榮的只有埃茲拉·龐德(Ezra Pound)、威廉·卡洛斯·威廉斯(W illiam CarlosW illiams)、華萊士·史蒂文斯(Wallace Stevens)以及約翰·阿什貝利(John Ashbery)等其他為數(shù)不多的詩(shī)壇巨匠。在20世紀(jì)50年代,克里利和“投射派”詩(shī)人有著密切的往來(lái)。他主編了《黑山評(píng)論》(B lack Mountain Review),并和“投射派”首領(lǐng),時(shí)任黑山學(xué)院院長(zhǎng)的查爾斯·奧爾森(Charles Olson)結(jié)下了終生的友誼。奧爾森以其名篇《投射詩(shī)》(“Projective Verse”)明確了“開放詩(shī)”(open verse)的原則。他把首要原則“形式向來(lái)不過(guò)是內(nèi)容的延伸”①Charles Olson, “Projective Verse, ”in Ralph Mauded. , A Charles Olson Reader. Manchester： Carcanet Press Lim ited, 2005, p. 40.,歸功于克里利。可見,克氏在投射詩(shī)理論的推出中功不可沒(méi)。在詩(shī)歌創(chuàng)作方面,克里利認(rèn)同并成功實(shí)踐了奧爾森的詩(shī)歌創(chuàng)作原則。他被公認(rèn)為投射派中成就最大的詩(shī)人之一。在詩(shī)歌理論方面,除了名言“形式向來(lái)不過(guò)是內(nèi)容的延伸”外,其詩(shī)學(xué)觀散落在他的論文、信件以及他各種場(chǎng)合的言論中,也體現(xiàn)在他的詩(shī)歌和其他體裁的文本中。本文試圖從閱讀克氏的《尺度的意義》(“A Sense of Measure”)入手,分析他所提出的詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度的內(nèi)涵以及該觀點(diǎn)在他詩(shī)歌中的體現(xiàn)。

一、“尺度”的意義

尺度(measure),顧名思義,就是衡量事物的標(biāo)準(zhǔn)。在詩(shī)歌賞析中,它指的是音步的排列方式,即格律。但是克里利所說(shuō)的“尺度”不是指格律,而是有著特殊的意義。他在《尺度的意義》的開篇就說(shuō)：

對(duì)藝術(shù)上的說(shuō)教性項(xiàng)目,我都很謹(jǐn)慎。然而我不能忽視一個(gè)事實(shí),那就是,根據(jù)我自己的經(jīng)驗(yàn),詩(shī)歌存在于毫不含混的秩序里。我認(rèn)為,這種秩序的獲得或認(rèn)可,既不可以通過(guò)學(xué)術(shù)聲明或意志,也不可以通過(guò)某種創(chuàng)作行為本身不揭示的、故意打造語(yǔ)言的意圖。①下文中其他未標(biāo)明出處的引文均出自Robert Creeley,“A Sense of Measure,”The Collected Essays of Robert Creeley.Berkeley,LosAngeles and London：University of California Press,1989,pp.486-488.

這幾句話明確指出,詩(shī)歌中有秩序,但是這種秩序不由學(xué)術(shù)說(shuō)教所規(guī)定,也沒(méi)有目的性,而是由詩(shī)人在創(chuàng)作行為中“揭示”。所謂學(xué)術(shù)性的或說(shuō)教性的秩序,是指當(dāng)時(shí)流行的詩(shī)歌評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)：

在(我們這一代人)成長(zhǎng)起來(lái)的時(shí)代,一個(gè)人的寫作是否得到承認(rèn),取決于其是否和當(dāng)時(shí)的“詩(shī)歌”評(píng)論的關(guān)注相吻合。威廉·卡洛斯·威廉斯在這方面便受到了很多批評(píng),既因?yàn)樗哉f(shuō)的東西,也因?yàn)樗哉f(shuō)的方式。

20世紀(jì)40至50年代在美國(guó)文壇占據(jù)統(tǒng)治地位的批評(píng)流派是“新批評(píng)”。新批評(píng)堅(jiān)持文本中心論,強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一個(gè)自足的獨(dú)立結(jié)構(gòu),是一個(gè)由語(yǔ)言的反諷、悖論、象征等構(gòu)成的張力結(jié)構(gòu),在理論上突出了語(yǔ)言的重要性。新批評(píng)提供了閱讀一部分現(xiàn)代主義文本的理想方法,即“細(xì)讀法”。該方法十分強(qiáng)調(diào)文本中的反諷、張力和分解作用,要求讀者高度自覺(jué)地注意文字或詩(shī)歌的本質(zhì)而不是意義。這就要求詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)使用高超的藝術(shù)表現(xiàn)技巧,即艾略特的主張：“對(duì)詩(shī)人的個(gè)性(情感)作最少的要求,對(duì)詩(shī)人的藝術(shù)(技巧)作最大的要求。”②T.S.Eliot,“Tradition and Individual Talent,”見朱通伯編：《英美現(xiàn)代文論選》,上海：上海譯文出版社,1991年,第148-149頁(yè)。而奧爾森和克里利等投射派詩(shī)人則反對(duì)新批評(píng)給文學(xué)創(chuàng)作所帶來(lái)的束縛,追求詩(shī)歌創(chuàng)作的形式自由?？死锢肊.R.多茲(E.R.Dodds)的話來(lái)說(shuō)明他所指的尺度：“自發(fā)的或靈感的語(yǔ)言在各個(gè)地方都形成韻律模式?！庇墒怯^之,克里利的尺度并非先在的規(guī)則,而是即刻的、無(wú)意識(shí)的,是靈感驅(qū)使下自然形成的韻律。他之所以偏愛這樣的尺度,是因?yàn)樗J(rèn)為當(dāng)今的世界“復(fù)雜多樣”,學(xué)術(shù)說(shuō)教的規(guī)則不可能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為詩(shī)人“對(duì)一致性有著直覺(jué)的領(lǐng)會(huì)”,“這使得他們比其他人更能接近現(xiàn)實(shí),接近現(xiàn)象世界”。

克里利進(jìn)一步把藝術(shù)和宗教相比,來(lái)說(shuō)明他的尺度。他所謂的宗教不是“社會(huì)秩序或義務(wù)”,“更不是道德說(shuō)教”,而是“基本的靈異體驗(yàn)”(“a basicvisionaryexperience”),是詩(shī)人“自身現(xiàn)象性的尺度”?，F(xiàn)象性的尺度,也就是胡塞爾所說(shuō)的“用直接的直覺(jué)去掌握事物的結(jié)構(gòu)或本質(zhì)”③參見董學(xué)文編：《西方文學(xué)理論史》,北京：北京大學(xué)出版社,2005年,第327,328頁(yè)。。胡塞爾認(rèn)為,“現(xiàn)象學(xué)家和藝術(shù)家都對(duì)世界的存在進(jìn)行‘懸置’,都不關(guān)心和追問(wèn)對(duì)象在外部世界的存在與否,只對(duì)顯現(xiàn)在意識(shí)中的對(duì)象感興趣,只關(guān)注對(duì)象本身,并且,都對(duì)對(duì)象采取非設(shè)定的態(tài)度,都必須采用直觀的方法來(lái)獲取本質(zhì)或意義”④參見董學(xué)文編：《西方文學(xué)理論史》,北京：北京大學(xué)出版社, 2005年,第327, 328頁(yè)。?？死锢凇冻叨鹊囊饬x》中寫道：

在這一意義(詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度)上,目前我更感興趣的,……是那些賦予我去寫的東西。我并不清楚在寫作前我要說(shuō)的是什么。對(duì)我自己來(lái)說(shuō),清楚地表達(dá)就是認(rèn)識(shí)詞語(yǔ)中所給予的體驗(yàn)之靈性能力……

我對(duì)這樣的尺度的行動(dòng)深深地感興趣,我覺(jué)得它比一個(gè)學(xué)究式的尺度含有更多的意義。這可能不再是同抑揚(yáng)格和相似的詞語(yǔ)有關(guān)的對(duì)于詩(shī)的格律的意義的討論,……我也不認(rèn)為尺度由此含有把所有現(xiàn)象與人類鑒賞的級(jí)別聯(lián)系起來(lái)的人道主義企圖……

克里利的這一席話說(shuō)明,他的尺度是“當(dāng)下”的,在寫作之前并不存在。在這一尺度的作用下,詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)只關(guān)心瞬間、偶然,而不遵循特定的形式。在他看來(lái),這種尺度比“抑揚(yáng)格”和“格律”之類的“學(xué)究式的尺度”,即形式,更有意義。在《尺度的意義》一文的結(jié)尾,克里利對(duì)這種“尺度”之于他的意義有清楚的表述：

我不想證明我的思想——那似是而非的同一概念,而是想證明,作為單純的中介,在這樣的行動(dòng)中活動(dòng)的我是什么。我想像奧爾森所說(shuō)的那樣介入世界。那么,尺度就是我的證明。使用我的東西就是我所使用的東西,在此綜合體中,尺度是關(guān)鍵。我不能用赤裸的手去砍倒樹,這一行動(dòng)是樹和手的尺度。在這方面,我覺(jué)得詩(shī)歌在同意象和韻律的微妙關(guān)系上,提供了此類事實(shí)的大不相同的記錄。詩(shī)歌是此類事實(shí)中的平等一員。

這就是說(shuō),詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度所證明的,不是具有同一性的自我,而是行動(dòng)中的自我。奧爾森說(shuō)過(guò),詩(shī)人要“時(shí)時(shí)刻刻,照日常生活,去把握日常現(xiàn)實(shí),……不斷地向前,保持,速度,神經(jīng),它們的速度,各種感覺(jué),它們的,各種行為,頃刻的,整體的,盡快地向前運(yùn)動(dòng)……”①Charles Olson,“Projective Verse,”in Ralph Maud ed.,A Charles O lson Reader.Manchester：Carcanet Press Limited,2005,p.41.這正是克里利所想要的“介入世界”的方式。詩(shī)人所把握的日常生活中的各種頃刻的現(xiàn)實(shí),從另一方面看,也是日常生活中的各種頃刻的現(xiàn)實(shí)對(duì)詩(shī)人的反作用,即“使用我的東西就是我所使用的東西”。在克里利看來(lái),詩(shī)歌是尺度的反映,既表明了詩(shī)人把握了哪些現(xiàn)實(shí),又表明了這些現(xiàn)實(shí)如何進(jìn)入詩(shī)人的意識(shí)。

克里利的詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度是瞬間的、個(gè)人的,它根據(jù)外部現(xiàn)實(shí)變化而變化。在這種尺度的觀照下,瞬間先于形式。這和西方詩(shī)學(xué)形式先于暫存性的傳統(tǒng)正好相反。斯潘諾斯(W.V.Spanos)在《同羅伯特·克里利的談話》(“Talking with Robert Creeley”)中指出,在奧爾森及克里利的開放詩(shī)中,暫存性在本體論上先于形式,而在他們之前的現(xiàn)代主義,乃至整個(gè)西方形而上學(xué)思維中,情形正好相反,即形式先于暫存性②W.V.Spanos,“Talking with Robert Creeley,”inboundary2,Vol.6.No.3,Robert Creeley:A Gathering. (Spring/Fall,1978)：pp.13-14.?；仡櫸鞣轿恼撌?從柏拉圖、亞里士多德到現(xiàn)代主義者,文論家們都認(rèn)為,形式在本體論上都先于暫存性。柏拉圖認(rèn)為理念是原型,是正本,經(jīng)驗(yàn)世界是摹本,是理念的范型鑄造出來(lái)的,而藝術(shù)世界又是經(jīng)驗(yàn)世界的摹本,和現(xiàn)實(shí)隔著三層。雖然亞里士多德認(rèn)為柏拉圖的理念論存在缺陷,但他說(shuō)“(詩(shī)人)必須模仿下列三種對(duì)象之一：過(guò)去有的或現(xiàn)在有的事、傳說(shuō)中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事”③亞里斯多德著,羅念生、楊周翰譯：《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》,北京：人民文學(xué)出版社,1962年,第92頁(yè)。?？梢?不管是對(duì)于柏拉圖還是亞里士多德,藝術(shù)都是對(duì)某種先在形式的模仿。后來(lái)的文學(xué)理論,基本上都沿襲著柏拉圖和亞里士多德開辟的模仿論道路行進(jìn)。現(xiàn)代主義將文本看作是整合了各種張力、含混和對(duì)立的“精致的甕”,這樣的文本是一個(gè)濃縮了本質(zhì)瞬間的永恒統(tǒng)一體。但是后現(xiàn)代主義則對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了徹底的反撥和超越。后現(xiàn)代主義文學(xué)“破壞了形而上學(xué)的永恒靜態(tài),強(qiáng)調(diào)時(shí)間的偶然流動(dòng)”④Steven Connor,Postm odernist Culture:An Introduction to Theories of the Contem porary.Cambridge,Massachusetts：Blackwell Publishers Inc.,1989,p.125.。由此可見,克里利的尺度具有明顯的后現(xiàn)代特征。

二、“詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度”在克氏詩(shī)歌中的體現(xiàn)

克里利的詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度,不是先在的形式或規(guī)則,具有不確定性,該尺度在詩(shī)歌中表現(xiàn)為：強(qiáng)調(diào)時(shí)間的偶然流動(dòng)及瞬間先于形式,彰顯主體性的消解以及世界的碎片性、邊緣性和偶然性。在《年輕女人》(“YoungWoman”)一詩(shī)中,克里利寫道：

年輕女人,年紀(jì)更大/的女人,話語(yǔ)一/開始,你/就正當(dāng)?shù)?離開?！?我思,故/我不在,/我本要像你那樣,成為/另一回事。⑤Robert Creeley,The Collected Poem s of Robert Creeley(1945-1975).Berkeley and LosAngeles：University of California Press,1982.p.238.這幾行詩(shī)說(shuō)明,每一瞬間都在流逝,剛剛說(shuō)完“年輕女人”,“你”就成為了“年紀(jì)更大/的女人”。一開口說(shuō)話,那一刻的你,就隨著話語(yǔ)離去,不再回來(lái)。該詩(shī)的最后一節(jié)則進(jìn)一步表明,伴隨著時(shí)間的偶然流動(dòng),是主體的“我”的消失,笛卡爾那句回蕩了幾個(gè)世紀(jì)的名言,“我思故我在”,被克里利替換成了“我思,/故我不在”?！拔宜脊饰以凇?“我”思的絕對(duì)性成就了“我”在的絕對(duì)性。故而笛卡爾認(rèn)為：“我”在是不容質(zhì)疑的,因?yàn)槲宜急旧硎遣蝗葙|(zhì)疑的,它成為笛卡爾哲學(xué)的第一原理,也是他哲學(xué)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。但是克里利卻質(zhì)疑并推翻了這一觀點(diǎn)?！拔摇狈址置朊朐谒?分分秒秒都是不同的思,因而分分秒秒都是不同的“我”,作為永恒的同一性的主體的“我”不復(fù)存在,所以“我思,/故我不在”,像“你”那樣,在時(shí)間的流動(dòng)中,這一刻的“我”,相對(duì)于其他時(shí)刻來(lái)說(shuō)總是“另一回事”。克氏的另一首詩(shī)《轉(zhuǎn)》(“The turn”)也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：

但我們想要的/不是我們得到的。/我們看見過(guò)的,我們認(rèn)為/會(huì)再次看見?/我們不會(huì)。動(dòng),/我們將動(dòng),然后/停止。①Robert Creeley,The Collected Poem s of Robert Creeley(1945-1975).Berkeley and Los Angeles：University of California Press,1982.p.272,290,290.

“我們想要的”和“我們得到的”不一樣,“我們看見過(guò)的”,我們不會(huì)再次看見,如同赫拉克利特所說(shuō)的那樣,“人不能兩次踏進(jìn)同一河流。”時(shí)間在流逝,事物在發(fā)展變化。發(fā)生的才是現(xiàn)實(shí),沒(méi)有人能控制偶然。我們只能“動(dòng)”直至“停止”。在這個(gè)動(dòng)的過(guò)程中,我們成為了丈量偶然的尺度：“我不能/后退/或前進(jìn)/我羈絆//在時(shí)間中/作為尺度?！雹赗obert Creeley,The Collected Poem s of Robert Creeley(1945-1975).Berkeley and Los Angeles：University of California Press,1982.p.272,290,290.“我”只是時(shí)間長(zhǎng)河中的一個(gè)尺度,既不能回到過(guò)去,也不能去往將來(lái),只能衡量瞬間,因而也是自我當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象性的尺度。如果把該詩(shī)和拉斐爾前派詩(shī)人羅塞蒂的《題喬爾喬內(nèi)的威尼斯》相比,其瞬間先于形式的后現(xiàn)代特征就更為鮮明。羅氏所描述的畫中的“她”快樂(lè)“伴隨著愁苦”,“雙目不知迷失何處”。該詩(shī)的最后幾行是：

任她去,此刻莫說(shuō),免得她悲泣,/今后亦莫提起。任它永遠(yuǎn)如此——/生命用“永恒”觸及了嘴唇。③黎華編：《外國(guó)唯美詩(shī)精選》,天津：百花文藝出版社,1994年,第66頁(yè)。

顯然,羅塞蒂把喬爾喬內(nèi)的繪畫闡釋為永恒一刻的再現(xiàn)。為了維護(hù)這一刻的永恒性,詩(shī)人提議“此刻莫說(shuō)”,“今后也莫提起”,讓藝術(shù)留住永恒。從短暫中抽取永恒是現(xiàn)代主義藝術(shù)的共同特征。“查爾斯·波德萊爾倡導(dǎo)一種能夠記錄短暫瞬間,而不損害其流變性的藝術(shù),沃爾特·佩特要我們從流動(dòng)之中抓取強(qiáng)烈的瞬間,亨利·柏格森讓一代人相信需要一種不會(huì)將意識(shí)的純粹時(shí)間之流錯(cuò)誤地空間化的表征,弗吉尼亞·伍爾夫?qū)で笠环N能夠按本來(lái)情況方式記錄強(qiáng)烈內(nèi)心經(jīng)歷的藝術(shù)。”④Steven Connor,Postm odernist Culture:An Introduction to Theories of the Contem porary(2nd edition).Cambridge, Massachusetts：Blackwell Publishers Inc.,1989,p.4.相比之下,《尺度》則放棄這種企圖,因?yàn)樗魇尽拔伊b絆/在時(shí)間中”,不能動(dòng)彈,只有當(dāng)下,沒(méi)有永恒?！冻叨取返暮罅羞M(jìn)一步暗示瞬間先于形式：“我們想起的/我們想起——//毫無(wú)他因/我們想/只是想/人人自己想?！雹軷obert Creeley,The Collected Poem s of Robert Creeley(1945-1975).Berkeley and Los Angeles：University of California Press,1982.p.272,290,290.我們所想的內(nèi)容以及想這一動(dòng)作都沒(méi)有原因,只是即刻體驗(yàn),具有偶然性。同時(shí),由于沒(méi)有先在的形式,個(gè)人的思維也因此而沒(méi)有統(tǒng)一的模式,“人人自己想”,每個(gè)人所想的內(nèi)容和方法都不一樣?？死锢凇秾懽鳌芬晃闹斜磉_(dá)了類似的觀點(diǎn)：

這種尺度必然是個(gè)人的,不管它們看起來(lái)多么像一般或熱門情形。也許無(wú)數(shù)的人被鮑勃·迪蘭的話打動(dòng),但對(duì)我來(lái)說(shuō),更重要的是,每個(gè)人聽到的都是一個(gè)獨(dú)特的情形。⑥Robert Creeley,The Collected Essays of Robert Creeley.Berkeley,Los Angeles and London：University of California Press,1989.p.523.

可見,對(duì)克里利來(lái)說(shuō),不僅寫作的尺度是個(gè)人的,理解的尺度也是個(gè)人的。他的尺度是瞬間或暫存性先于形式的表現(xiàn)。瞬間先于形式,也意味著中心的消失,因?yàn)樗械乃查g都有著同樣的意義,沒(méi)有哪個(gè)瞬間能超越其他而成為中心。正因如此,斯潘諾斯認(rèn)為,克里利的“作品反對(duì)意義的靜態(tài)冥想,突出了閱讀和創(chuàng)作過(guò)程”①Steven Connor,Postm odernist Culture:An Introduction to Theories of the Contem porary(2nd edition).Cambridge, Massachusetts：Blackwell Publishers Inc.,1989,p.125.。

既然時(shí)間是“偶然的流動(dòng)”,瞬間先于形式,基于同一性和確定性的主體性也就不復(fù)存在。人的主體性是現(xiàn)代性的一個(gè)核心概念。它指的是主體的屬性,是處于主客體關(guān)系中關(guān)于人的屬性,是區(qū)別于物性和神性的人的特性,是感性和理性的統(tǒng)一。自文藝復(fù)興以來(lái),主體性就一直是現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)?？死锢某叨认饬巳说闹黧w性,這在上文提到的詩(shī)歌《轉(zhuǎn)》已有體現(xiàn),在其他的詩(shī)歌中也有生動(dòng)的表述：

我的臉屬于我自己/我的手屬于我自己/我的口屬于我自己但我不屬于②RobertCreeley,The Collected Poem s of Robert Creeley(1945-1975).Berkeley andLosAngeles：University of California Press,1982.p.152,282,105,294,365.

“我”的臉、手和口等器官都屬于我自己,但“我不屬于”。這里的“我”是指以同一性和確定性為基礎(chǔ)的主體的“我”。在《行走》(“Walking”)中,克里利寫道：

我的腦中我在/行走,但我不/在我的腦中。/走過(guò)的地方,/沒(méi)有想過(guò),/路本身超過(guò)//所見。我想/也許這樣,感覺(jué)著/腳的感覺(jué),/前行……③RobertCreeley,The Collected Poem s of Robert Creeley(1945-1975).Berkeley andLosAngeles：University of California Press,1982.p.152,282,105,294,365.

該詩(shī)的第一節(jié)暗示了“我”不屬于“我”自己?！拔摇彪m然在思考,但同一性的“我”不“在我的腦中”。從“走過(guò)的地方,/沒(méi)有想過(guò)”,“感覺(jué)著/腳的感覺(jué),/前行”這幾行可以看出,“我”的行動(dòng)沒(méi)有預(yù)設(shè)性,是完全偶然的?？死锢谄渌S多場(chǎng)合也反復(fù)強(qiáng)調(diào)過(guò)這種觀點(diǎn)。在《為了愛》(For Love)的前言中,他聲明他的詩(shī)歌是“他偶然漫步闖入的地方”④RobertCreeley,The Collected Poem s of Robert Creeley(1945-1975).Berkeley andLosAngeles：University of California Press,1982.p.152,282,105,294,365.;在《〈美國(guó)的新寫作〉引言》(“Introduction toThe New W riting in the USA”)中,他引用威廉·巴若斯(W illiam Burroughs)的話來(lái)說(shuō)明他“只是一個(gè)記錄的工具”⑤Robert Creeley,The Collected Essays of Robert Creeley.Berkeley,LosAngeles and London：University of California Press,1989.p.93,493.;在《關(guān)于“自由詩(shī)”的短箋》(“NotesApropos‘Free Verse’”)中,他把寫作和開車類比⑥Robert Creeley,The Collected Essays of Robert Creeley.Berkeley,LosAngeles and London：University of California Press,1989.p.93,493.：開車時(shí),道路仿佛是臨時(shí)創(chuàng)造了自己,出現(xiàn)在司機(jī)的視野里,在車前被看到;寫作時(shí),素材也仿佛臨時(shí)成形,出現(xiàn)在詩(shī)人的意識(shí)中,被詩(shī)人所注意。開車時(shí),司機(jī)要邊開邊注意路況;寫作時(shí),詩(shī)人也要邊寫邊捕捉進(jìn)入到他意識(shí)里的事物?！奥繁旧沓^(guò)/所見”說(shuō)明了“我”的有限性,“我”不能看見路的全部。不是所有的事物都能進(jìn)入“我”的意識(shí)。這和現(xiàn)代主義對(duì)秉有理性的同一性自我以及“自我中心”的強(qiáng)調(diào)形成鮮明對(duì)比。在克里利的筆下,自我只不過(guò)是個(gè)記錄瞬間的工具,暫存性是其基本特征。在另一首題為“模式”(“The Pattern”)的詩(shī)歌中,自我的同一性也被詩(shī)人分解：

我一說(shuō)話,他我就說(shuō)。它/想獨(dú)立但/不動(dòng)聲色//朝著它話語(yǔ)/的方向。⑦RobertCreeley,The Collected Poem s of Robert Creeley(1945-1975).Berkeley andLosAngeles：University of California Press,1982.p.152,282,105,294,365.

“我”開口的那一瞬間,此“我”就逝去,馬上出現(xiàn)的是另一個(gè)“他我”。由此可見,企圖靠話語(yǔ)來(lái)建構(gòu)一個(gè)同一性的主體只是癡心妄想。而“他我”“想獨(dú)立”則是一件簡(jiǎn)單的事情,不用動(dòng)聲色,只需“朝著/它話語(yǔ)/的方向”,讓話語(yǔ)去塑造住另一個(gè)“他我”?！拔摇痹跁r(shí)間的偶然流動(dòng)中,只是一個(gè)“尺度”,由“我”所衡量的或衡量“我”的東西來(lái)決定：“我/是誰(shuí)——/身份/在歌唱。//置/湖泊/于地面,水/找到了形式?！雹郣obertCreeley,The Collected Poem s of Robert Creeley(1945-1975).Berkeley andLosAngeles：University of California Press,1982.p.152,282,105,294,365.這里,“我/是誰(shuí)”的問(wèn)題在一個(gè)比喻中得到解答。正如水總由某個(gè)時(shí)間、某個(gè)地點(diǎn)的特定容器決定形式,“我”的身份也總是相對(duì)的,由所在的環(huán)境決定。

由于不存在固定的尺度,只有詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度,在這樣的尺度度量之下,不僅僅主體的同一性被消解,世界也不再是一個(gè)統(tǒng)一的整體,不再有本質(zhì)：“發(fā)生的/一切/構(gòu)成/世界。/生活/在邊緣上,//打量?！雹酭obert Creeley,The Collected Poem s of Robert Creeley(1945-1975).Berkeley and LosAngeles：University of California Press,1982,p.364.克里利說(shuō)過(guò)：“四十年代二戰(zhàn)的混亂中成長(zhǎng)起來(lái)的(美國(guó))人感到,可能存在于別的時(shí)間或地點(diǎn)的那種一致性不可能再存在。……似乎沒(méi)有哪種邏輯能把一個(gè)人體驗(yàn)到的所有劇烈的零亂集結(jié)起來(lái)?！雹賀obert Creeley,The Collected Essays of Robert Creeley.Berkeley,Los Angeles and London：University of California Press,1989.p.367.也就是說(shuō),“發(fā)生的/一切”使得世界支離破碎。破碎的世界多邊緣而缺少本質(zhì),所以人們生活在邊緣上,“打量”周圍的一切。碎片太多太零亂,以至于打量的人感覺(jué)沉重：

……多么/沉重,這緩慢的/世界,一切都被/還原。一個(gè)/人走過(guò),他的/身旁有一輛轎車/在下坡的/路上,一片/黃葉/將要//落下。一切/都落到/本來(lái)的位置。我的//臉因窗景/而沉重。我能/感覺(jué)到眼睛在破碎。②Robert Creeley,The Collected Poem s of Robert Creeley(1945-1975).Berkeley and LosAngeles：University of California Press,1982.p.284.

在這首題為“窗”的詩(shī)中,“沉重”一詞出現(xiàn)了兩次,首先是世界“沉重”,然后是看世界的“我”感到“沉重”?！耙磺卸急?還原”的世界充滿著碎片：人、轎車、路、樹葉。一切都在該在的位置,要把所有這一切盡收眼底絕非易事,所以“我的/臉因窗景而沉重,”“我能/感覺(jué)眼睛在破碎”。這首詩(shī)對(duì)事物都進(jìn)行了現(xiàn)象性的還原,人、轎車、路、樹葉都按照本來(lái)的面目進(jìn)入“我”的意識(shí)。該詩(shī)的景物描寫讓人想起威廉斯的“紅色的手推車”(“The Red Wheelbarrow”),想起威廉斯的名言“沒(méi)有意念,除非在物中”。威廉斯的詩(shī)是意象派詩(shī)歌的典范,強(qiáng)調(diào)寓“意”于“形”,寓“抽象”于“具體”,寓“理性”于“感性”。從本體論的層次去理解,那就是詩(shī)人不承認(rèn)意念的超驗(yàn)存在,擺脫了現(xiàn)代主義遵循的柏拉圖理念超驗(yàn)論。威廉斯對(duì)克里利有著巨大的影響。克里利在《羅伯特·克里利論文集》(The Collected Essays of Robert Creeley)的前言中就兩次提到威廉斯對(duì)他的影響,在該文集的“英雄/長(zhǎng)者”篇的20篇文章中,有5篇專門討論威廉斯的詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)觀,字里行間流露著作者對(duì)威廉斯的敬佩,對(duì)他的詩(shī)學(xué)觀的推崇。但是比較威廉斯的《紅色的手推車》和克里利的《窗》,我們不難發(fā)現(xiàn)二者的不同之處。威廉斯的詩(shī)歌把現(xiàn)實(shí)中的意象并置,不相關(guān)的事物組成了一個(gè)有機(jī)的整體,詩(shī)歌總體呈現(xiàn)的是一幅和諧的圖畫。而克里利的詩(shī)歌則不僅僅是意象的并置,它強(qiáng)調(diào)的是事物的“還原”,其效果是破碎性而不是整體性。這種破碎性與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相符。這驗(yàn)證上文提到過(guò)的克里利的話：“(詩(shī)人)比其他人更能接近現(xiàn)實(shí),接近現(xiàn)象世界?！蓖瑫r(shí)也說(shuō)明,克里利并未簡(jiǎn)單地模仿他所推崇的前輩,而是探索了一條適合自己的詩(shī)歌創(chuàng)作道路。

概而言之,克里利在《尺度的意義》中所論述的詩(shī)歌尺度不是關(guān)于詩(shī)歌韻律的傳統(tǒng)的規(guī)則,也不是任何有固定秩序的形式。這種尺度是詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度,它靈活而無(wú)定形,衡量的是顯現(xiàn)在詩(shī)人意識(shí)中的對(duì)象。詩(shī)歌是詩(shī)人的尺度,是詩(shī)人介入世界的證明,即詩(shī)歌體現(xiàn)詩(shī)人如何把握外部現(xiàn)實(shí)。克里利的詩(shī)歌對(duì)偶然性、瞬間性的強(qiáng)調(diào),對(duì)人的主體性和世界的完整性的消解可以證明,他所介入的世界是一個(gè)充滿偶然性、瞬間性的世界,是一個(gè)不存在主體性的充滿碎片的世界。不過(guò)值得一提的是,克里利并非認(rèn)為詩(shī)歌完全雜亂無(wú)章。正如他所言,詩(shī)歌通過(guò)其和“意象及韻律的微妙關(guān)系”,提供了有關(guān)“尺度”的記錄?？耸显?shī)歌中的音節(jié)、詩(shī)行、意象、聲音等雖然沒(méi)有統(tǒng)一的模式,但都和表現(xiàn)的內(nèi)容有著微妙的關(guān)系,體現(xiàn)了詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的思維和呼吸節(jié)奏。因篇幅有限,在此不作贅述。

【責(zé)任編輯：李青果;責(zé)任校對(duì)：李青果,趙洪艷】

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2009-10-07

區(qū) 鉷(1946-),男,廣東南海人,英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)博士,中山大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師,中山大學(xué)英美語(yǔ)言文學(xué)研究中心主任,英詩(shī)研究所所長(zhǎng)(廣州510275);

劉朝暉(1970-),女,中山大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士研究生(廣州512075),深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院旅游系副教授(深圳518055)。