張曉劍

(溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，浙江溫州 325035)

論伽達默爾對藝術(shù)作品的存在論分析

張曉劍

(溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，浙江溫州 325035)

伽達默爾在反思近代美學(xué)的主體化的基礎(chǔ)上提出了思考藝術(shù)經(jīng)驗的新方式，他從藝術(shù)作品的存在方式來說明理解現(xiàn)象，把作品意義在時間中的生成作為中心問題。他將“游戲”作為主線，分析藝術(shù)作品自我呈現(xiàn)的特點；并在此基礎(chǔ)上分析一切理解活動，以超越傳統(tǒng)主客二分的認(rèn)識論模式。伽達默爾對藝術(shù)作品的存在論分析在整個哲學(xué)解釋學(xué)里具有鋪墊性的地位，它實際上指向“理解何以可能”這個主題。

伽達默爾；藝術(shù)作品；存在論分析；游戲；呈現(xiàn)；理解

與海德格爾類似，伽達默爾也把反思藝術(shù)問題作為其思想的主要資源之一。伽達默爾認(rèn)為，意義難以窮盡的藝術(shù)作品“乃是對我們理解的一種挑戰(zhàn)”。這構(gòu)成了他的“解釋學(xué)理論的出發(fā)點”，因此藝術(shù)對解釋學(xué)來說“就可以行使指導(dǎo)職能”[1]8。所以我們?nèi)菀桌斫猓谡軐W(xué)解釋學(xué)的奠基之作《真理與方法》中，伽達默爾用三分之一的篇幅討論藝術(shù)經(jīng)驗問題。他的構(gòu)想是：將美學(xué)“并入解釋學(xué)中”[2]231，把傳統(tǒng)美學(xué)里的“審美”問題轉(zhuǎn)化為對意義的理解問題；進而把理解問題推廣到整個精神科學(xué)，以批判建立在主客二分之上，由“方法”保障的認(rèn)識論傳統(tǒng)。

這要求對理解現(xiàn)象做出不同于傳統(tǒng)的說明，發(fā)展出不同于主客模式的替代方案。伽達默爾提供的途徑是：對藝術(shù)作品展開存在論分析。

一、對近代美學(xué)的批判：主體化的困境

海德格爾對近代哲學(xué)有一個總體判斷：近代哲學(xué)乃是“主體性形而上學(xué)”。海德格爾認(rèn)為，只是到了笛卡爾，人才成了具有優(yōu)先地位、基礎(chǔ)性的“一般主體”（Subjectum），從而成為存在者的尺度。世界由此成了圖像，這意味著：“唯就存在者被包含和吸納入這種生命之中而言，亦即，唯就存在者被體驗和成為體驗而言，存在者才被看作存在著的。”而世界成為圖像和人成為主體是同一個進程，“客體之顯現(xiàn)越是客觀，則主體也就越主觀地，亦即越迫切地突現(xiàn)出來”[3]。即：所謂的客觀主義和主觀主義從本質(zhì)上講都是主體哲學(xué)的后果，是其一體兩面的運行而已。而按照通俗的理解，科學(xué)就表現(xiàn)為對確定性和客觀性的追求，美學(xué)則明顯地導(dǎo)向了主體化。

伽達默爾把近代美學(xué)的主體化追究到康德那里?？档碌摹杜袛嗔ε小匪宫F(xiàn)的內(nèi)容實際上要比伽達默爾的解讀更復(fù)雜一些，更多理論上的曲折。伽達默爾承認(rèn)康德對于現(xiàn)代美學(xué)的巨大貢獻，不過他認(rèn)為：在康德那里，自然的合目的性作為審美判斷的先驗條件，既非自然概念，亦非自由概念，而只是判斷力的一個主觀的原則（準(zhǔn)則）[4]；因此審美趣味的主觀普遍性不具有任何客觀知識[2]63。而且康德確立起了“天才”對于一切規(guī)范美學(xué)的優(yōu)越性?？档旅缹W(xué)因此導(dǎo)致了兩個后果：把真理和認(rèn)識問題從審美里排除出去；美學(xué)走向主體化——審美判斷力的批判經(jīng)由席勒發(fā)展成審美意識理論，其天才說美學(xué)則啟發(fā)了19世紀(jì)以“體驗”為核心的浪漫主義美學(xué)。

在當(dāng)代，這種美學(xué)的主體化表現(xiàn)為“讀者中心論”。它賦予讀者絕對創(chuàng)造的全權(quán)；把作品的意義視為讀者同作品的瞬間、當(dāng)下的接觸。這其實是倒了個個的天才說——讀者成了理解的天才，必然導(dǎo)致“解釋學(xué)虛無主義”[2]134。伽達默爾無法容忍這樣的結(jié)果，因為那正是主觀主義的頂峰，將擯棄作品的統(tǒng)一性，最終失落人類自我理解的連續(xù)性。

實際上，不論是審美意識還是天才說、體驗說，它們都是從主體——創(chuàng)作的主體或接受的主體——出發(fā)來界定和理解藝術(shù)的；它們最終都訴諸于一個自足的自我意識，以及這種自我意識在認(rèn)識上的優(yōu)先性。“一切認(rèn)識對象都必須在自我意識中找到最后的證據(jù)”[5]，這是典型的主體化哲學(xué)的體現(xiàn)。而且，主體化美學(xué)站在認(rèn)識論的立場把人的心意功能劃分為理性和情感：知識屬于理性領(lǐng)域，而審美只是情感反應(yīng)；從而讓藝術(shù)放棄了真理與認(rèn)識。由此審美被冠以我們通俗意義上的任意妄為的“主觀主義”；而自然科學(xué)占據(jù)了“客觀性”。

伽達默爾提出，我們與藝術(shù)作品的接觸首先是一個意義事件①關(guān)于這點, 晚年的伽達默爾有更明確的闡述. 他認(rèn)為, 審美不是審“形式” (藝術(shù)品的格式塔特征), 當(dāng)然這并非要仿效黑格爾去建立一種內(nèi)容美學(xué), “我倒是主張, 一件藝術(shù)品由于其格式塔特征而對我們發(fā)生某種意味; 通過此意味, 問題被喚起, 或者也被回答”, 因此, “對藝術(shù)的經(jīng)驗就是對意義的經(jīng)驗, 而且只有作為如此的經(jīng)驗它才是理解的一項工作”. 參見: 伽達默爾, 杜特. 解釋學(xué)、美學(xué)、實踐哲學(xué)[M]. 金惠敏, 譯. 北京: 商務(wù)印書館, 2005: 53-54.。因此我們不能抱著“純粹審美”的觀念，而要從更源始的理解現(xiàn)象來思考藝術(shù)經(jīng)驗。他認(rèn)為，只有從藝術(shù)作品本身的存在方式——而不是主體的主體性——出發(fā)，才能領(lǐng)會我們與藝術(shù)作品之間的關(guān)系，領(lǐng)會理解的本質(zhì)。

需要特別指出的是：在“藝術(shù)作品的存在論及其解釋學(xué)的意義”這一節(jié)里，伽達默爾所進行的存在論分析，并非如傳統(tǒng)哲學(xué)那樣去考察藝術(shù)的“什么”或“本質(zhì)”；而是“如何”，即藝術(shù)作品如何存在、如何成其所“是”。伽達默爾為解決這個問題引入“游戲”（Spiel）概念。借助出色的現(xiàn)象學(xué)分析，他用這個概念說明藝術(shù)作品的存在方式，并將其貫徹到普遍的理解現(xiàn)象之中。

二、重析藝術(shù)作品的存在方式：游戲與呈現(xiàn)

伽達默爾認(rèn)為藝術(shù)作品的存在方式就是“游戲”。他對游戲的理解，顯然受到赫伊津哈的影響，比如游戲具有自身特有的精神，游戲擁有自身秩序和規(guī)則，這類說法在赫氏的《游戲的人》里都有提到②參見: 赫伊津哈. 游戲的人: 文化中游戲成分的研究[M]. 何道寬, 譯. 廣州: 花城出版社, 2007: 3-27.。不過，伽達默爾在赫氏的基礎(chǔ)上采用了現(xiàn)象學(xué)方法，對游戲現(xiàn)象展開了不同常俗的描述。人們一般來說都理所當(dāng)然地把人當(dāng)作游戲的主體，關(guān)注的是游戲帶給主體的自由，比如在“藝術(shù)是游戲”，“人在進行審美游戲”這樣的表述中。伽達默爾恰恰要去除自康德、席勒以來關(guān)于游戲的這種主觀意義——好比海德格爾在《真理的本質(zhì)》里去除“自由”的主觀意義一樣。他的現(xiàn)象學(xué)描述告訴我們：游戲的真正主體不是游戲者，而是游戲本身。

而游戲，總是自我呈現(xiàn)的（Selbstdarstellung）。一方面，游戲只有通過游戲者才可以自我呈現(xiàn)。也就是說，只有通過游戲者的參與，游戲才呈現(xiàn)出來，才真正得以實現(xiàn)。另一方面，游戲的呈現(xiàn)總是“為某人呈現(xiàn)”，即，觀賞者也參與游戲，成為游戲的一部分。伽達默爾利用德文中游戲（Spiel）與戲?。⊿chaupiel）詞源上的關(guān)聯(lián)，指出像戲劇這樣的游戲只有在觀賞者那里才贏得它們的完全意義。希臘悲劇是例證，在亞里士多德對悲劇的著名定義里，觀賞者的反應(yīng)——“憐憫與恐懼”——歸屬于悲劇的本質(zhì)規(guī)定之中。所以說，游戲本身是由游戲者和觀賞者所組成的整體；而且，正是在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。

概括來說，在伽達默爾那里，游戲有兩個最基本的特征：自主性和可參與性。自主性表明，游戲有自身的規(guī)定，在游戲中，人被游戲；而可參與性說明游戲是一種包含游戲者、觀賞者的可共享的活動。并且，游戲只有在被游戲者參與的過程中才實現(xiàn)它作為游戲的存在。

在描述游戲的基礎(chǔ)上，伽達默爾指出：自我呈現(xiàn)也是藝術(shù)作品的真正本質(zhì)[2]164。藝術(shù)作品作為“轉(zhuǎn)化”過的“構(gòu)成物”，也是在“呈現(xiàn)”（Darstellung）①在中譯本《真理與方法》中, 洪漢鼎先生把Darstellung譯為“表現(xiàn)”, 此詞在德文里還有“再現(xiàn)、呈現(xiàn)”之意. 在中文里, “表現(xiàn)論”一般特指18世紀(jì)以后占主導(dǎo)地位的, 以表現(xiàn)主觀情感為目的的藝術(shù)理論(與希臘以來的“模仿論”相對), 為了與此主觀意義上的“表現(xiàn)”相區(qū)別, 本文將Darstellung譯為“呈現(xiàn)”.中存在的。他說：“游戲的存在方式就是自我呈現(xiàn)。而自我呈現(xiàn)乃是自然的普遍的存在狀態(tài)?！盵2]152我們知道，在希臘人那里，事物的在場有兩種基本方式：一是以自然的方式發(fā)生，即讓某物自發(fā)地涌現(xiàn)出來；二是以制作的方式發(fā)生，即把某物制造和表象出來[6]。

而對藝術(shù)作品來說，它的自我呈現(xiàn)還體現(xiàn)在一次又一次地被表演中。伽達默爾認(rèn)為，在戲劇作品的表演中、在音樂器樂的鳴響中、在文學(xué)作品的閱讀中，作品才真正達到了存在，我們所遇見的才是作品本身。這就像我們“在宗教膜拜行為中所遇見的是神性一樣”。他說：“藝術(shù)作品就是游戲，也就是說，藝術(shù)作品的真正存在不能與它的呈現(xiàn)相脫離，并且正是在呈現(xiàn)中才出現(xiàn)構(gòu)成物的統(tǒng)一性和同一性?！盵2]172藝術(shù)作品跟游戲一樣，它只有在呈現(xiàn)中才把作品所真正要求的東西帶到了此在（Da-Sein），即：通過“呈現(xiàn)”活動，作品才達乎“此”（Da），才具體存在。

而且，原型的呈現(xiàn)和作品的呈現(xiàn)，亦即通常所說的第一次創(chuàng)作和第二次創(chuàng)作，我們不必在審美中加以區(qū)分，因為兩者所意指的是同一的，“所呈現(xiàn)事物的存在完成于呈現(xiàn)之中”[2]193。伽達默爾由此提出了針對席勒美學(xué)里“審美區(qū)分”的“審美無區(qū)分”。他認(rèn)為：“在模仿中被模仿的東西、被創(chuàng)作者所塑造的東西、被表演者所表現(xiàn)的東西、被觀賞者所認(rèn)識的東西，顯然就是被意指的東西——呈現(xiàn)的意義就包含在這種被意指的東西中?！盵2]165-166這些東西根本不能相互區(qū)別，如果真要在作品文本和呈現(xiàn)之間做區(qū)分，那也是第二性的。伽達默爾履行了現(xiàn)象學(xué)“面向?qū)嵤卤旧怼钡脑瓌t，即，在審美活動中我們所面對的就是具體“呈現(xiàn)”的作品，而不是“呈現(xiàn)”背后的文本或原型或作者。呈現(xiàn)之前的作品只是抽象的存在——作品經(jīng)由呈現(xiàn)才真正在場。所以，“呈現(xiàn)”概念所意指的乃是一種關(guān)于作品的存在事件，而不是從主體出發(fā)的體驗事件。

在描述藝術(shù)作品存在方式的基礎(chǔ)上，伽達默爾進一步說：“藝術(shù)作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。所以，對于所有文本來說，只有在理解過程中才能實現(xiàn)由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉(zhuǎn)換，……所有文學(xué)藝術(shù)作品都是在閱讀過程中才可能完成?！盵2]230這實際上并不是要把解釋者置于中心地位，而是對游戲需要游戲者和觀賞者這一說法的展開。即：觀賞者的接受活動是藝術(shù)作品的組成部分。因為，“理解必須被視為意義事件的一部分，正是在理解中，一切陳述的意義才得以形成和完成”[2]231。

在此，伽達默爾是從精神科學(xué)的角度研究作品作為意義構(gòu)成物在意義世界里存在和流通的狀況，而不是去探究作品在物理意義上的存在（比如作為印刷物的書本）?！坝螒颉焙汀俺尸F(xiàn)”這兩個概念說明：作品不是傳統(tǒng)“存在論上的”“現(xiàn)成事物”，而是一種可能的存在。作為游戲的藝術(shù)作品總是要自我呈現(xiàn)著，呼喚著觀賞者的參與以展現(xiàn)自身的可能性；觀賞者的接受和理解才實現(xiàn)作品的這種內(nèi)在要求，才把作品帶向現(xiàn)實的存在，才成其所“是”。

三、推進到所有理解活動：超越主客二分

在《真理與方法》的最后部分，伽達默爾追溯了美的形而上學(xué)，其實是再一次闡釋“游戲”與“呈現(xiàn)”，把這兩個概念進一步推廣到語言和理解的整個現(xiàn)象。伽達默爾說：“理解是一種游戲，……誰進行理解，誰就總是已經(jīng)進入了一種事件，通過這種事件有意義的東西表現(xiàn)了出來?！盵2]660作為一個事件，我們在理解文本（或?qū)Ψ剑┑臅r候總要參與到文本（或?qū)Ψ剑┑挠^點之中，甚至加強其論證，以最終獲得對共同意義的分享[7]。交流雙方都為理解的游戲活動所主導(dǎo)，超越了各自的視域而達成“視域融合”。

用“游戲”來說明理解現(xiàn)象，體現(xiàn)了伽達默爾試圖超越近代認(rèn)識論主客模式的努力。近代認(rèn)識論把人與世界的關(guān)系抽象為主體與對象的關(guān)系。這種二分，實際上不可避免地導(dǎo)致一種“疏異化”（Verfremdung）意識，它意味著主客之間的“間距化”，而“間距化”破壞了人與世界原初的參與關(guān)系[8]?？档乱詠淼拿缹W(xué)也主要參用此種主客模式，總認(rèn)為我們對藝術(shù)作品進行一定距離外的“審美靜觀”。在這種審美狀態(tài)中，主體與客體涇渭分明；而且這種審美狀態(tài)認(rèn)定由某種特殊的心意能力——審美意識——在感知對象的形式。海德格爾痛感于近代認(rèn)識論的“無根”狀態(tài)，他用鮮活的生存論分析指出：在我們與世界成為主體-客體關(guān)系之前，在我們理論化地把握世界之前，我們與世界首先是一種親和的參與關(guān)系，即“此在在世界之中”。此在“綻出”地生存，乃是近代所謂“意識”的基礎(chǔ)和前提[9]。伽達默爾則用游戲來說明這種參與關(guān)系。他自稱，要“從游戲的視野出發(fā)”，“克服自我意識的幻覺和唯心主義意識的偏見”，以超越主客二分的困境[1]605。我們與藝術(shù)作品的遭遇，就是一種被“卷入”作品的典型的游戲活動：我們與作品處于密切的“參與”關(guān)系而不是我們對藝術(shù)作品超然其外的“靜觀”。

顯然，伽達默爾在《真理與方法》中用解釋學(xué)視野來審視藝術(shù)經(jīng)驗，也用藝術(shù)經(jīng)驗來通達解釋學(xué)結(jié)論。他對藝術(shù)作品存在方式的描述，真正要通達的是普遍的理解問題。這樣的進路，是其哲學(xué)解釋學(xué)的特異之處。須知，以往關(guān)于理解的理論都是從主體（生命、體驗）出發(fā)來探討的。即使海德格爾，也主要從此在出發(fā)展開描述。海德格爾曾在《存在與時間》里提到：不僅我們作為領(lǐng)會著的此在是可能之在，而且世內(nèi)存在者本身的開放也是向它的種種可能性開放[10]。

伽達默爾苦心經(jīng)營“游戲”和“呈現(xiàn)”概念，為的是告訴我們：藝術(shù)作品這樣的存在者本身在開放著，它像游戲一樣，在具體的被參與中、在呈現(xiàn)性的上演活動中才真正實現(xiàn)存在。而藝術(shù)作品的這種開放性，顯然是我們的理解得以進行的前提。因此，伽達默爾要從藝術(shù)作品的存在方式——而不是從此在——來著手探討我們與藝術(shù)作品的關(guān)系（其實就是探討理解現(xiàn)象），這實際上表現(xiàn)出他對理解問題探討路徑的一種倒轉(zhuǎn)，即從被理解東西的存在出發(fā)來說明理解現(xiàn)象。

這樣我們就更能明白，他為何要從批判近代美學(xué)的主體化開始。借助于對藝術(shù)作品的存在方式的縝密分析，他總結(jié)道：“所以我的論點是，藝術(shù)的存在不能被規(guī)定為某種審美意識的對象；因為正相反，審美行為遠比審美意識自身的了解要多。審美行為乃是呈現(xiàn)活動的存在過程的一部分，而且本質(zhì)上屬于作為游戲的游戲?！盵2]164-165審美不是主體對待客體的一種行為，而是藝術(shù)作品展現(xiàn)自身從而把我們席卷其中的游戲。這實際上取消了觀賞者的主動地位，而使之變成了依附于作品游戲的一個部分。延伸到整個理解現(xiàn)象，就可以有這樣的結(jié)論：“理解從來就不是一種對于某個被給定的‘對象’的主觀行為，而是屬于效果歷史。這就是說，理解是屬于被理解東西的存在?！盵1]535這意味著，我們對作品的理解，不是一種主觀任意的行為，而是對作品敞開意義的一種接收；作品的意義要通過我們的理解而實現(xiàn)，這樣的一代又一代的理解，構(gòu)成著作品的效果歷史。效果歷史就是作品存在的體現(xiàn)，我們的理解活動歸屬于作品的存在。

而且，由于我們向來已經(jīng)生活于效果歷史之中，所以我們的意識在進行理論研究和主客二分之前就已經(jīng)被效果歷史所鑄塑；這樣我們才能理解傳統(tǒng)，理解那作為流傳物的藝術(shù)作品。為此，伽達默爾特別贊揚了海德格爾在生存論上對時間的理解：“重要的問題在于把時間距離看成是理解的一種積極的創(chuàng)造性的可能性。時間距離不是一個張著大口的鴻溝，而是由習(xí)俗和傳統(tǒng)的連續(xù)性所填滿，正是由于這種連續(xù)性，一切流傳物才向我們呈現(xiàn)了出來?！盵2]404

可以看出，伽達默爾是在認(rèn)識論之前的原初路徑上思考理解現(xiàn)象，思考我們與藝術(shù)作品的關(guān)系。這種思考，實際上把藝術(shù)作品本身置于優(yōu)先地位，思考作品的開放性。從藝術(shù)作品本身的存在方式出發(fā)，我們對于藝術(shù)作品的理解活動，就不應(yīng)被視為一種主觀的行為；而是對作品存在的一種應(yīng)和，是參與作品的游戲?；蛘哒f，我們的理解，乃是作品隨著我們的時間性而展開自身的種種可能性，我們的欣賞不過是為作品的意義生成提供一個場所。

在此，我們隱約聽到了類似后期海德格爾的語調(diào)。伽達默爾自己明確講到：“我的哲學(xué)解釋學(xué)正是試圖遵循后期海德格爾的探究方向并以新的方式達到后期海德格爾所想完成的工作。”[1]12為此他容忍自己使用意識概念，提出“效果歷史意識”的說法；但這里的意識已經(jīng)不是近代主體哲學(xué)里那個被預(yù)設(shè)為清白無辜的意識，而是被效果歷史所規(guī)定的意識。他辯稱，這“與其說是意識倒不如說是存在”[1]12。伽達默爾的哲學(xué)事業(yè)，可以說是從海德格爾的“實際性解釋學(xué)”出發(fā)，來抵達后期海德格爾的主題，或者說，是用后期海德格爾思想來改造解釋學(xué)，從存在論上來解決“理解何以可能”的問題，發(fā)現(xiàn)某種“先于現(xiàn)代科學(xué)并使之得以可能的東西?！雹佼?dāng)然, 伽達默爾其實也綜合了黑格爾的理論, 比如對“客觀精神”、“實體”的化用, 對“在先給定的東西”的重視.因此, 他強調(diào)傳統(tǒng)、前見乃至權(quán)威在理解中的地位, 強調(diào)效果歷史和效果歷史意識, 把這些視為我們理解得以進行的基本條件. 可以說他的處理方式顯得保守, 較多使用傳統(tǒng)哲學(xué)資源, 不過從他對傳統(tǒng)的尊重和追求人類理解的連續(xù)性來看, 這樣的做法倒是自洽的.

四、結(jié) 語

作品的“敞開”是理解得以進行的前提。而我們的理解，從來不是一種簡單的復(fù)制行為，“而始終是一種創(chuàng)造性的行為”，“如果我們一般有所理解，那么我們總是以不同的方式在理解”[2]403。但這并非指理解是完全任意妄為的；因為游戲總是有規(guī)定性的，它預(yù)先給出了游戲空間。藝術(shù)作品的呈現(xiàn)總是受作品本身的制約。在后來的《美的現(xiàn)實性》中，伽達默爾更明確地說明：“再認(rèn)識即理解的同一性的起點是作品的規(guī)定性，這種規(guī)定性還決定著同一性是與變化和差別緊密相聯(lián)的。任何作品幾乎為每一個接受它的人讓出了一個他必須去填充的游戲空間?！盵11]42作品邀我們加入理解活動帶有引導(dǎo)性。因此，“要‘理解’某種東西，就得把它作為‘指謂’的或‘說出’的東西來理解。這是一個由作品提出的要求，它期待著兌現(xiàn)；它要求一個只有接受這一要求的人才能給出的回答，而且這個回答必須是由他本人積極主動提供的他自己的回答。”[11]41

接受作品要求的人必然有真誠的理解愿望，他能“積極主動”提供自己的回答，也就是用自己的真實感受、真實經(jīng)驗去充實著藝術(shù)作品，在其中主動地貫注自己的生活積累。所以，“理解不是心靈之間的神秘交流，而是一種對共同意義的分有”[2]397。

顯然，伽達默爾關(guān)心的重點不是理解正確與否和解釋方法之類的問題——這屬于認(rèn)識論、方法論的解釋學(xué)；而是從存在論上說明解釋的可能問題，此乃更為奠基性的工作。如果我們認(rèn)同藝術(shù)作品本身的開放性，認(rèn)同人類為歷史性存在這樣的實情；那么，伽達默爾從藝術(shù)作品的存在方式來討論理解現(xiàn)象就顯示出了優(yōu)越性，因為這超越了主客二分的美學(xué)與理解理論，又堅守著作品的同一性。他告訴我們：藝術(shù)作品的意義是在時間中游戲著生成的。時間作為偉大的主角，可以起到“過濾”和“激發(fā)”的雙重作用，因此[2]406：

對一個文本或一部藝術(shù)作品里的真正意義的汲舀是永無止境的，它實際上是一種無限的過程。這不僅是指新的錯誤源泉不斷被消除，以致真正的意義從一切混雜的東西被過濾出來；而且也指新的理解源泉不斷產(chǎn)生，使得意想不到的意義關(guān)系展現(xiàn)出來。

[1] 伽達默爾. 真理與方法: 補充和索引[M]. 修訂譯本. 洪漢鼎, 譯. 北京: 商務(wù)印書館, 2007.

[2] 伽達默爾. 真理與方法[M]. 修訂譯本. 洪漢鼎, 譯. 北京: 商務(wù)印書館, 2007.

[3] 海德格爾. 世界圖像的時代[C]. 孫周興, 譯 // 海德格爾. 海德格爾選集. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 1996: 885-923.

[4] 康德. 判斷力批判[M]. 鄧曉芒, 譯. 北京: 人民出版社, 2002: 19.

[5] 伽達默爾. 贊美理論[M]. 夏鎮(zhèn)平, 譯. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 1988: 38.

[6] 孫周興. 超越·先驗·超驗: 海德格爾與形而上學(xué)問題[EB/OL]. [2009-05-09]. http://www.xschina.org/show. php?id=5290.

[7] 伽達默爾. 論理解的循環(huán)[C]. 王志偉, 譯 // 嚴(yán)平. 伽達默爾集. 上海: 上海遠東出版社, 1997: 40-48.

[8] 利科爾. 解釋學(xué)的任務(wù)[C]. 李幼蒸, 譯 // 洪漢鼎. 理解與解釋: 詮釋學(xué)經(jīng)典文選. 北京: 東方出版社, 2001: 409-432.

[9] 海德格爾. 《形而上學(xué)是什么?》導(dǎo)言[C]. 孫周興, 譯 // 海德格爾. 路標(biāo). 北京: 商務(wù)印書館, 2000: 430-452.

[10] 海德格爾. 存在與時間[M]. 修訂譯本. 陳嘉映, 王慶節(jié), 譯. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 1999, 第 2版: 168-177.

[11] 伽達默爾. 美的現(xiàn)實性[M]. 張志揚, 譯. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 1991.

Study on Gadamer’s Ontological Analysis of Works of Art

ZHANG Xiaojian
(College of Fine Arts and Design, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

Through reflection on subjectivization of modern aesthetics, Gadamer put forward a new way of thinking artistic experience. Gadamer interpreted the phenomena of understanding from the angle of mode of being of works of art and took becoming of the significance of works as time goes by as key issue. Gadamer analyzed the characteristics of self-representation of works of art by taking “play” as main line. Based on the analysis, Gadamer analyzed all activities of understanding to surmount the traditional epistemological mode of subject-object dichotomy. Gadamer’s ontological analysis of works of art plays a foundational role in philosophical hermeneutics. Gadamer’s analysis in fact relates to the subject of “how is understanding possible”.

Gadamer; Works of Art; Ontological Analysis; Play; Representation; Understanding

B516.59

A

1674-3555(2010)04-0072-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2010.04.009 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：朱青海)

2009-11-05

張曉劍(1977- )，男，浙江永嘉人，講師，研究方向：西方藝術(shù)哲學(xué)和視覺文化