從《舞 舞 舞》的三種譯本談譯者的翻譯態(tài)度

于桂玲

(黑龍江大學(xué)，哈爾濱150080)

早在2006年卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名之前，村上春樹就已經(jīng)成為中國(guó)讀者非常熟悉的日本作家。近年來，學(xué)界對(duì)村上文學(xué)的研究越來越熱并取得了一定的成果。但是從譯介學(xué)，尤其是版本研究角度出發(fā)，分析村上春樹在中國(guó)乃至漢語圈國(guó)家和地區(qū)的譯介狀況及其產(chǎn)生原因，作者、譯者之間相互影響、相互制約關(guān)系的研究尚未展開。本文將探討村上春樹的《舞舞舞》(以下簡(jiǎn)稱《舞》)的三種譯本。

1 選擇《舞》及其第23章作為素材的理由

1.1 《舞》繼《挪威的森林》之后在中國(guó)譯本最多

《舞》是繼《挪威的森林》之后村上春樹的又一部長(zhǎng)篇小說。它1991年譯介到我國(guó)，半年間就出現(xiàn)了三個(gè)不同的版本，分別是:《舞吧，舞吧，舞吧》(張孔群譯，1991年1月天津百花文藝出版社，3000冊(cè))，《青春的舞步》(林少華譯，1991年3月南京譯林出版社，10，000冊(cè);1996年桂林漓江出版社12，000冊(cè);2002/2004/2007年上海譯文出版社［更名為《舞!舞!舞!》］77，900冊(cè)。合計(jì) 99，900冊(cè))和《跳!跳!跳!》(馮建新 洪虹譯，1991/1992/1993年桂林漓江出版社，計(jì)27，500冊(cè))。可見，《舞》的累計(jì)銷售量達(dá)13萬多冊(cè)。

1.2 《舞》能夠代表村上春樹的寫作特點(diǎn)

關(guān)于《舞》的寫作經(jīng)歷，村上春樹曾經(jīng)在游記《遠(yuǎn)方的鼓聲》中寫道:“我覺得這篇小說幾乎從頭到尾都寫得很順暢、舒服。《挪威的森林》對(duì)我來說，因?yàn)橐郧皬奈磳戇^同類作品，曾經(jīng)邊寫邊胡思亂想:‘這篇小說會(huì)被怎樣理解呢?’而寫《舞》時(shí)卻從來沒有想過這個(gè)問題……”(村上春樹2006:382)

在《舞》這部作品里，村上春樹以他非凡的想象力，把現(xiàn)實(shí)世界與非現(xiàn)實(shí)世界鑲嵌得天衣無縫，它顯然與《挪威的森林》不同?！杜餐纳帧肥且徊俊芭c社會(huì)無限隔絕，一直凝視著死的陰影”(清水良典2006:153)的作品。而《舞》則“可以看出其有意提及社會(huì)，從這點(diǎn)上來說，是在為他1995年以后‘回歸社會(huì)’系列作品作準(zhǔn)備，是以批判的目光審視社會(huì)現(xiàn)實(shí)”(清水良典2006:152)的作品，可見其在村上作品中的重要地位。

至于選擇第23章的理由，筆者認(rèn)為，選擇一部作品作為版本對(duì)比研究的對(duì)象時(shí)，既要考慮到反映作品主題的要素，即原作(作者)要素，又要考慮到翻譯中難以把握的因素，即譯者要素。作為原作要素，重要的是反映作品中心思想的“我”與“羊男”和“我”與“五反田”(“我”的分身)的對(duì)話部分。關(guān)于譯者要素，從譯者對(duì)于對(duì)象國(guó)的社會(huì)文化了解程度等角度考慮，翻譯中比較難以把握的以外來詞標(biāo)記的樂隊(duì)名、樂曲名、歌手名、西洋料理名、服飾品牌名、高級(jí)轎車名等，應(yīng)該作為選擇研究對(duì)象時(shí)考慮的一個(gè)要素。另外，作品中的議論部分、襯托主人公心境的環(huán)境描寫等在翻譯過程中體現(xiàn)邏輯性和感性的要素也應(yīng)在考慮范圍內(nèi)。

第23章主要由“我”與「ユキ」的對(duì)話構(gòu)成?！弗妤故恰拔摇痹谠稀芭既唤Y(jié)識(shí)并把她帶回東京，具有特異功能的少女。在故事的展開上起著重要的作用”(宮脅俊文1996:204)。并且，在這一章中除了有許多難以翻譯的音樂、西餐、外國(guó)名牌商品名外，還包含有關(guān)“羊男”的對(duì)話。另外，有主人公“我”對(duì)自己少年時(shí)代的回憶與感慨以及自然環(huán)境描寫等。

2 三位譯者的特點(diǎn)

2.1 從人名和車名的翻譯看三種譯本

三種譯本發(fā)行時(shí)間只有5個(gè)月的差異。最先翻譯的張孔群譯本(1991年1月)存在著漏譯、轉(zhuǎn)譯等許多問題。林少華譯本比張譯本晚了兩個(gè)月，沒有參考張譯本的痕跡，在三種譯本中顯得鶴立雞群。馮建新、洪虹合譯本最大的特點(diǎn)是沒有前兩位譯者存在的漏譯現(xiàn)象。讓我們首先從人名的翻譯看一下三位譯者的特點(diǎn)。

給作品中的主人公命名，是作者慣用的手法。但是村上卻使《舞》中的女性角色僅僅是一個(gè)能指的發(fā)音符號(hào)，所指卻不確定——他用片假名來標(biāo)記在《舞》中登場(chǎng)的女性的名字。除了上文提到的「ユキ」，還有「アメ」、「メイ」、「ユミヨシ」等。但這些命名卻不是隨意拈來的，而是經(jīng)過深思熟慮的。比如，那個(gè)耳朵美得“無話可說”的女子名字被表記為「キキ」——這首先讓人想到日語中的動(dòng)詞“聽”:“聽”本來就是靠耳朵來實(shí)現(xiàn)的。再有，仔細(xì)想一下kiki的發(fā)音:它與多個(gè)漢字對(duì)應(yīng)，如“奇氣”、“奇奇”、“輝輝”、“暉暉”等。

翻譯時(shí)給這些能指以帶有所指意義的漢字，似乎是譯者的習(xí)慣。翻譯「キキ」這個(gè)貫穿故事始終的重要人物的名字:張譯為“菲菲”，林譯為“喜喜”，而馮譯為“吉吉”。這樣，問題便產(chǎn)生了:(1)把kiki譯成漢字后，原來的神秘感隨之消失。(2)林少華翻譯的“喜喜”的“喜”字，在漢語里有“喜悅”、“喜慶”、“高興”等意思，例如《白毛女》中的“喜兒”。不過，現(xiàn)代女性卻不會(huì)選擇這個(gè)名字。因?yàn)樗鼪]有絲毫的時(shí)髦、高檔的色彩，而且讓人覺得俗氣。與此相對(duì)，張譯“菲菲”和馮譯“吉吉”聽起來更有感覺，遺憾的是二者的日語發(fā)音都不是kiki.可見，相對(duì)于村上春樹的深思熟慮，三位譯者的譯法顯得有些輕率，因而失去了原作中該人物的神秘感和空靈性。然而，臺(tái)灣時(shí)報(bào)出版社的賴明珠譯本把它譯作“奇奇”，“奇”有“珍奇”、“與眾不同”的意思，再加上有“奇奇怪怪”這個(gè)說法，考慮到「キキ」離奇地失蹤這個(gè)要素，也許更貼切。

下面看一下車名的翻譯?！段琛钒l(fā)表的1988年，正值日本泡沫經(jīng)濟(jì)破滅前夕。村上敏銳地捕捉到這一點(diǎn)，通過“我”和“五反田”兩個(gè)關(guān)鍵人物的車的檔次、兩個(gè)人物的不同結(jié)局(乘坐外國(guó)高檔轎車的五反田自殺，而駕駛?cè)债a(chǎn)汽車——斯巴魯?shù)奈覅s存活下來)的對(duì)比，批判和諷刺了如海市蜃樓般過度發(fā)達(dá)的資本主義經(jīng)濟(jì)隱藏的不穩(wěn)定因素。作品中五反田和“我”在中學(xué)畢業(yè)后第一次見面時(shí)，五反田用配有專人司機(jī)的公車——梅賽德斯去接“我”，兩人見面后以各自喜歡的車為話題緩解久違的尷尬。對(duì)于他們這次談話中出現(xiàn)的車名與五反田的“坐騎”，三位譯者的翻譯分別是:日語:ポルシェ、マセラティ、シビック、スバル、メルセデス;林譯:波爾西、馬賽拉提、西比克、雄獅/昴星、奔馳;張譯:波爾希、馬塞拉德、希比克、斯巴爾、梅塞德斯;馮洪合譯:波爾舍、馬賽拉地、西比克、斯巴爾、奔馳;現(xiàn)漢語名:保時(shí)捷(德)、瑪莎拉蒂(意)、思域(日/本田系列)、斯巴魯(日/富士重工)、梅賽德斯(德/奔馳系列)。即使對(duì)同一品牌的車，三種譯作相同的譯法很少。也就是說，這些在《舞》中當(dāng)作資本主義商品社會(huì)高度發(fā)達(dá)的重要符號(hào)，在譯作中似乎沒有得到相應(yīng)重視，或者這些符號(hào)在上個(gè)世紀(jì)90代的中國(guó)，對(duì)三位譯者或者對(duì)一般讀者來說，僅僅代表一部轎車而已。至于車的不同檔次，反映出來的主人公的年齡層、社會(huì)地位、生活品味、經(jīng)濟(jì)狀況等情況不但是譯者甚至是讀者都不熟悉的信息，這種陌生帶來了譯者翻譯態(tài)度上的漠然，譯者并沒有像原作者一樣看重這些信息。如前所述，《舞》這部作品標(biāo)志著村上“回歸社會(huì)”的開始，表達(dá)作者對(duì)高度發(fā)達(dá)的資本主義經(jīng)濟(jì)的諷刺與批判。如果那些代表經(jīng)濟(jì)符號(hào)的標(biāo)志性詞語不能很好傳達(dá)給讀者，無疑對(duì)原作是最大的缺憾和傷害。從客觀角度看，當(dāng)時(shí)諸如外來語詞典等工具書匱乏，經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)滯后，這些高檔轎車對(duì)于大多數(shù)人還是陌生的。不單是車，其他諸如爵士樂、西餐、名酒、名牌服飾等也因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國(guó)人不熟悉而不能與原作產(chǎn)生共鳴。經(jīng)濟(jì)要素也許是村上作品直到90年代末期才在中國(guó)流行的深層原因。

2.2 三位譯者各自的特點(diǎn)

2.21 張孔群譯本

張譯特點(diǎn)之一是縮譯或誤譯較多，對(duì)難以翻譯的外來詞不譯。23章中有一段「ユキ」與從看守所里出來的“我”見面的場(chǎng)景。當(dāng)時(shí)「ユキ」的裝扮是:彼女は今日はデヴィッド?ボウイのトレーナー?シャツを著て、その上に茶色の揉み革のジャンパーを著ていた。そしてキャンバス地のショルダー?バッグを下げていた(村上春樹1991:273)。這種在當(dāng)時(shí)只有時(shí)髦大學(xué)生才有的打扮，突顯13歲女孩「ユキ」與眾不同，不過張譯本對(duì)此卻一字未譯，整段刪去(張孔群 1991:230)。又如，「ユキ」吸的弗吉尼亞牌細(xì)支女士香煙和“我”開的斯巴魯車只翻譯成“煙”(張孔群1991:230)和“車”(張孔群1991:232)。至于弗吉尼亞牌女士煙的原產(chǎn)國(guó)、歷史以及品牌暗示的的持有者的品味、愛好、生活方式、收入、消費(fèi)檔次等信息都被譯者忽略了，而這恰恰是作者刻意向讀者傳達(dá)的。穿著、言談舉止可以理解為人物性格特征的符號(hào)，它們甚至可以反映出登場(chǎng)人物的個(gè)人修養(yǎng)、思想、學(xué)歷等重要信息。作者精雕細(xì)刻這些細(xì)節(jié)，是意圖通過它們給讀者輸送自己的言外之意——超過有限的文字意義的信息。但是因?yàn)樽g者的主觀不譯，作者要傳達(dá)給讀者的信息就蕩然無存，作者和讀者的交流因?yàn)樽g者的有意不配合而無法實(shí)現(xiàn)。

關(guān)于斯巴魯車。作品中主人公“我”當(dāng)時(shí)賦閑在家，只能開普通人都買得起的“斯巴魯”。不過，“斯巴魯”與同樣是普通人買得起的大眾車“豐田”、“尼?！?、“本田”不同。它能使熟悉日本社會(huì)的讀者聯(lián)想到車主對(duì)車甚至人生的一種與眾不同的喜好和追求，從而暗示主人公外表普通，但性格與眾不同——這也是村上作品男主人公的普遍特點(diǎn):外表看起來是普通年輕人中的一員，沒有任何特殊之處，而在其日常生活及言談舉止中卻有一種凌駕于普通人之上的特殊性。譯者不譯，這種印象是不能傳達(dá)給那些只能靠譯本閱讀村上的讀者，村上與異國(guó)讀者之間的交流再次因譯者不合作而受阻。

2.22 馮建新、洪虹譯本

馮洪合譯本的特點(diǎn)有:幾乎沒有漏譯的部分;與張譯相同，雖然是三種譯本中最后出版的，但誤譯較多。從事研究或翻譯時(shí)，搜集前人的翻譯作為參考，是理所當(dāng)然的事情。這樣做，至少可以避免一些錯(cuò)誤，給予讀者更正確的信息。但是這個(gè)合譯本卻沒有多少參考先前譯本的跡象。張譯無論在大陸還是港臺(tái)都是第一個(gè)譯本，沒有譯本可以參考。而馮洪合譯本沒有參考在它之前的兩個(gè)版本讓人費(fèi)解。

2.23 林少華譯本

林少華是目前世界上翻譯村上文學(xué)最多的翻譯家。本節(jié)采用的研究對(duì)象是1991年3月南京譯林版的《青春的舞步》和2002年6月上海譯文版的《舞!舞!舞!》。

2.231 南京譯林版《青春的舞步》

這個(gè)譯本最大的特點(diǎn)是與前兩個(gè)譯本相比，誤譯很少。列舉如下:

①ウェット?スーツを著たまま砂浜に座って煙草をふかしていた(村上春樹1991:280)。譯文:(沖浪運(yùn)動(dòng)員只好上陸)穿上簡(jiǎn)易潛水服坐在沙灘上吸煙(林少華1991:222)(上海譯文版改為“仍穿著簡(jiǎn)易潛水服坐在沙灘上吸煙”(林少華2002:232)。

②そういうことは誰か他の人が考えることで、君が考えることじゃない(村上春樹1991:285)。譯文:那是別的什么人認(rèn)為的，不是你那樣認(rèn)為(林少華1991:226)(應(yīng)為:那是該別人考慮的事，不是該你考慮的)。

林譯本的另一個(gè)特點(diǎn)是常常使用4字成語或類似成語。這種4字格的運(yùn)用，有時(shí)候能有效傳達(dá)原文的意思。例如:

③プロだから。だいたい人が一人殺されてるんだ(村上春樹1991:272)。譯文:老手嘛，況且人命關(guān)天(林少華1991:215)。

③中成語“人命關(guān)天”的運(yùn)用，簡(jiǎn)潔有效地傳達(dá)原文的意思。不過，從另一方面看，如果4字格運(yùn)用過多或者不當(dāng)，就會(huì)使譯文內(nèi)容與原文不符，意思變得曖昧、難以理解。例如:

④僕は物事の新鮮な姿を見ることができた。それは素?cái)长胜长趣坤盲俊訾い沥螭葎訾?、涙が本?dāng)に溫かく、女の子は夢(mèng)のように美しく……映畫館の暗闇は優(yōu)しく親密であり、夏の夜はどこまでも深く、悩ましかった(村上春樹1991:276)。譯文:我可以捕捉到事物新鮮的風(fēng)姿，那實(shí)在是令人快慰的時(shí)刻。香氣四下飄溢，淚水滴滴灼人，女孩兒美如夢(mèng)幻……電影院里的黑暗是那樣溫柔而親切，夏日的夜晚深邃無涯而又撩人煩惱(林少華1991:218)。

這是“我”由13歲的「ユキ」聯(lián)想到自己13歲時(shí)發(fā)出的感慨。的確，“香氣四下飄溢，淚水滴滴灼人，女孩兒美如夢(mèng)幻”這種對(duì)仗結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，讀起來很上口，不過意思卻變得含混不清，與原文簡(jiǎn)潔明快易于理解又略帶感傷的語體不符。另外，從譯文本身看，原文“素?cái)场毙揎棥袱长取?事情)，而譯文中出現(xiàn)的“時(shí)刻”在原文中并沒有，屬于譯者主觀添加的部分。另外，將“素?cái)场狈g成“令人快慰”是否妥當(dāng)有待商榷。

2.232 上海譯文版《舞!舞!舞!》

上海譯文版第23章與南京譯林版相比，有52處(此數(shù)據(jù)不包括相同內(nèi)容)作了修改。換句話說，2002年譯文版不是重新作了翻譯，而是把1991年譯林版作了修訂。52處改動(dòng)的地方從內(nèi)容上來看，包括句子之間的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的改動(dòng)7處，音樂方面的外來詞10處，車、服裝、飾品等品牌名5處，還有上文提到的對(duì)誤譯的更正一處。另外，對(duì)「味に勢(shì)いがある」的翻譯由“味道勢(shì)不可擋”改成“味道沖得勢(shì)不可擋”。以上共計(jì)24處。其余28處，則是把“犯人”改成“罪犯”，“青菜”改成“蔬菜”，“時(shí)分”改成“多時(shí)”，“凄婉”改成“哀婉”，“200”改成“兩百”，“電話交換員”改成“電話接線員”，“女孩兒”改為“女孩”之類的同類詞互換，還有“(食欲也多少)上來”改為“(食欲也多少)上來了”之類的助詞補(bǔ)充，“林蔭”改為“林陰”、“失望似地說”改為“失望似的說”之類的錯(cuò)字訂正等。

在出版新譯版前，改正誤譯、補(bǔ)充意思不足、改正錯(cuò)字等是不可缺少的工作。不過，對(duì)于占變更部分40%的同義詞互換是否必要，則值得考慮。筆者認(rèn)為與其花費(fèi)時(shí)間去變動(dòng)一些對(duì)讀者閱讀影響甚微的東西，不如去訂正誤譯，補(bǔ)足漏譯等更為重要。例如，對(duì)于下文的劃線部分，兩個(gè)譯本均沒有譯出。

⑤でもそれは起こるの。見えるのよ。でももう何も言わない。何か言うとみんな私をお化けって呼ぶから。ただ見ているの。ここでこの人は火傷するじゃないか、(村上春樹1991:282)。譯文:但畢竟發(fā)生了，而且我能看見，使我覺得此人可能燒傷(林少華1991:224，2002:234)。

由此似乎可以得出結(jié)論:譯者在出版新譯本之前，并沒有將舊譯本與日語原文對(duì)照，而只是對(duì)舊譯版中的譯文進(jìn)行一些改動(dòng)。

3 譯者的翻譯態(tài)度

對(duì)三位譯者來說，最大的難度也許是外來詞的翻譯。這些代表泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)期的商品符號(hào)以及那些許多研究者忽略的、在作品中津津樂道的、構(gòu)成作家標(biāo)志性符號(hào)的美國(guó)元素(爵士樂、西餐、名牌煙酒)等，被譯錯(cuò)或忽略不譯，作者構(gòu)建的源語文化氛圍就不能傳達(dá)給那些只能靠譯文欣賞作品的讀者?！胺g是復(fù)雜的文化交流活動(dòng)，承擔(dān)著精神交流的中介作用，譯者的作用不可忽視。作為橋梁，翻譯的首要職能是溝通。因此，面對(duì)作者和讀者，面對(duì)出發(fā)語文化和目的語文化，譯者應(yīng)采取怎樣的態(tài)度，應(yīng)采取怎樣的溝通方式，是翻譯研究不可忽視的一個(gè)方面?！?許鈞1997:7)

不同文化背景、翻譯目的、譯文用途，勢(shì)必產(chǎn)生不同的翻譯策略和翻譯認(rèn)知。文學(xué)翻譯與其他翻譯不同，它要求譯者最大限度地忠實(shí)、再現(xiàn)原文以滿足讀者對(duì)作品的審美期待，作者則理所當(dāng)然地期待自己的創(chuàng)作意圖原封不動(dòng)傳達(dá)給讀者。正因?yàn)榉g是一種交際活動(dòng)，我們必須尊重話語的原發(fā)者。對(duì)于“翻譯就是再創(chuàng)作”、“翻譯文學(xué)不應(yīng)是外國(guó)文學(xué)而應(yīng)列為中國(guó)文學(xué)”等主張，如果從將一種語言轉(zhuǎn)換成另外一種語言的角度說，翻譯確實(shí)是一種再創(chuàng)作;用漢字二次表述的外國(guó)文學(xué)在某種意義上說也算是中國(guó)文學(xué)，但不能由此就說譯者可以改寫原作。

全球化背景、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，獲得信息的渠道四通八達(dá)，文學(xué)賦予的文學(xué)以外的政治性或功利性使命正逐漸弱化，而讀者強(qiáng)烈需求其本身作為藝術(shù)的審美使命。另一方面，文學(xué)正在經(jīng)歷著商品化洗禮，出版商的宣傳和炒作、不可避免的營(yíng)銷策略又使得翻譯文學(xué)在消費(fèi)前已經(jīng)披上五顏六色的外衣，這勢(shì)必影響其審美使命的純潔性。對(duì)于被商業(yè)因素化妝了的翻譯文學(xué)，作為譯者，應(yīng)該做的不是再另外為它涂抹上一層脂粉，而是盡最大限度地隱蔽自己，展現(xiàn)原作。

村上春樹.村上春樹全作品1979－1989⑦ダンスダンスダンス［M］.講談社(第1刷)，1991.

村上春樹.張孔群譯.舞吧舞吧舞吧［M］.天津:百花文藝出版社，1991.

村上春樹.林少華譯.青春的舞步［M］.南京:譯林出版社，1991.

村上春樹.林少華譯.舞!舞!舞!［M］.上海:上海譯文出版社，2002.

村上春樹.遠(yuǎn)い太鼓［M］.講壇社(文庫本·第32版)，2006.

宮脅俊文.村上春樹作品詳細(xì)ガイドマップ［J］.ユリイカ臨時(shí)増刊號(hào)第21巻第8號(hào)総特集『村上春樹の世界』，1996.

清水良典.村上春樹はくせになる［M］.東京朝日新聞社(第1版)，2006.

藤井省三.村上春樹の中の中國(guó)［M］.東京朝日新聞出版社，2007.

藤井省三編.東アジアが読む村上春樹［M］.于桂玲.中國(guó)版『ダンス ダンス ダンス』の版本研究［M］.WAKAKUSASHOBO，2009.

許 鈞.關(guān)于翻譯理論研究的幾點(diǎn)看法［J］.中國(guó)翻譯，1997(3).