高 亮

（沈陽音樂學(xué)院附中，遼寧 沈陽 110818）

發(fā)展到新中國誕生之時(shí)，中國的古箏文化已歷經(jīng)了2500年的歷史滄桑。在這悠久的歷史進(jìn)程中，它不僅具有了民族精深文化的符號象征意義，更蘊(yùn)含著深層次博大精深的文化內(nèi)涵。古箏作品的“標(biāo)題”，往往是一首樂曲內(nèi)容的高度概括或給人以提示，劉承華先生曾在《中國音樂的人文闡釋》一書中，將中國音樂的典型題材歸為以下幾類:自然母題、情感母題、理想母題、花鳥母題[1]，而中國傳統(tǒng)音樂中所存在的“母題”概念延伸的表現(xiàn)即是箏曲的標(biāo)題性。既然談及箏曲的標(biāo)題意義，自然會(huì)讓人聯(lián)想到西方概念下的“標(biāo)題音樂”①標(biāo)題音樂（programme music）：講述故事，表現(xiàn)文學(xué)概念或描繪畫面、場景的器樂作品，該詞為李斯特所創(chuàng)，但是這種描述性的音樂與音樂本身存在的時(shí)間一樣長。貝多芬的《田園交響曲》可算是標(biāo)題音樂的完美典范，它既是描述性的同時(shí)又給人以純音樂的愉悅。在19世紀(jì)，柏遼茲、李斯特、柴科夫斯基和R·施特勞斯等人的《幻想交響曲》、《羅密歐與朱麗葉》和《堂吉訶德》等作品為音樂藝術(shù)中這種形式的交響樂提供了豐富的曲目，幸而曾經(jīng)廣為流行的所謂“純音樂”比“標(biāo)題音樂”更高雅的觀念現(xiàn)在已經(jīng)過時(shí)。引自邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編著《牛津簡明音樂詞典》（第四版）——人民音樂出版社2002年9月北京第2版。。真正意義上的“標(biāo)題音樂”的歷史開始于19世紀(jì)，其中的標(biāo)題與文字說明往往提示出作品的主題思想。在中國的箏曲中，其標(biāo)題所表達(dá)出的藝術(shù)文化內(nèi)涵和獨(dú)特魅力彰顯出西方所不具有的鮮明“中國特色”，而這在新中國成立以來各個(gè)時(shí)期箏曲內(nèi)容的豐富性及時(shí)代性上便可見一斑，可以說標(biāo)題是內(nèi)容的升華與凝煉。因此，本文將以不同時(shí)期箏曲的標(biāo)題性為切入點(diǎn)，以不同的歷史時(shí)段為分割點(diǎn)來探究新中國成立以來古箏作品的深刻內(nèi)涵。

一、各時(shí)期箏曲標(biāo)題的含義指向

（一）新中國成立初期

新中國成立后，中共中央制定了一系列文化政策，為音樂工作者指明了方向，極大地調(diào)動(dòng)了他們的積極性，為古箏藝術(shù)的發(fā)展帶來前所未有的契機(jī)。

這一時(shí)期，除傳統(tǒng)箏曲的改編曲外，出現(xiàn)了不少箏曲創(chuàng)作。如1954年的《春澗流泉》（徐滌生曲）；1955年的《慶豐年》（趙玉齋曲）、《紡織忙》（劉天一曲）；1956年的《鬧元宵》（曹東扶曲），《春天來了》（雷雨聲曲）；1957年的《瑤族舞曲》（劉鐵山、茅沅曲，尹其穎改編）；1958年的《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》、（羅宗賢、時(shí)樂 曲，呂殿生改編）、《幸福渠》（任清志曲）；1962年的《林沖夜奔》（陸修堂、王巽之曲）、《漢江韻》（喬金文曲）、《春到拉薩》（史兆元曲）；1965年創(chuàng)作的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》（王昌元曲）等等。

與新中國成立前傳統(tǒng)箏曲的標(biāo)題命名法不同的是，新中國成立初期創(chuàng)編箏曲大多直接從現(xiàn)實(shí)生活中選題，箏曲的標(biāo)題與題材相互呼應(yīng)，標(biāo)題性成為箏樂創(chuàng)作普遍追求的審美原則。如20世紀(jì)50年代代表性箏曲《慶豐年》就是通過翻身后農(nóng)民喜慶豐收的情景來構(gòu)思的。同時(shí),箏樂優(yōu)秀作品《鬧元宵》也是刻畫了元宵佳節(jié)人們歡快熱鬧的場景。此外還有樂曲《工人贊》(趙玉齋曲)、《幸福渠》(任清志曲)等都是現(xiàn)實(shí)生活的反映。這些作品洋溢著翻身解放主人翁的喜悅和豪情，具有鮮明的生活氣息和時(shí)代特點(diǎn)。

（二）文革時(shí)期

文革時(shí)期，由于特殊的歷史背景，政治與音樂結(jié)合比較緊密，導(dǎo)致這一時(shí)期古箏曲目數(shù)量非常多，自《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》之后，出現(xiàn)了一批從其他音樂體裁（如聲樂、民歌、器樂曲、戲曲等）移植改編而來的曲目。此外，文革期間文化界遭遇了空前的蕭條，但箏樂創(chuàng)作卻獲得了意外繁榮,其原因是新中國成立后各類藝術(shù)院校培養(yǎng)的古箏專業(yè)人才已成長為這一時(shí)期箏樂創(chuàng)作的主體，進(jìn)而凸顯出一批如《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》（王昌元曲）、《豐收鑼鼓》（李祖基曲）、《幸福渠水到俺村》（沈立良、項(xiàng)斯華、范上娥曲）、《清江放排》（丁伯苓曲）、《東海漁歌》（張燕曲）、《草原英雄小姐妹》（劉起超、張燕曲）等在今天仍廣為流傳的佳作。

這一時(shí)期的作品在標(biāo)題上明顯地傾向于表現(xiàn)無產(chǎn)階級的革命精神，寫實(shí)類的標(biāo)題居多，大多是具象化的音樂描述，敘事性很強(qiáng)，如《草原英雄小姐妹》是以當(dāng)時(shí)的同名電影動(dòng)畫片主題曲為音樂素材而創(chuàng)作的，它再現(xiàn)了蒙古族少年龍梅、玉榮為保護(hù)公社羊群與暴風(fēng)雨搏斗的感人故事。

（三）改革開放

改革開放這一時(shí)期的箏曲創(chuàng)作是我國箏樂史上的一抹亮彩，其后至今的箏樂創(chuàng)作在“多元化”旗幟下，其深層面始終顯示出以繼承傳統(tǒng)為主，融入新的音樂內(nèi)容和對以往箏樂更大的叛離而突出現(xiàn)代潮流的雙軌并行趨勢。

傳統(tǒng)箏曲所表現(xiàn)的題材范圍大都不在漢族地區(qū)，標(biāo)題直接反映少數(shù)民族生活的題材大量涌現(xiàn)，如《赫哲人的春天》、《歡樂的苗寨》、《彝族舞曲》、《阿里山歌》、《雪山春曉》、《苗山春》、《木卡姆散序與舞曲》、《侗族舞曲》等。《侗族舞曲》，由焦金海創(chuàng)作于1982年，它表現(xiàn)了侗寨風(fēng)情，抒發(fā)出侗家兒女熱愛美好生活的歡樂情緒。

20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的對以往傳統(tǒng)箏樂作出較大革新的“新潮箏樂”，多元化的創(chuàng)新型箏曲，在標(biāo)題上也呈現(xiàn)出多樣化，例如《楚魂》（朱毅曲）所反映的是民族精神氣質(zhì)的神韻，而不是從具體事物出發(fā)。它們造成的是空曠、神秘、超脫這些抽象美的感受。當(dāng)然我們同時(shí)也不乏見到大量豐滿細(xì)膩抒情的音樂描述。

（四）20世紀(jì)90年代至今

到了這一時(shí)期，古箏音樂創(chuàng)作的背后文化內(nèi)涵變得非常繁雜。從表現(xiàn)出來的各種新穎的音樂標(biāo)題來看，其包容了個(gè)性紛呈的幻想性、意向性的標(biāo)題意義,著重個(gè)人情感的抒發(fā)，如表達(dá)一種對山河的熱愛與向往，并不是對景物本身的描述,如王中山的《溟山》、莊暇的《山的遐想》、葉小剛的《林泉》；再如體現(xiàn)少數(shù)民族特性的標(biāo)題，如王建民的《西域隨想》、《幻想曲》，徐曉林的《黔中賦》；另外，還有以何占豪《臨安遺恨》、《西楚霸王》為代表的體現(xiàn)歷史題材的古箏音樂創(chuàng)作。

自1989年以來，文化界掀起了弘揚(yáng)國學(xué)和傳統(tǒng)文化的強(qiáng)勁思潮，此思潮對中國的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作有深遠(yuǎn)的影響。藝術(shù)家們逐步脫離了20世紀(jì)70年代以前的官方政治指令，及80年代理想式的對西方創(chuàng)作技法的絕對盲從，而開始探索一種多元化的創(chuàng)作道路。這種多元化是藝術(shù)家以個(gè)人價(jià)值取向?yàn)橹行?，對過去傳統(tǒng)藝術(shù)有選擇地繼承和對西方現(xiàn)代藝術(shù)有選擇地吸取。可以說，當(dāng)代箏曲創(chuàng)新是在時(shí)代的、社會(huì)的、民族的多種因素影響下獲得逐步發(fā)展的。

二、箏曲標(biāo)題的文化內(nèi)涵

箏曲標(biāo)題中所體現(xiàn)的更深層次的精神世界是一個(gè)不容忽視的文化現(xiàn)象，這種文化現(xiàn)象對古箏乃至箏曲作品創(chuàng)作和發(fā)展都產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用，二者間相輔相成的關(guān)系，鑄就了古箏藝術(shù)的輝煌成就，無論是從哲學(xué)觀還是從審美觀，甚至是道德觀和價(jià)值觀上都帶給了人們精神世界的享受。而新中國成立以來的箏曲則更為集中地蘊(yùn)含著時(shí)代性、群眾性和美學(xué)意義上的文化內(nèi)涵。

（一）時(shí)代意義

新中國成立以來的箏曲標(biāo)題，時(shí)代意義較強(qiáng)，且體現(xiàn)著強(qiáng)烈的群眾性和民族性。箏曲在幾千年的發(fā)展過程中,因?yàn)槟軌蜻m應(yīng)時(shí)代和主要流傳服務(wù)于社會(huì)民眾之中而頑強(qiáng)生存下來,從人民群眾中來,再到人民群眾中去的深厚群眾基礎(chǔ),是它能夠繁榮發(fā)展的最有力證明。尤其在新中國成立后，箏樂創(chuàng)作隊(duì)伍由小到大，創(chuàng)作水平由低到高，作品的標(biāo)題由單一到多元。可以說，箏樂能有今天的成就，歸根結(jié)底是箏樂創(chuàng)作繁榮的結(jié)果，標(biāo)題的意義就是創(chuàng)作的一大成功因素。不同時(shí)期有著不同的標(biāo)題時(shí)代性，20世紀(jì)六七十年代間創(chuàng)作的箏曲主要多是具象化的音樂描述，如《春到拉薩》（史兆元曲）、《鋼水奔流》（周德明曲）等。這里，具體的表意性標(biāo)題和具象的音樂描述有助于聽眾理解作品“說明了什么”，但客觀而言，時(shí)代意義也具有兩面性，受當(dāng)時(shí)政治思想的影響，作品所反映出的“贊美”、“熱愛”存在雷同之感，而標(biāo)題之間的近似，也往往因同一音樂架構(gòu)而使人產(chǎn)生重復(fù)的感覺。

經(jīng)歷幾十年的發(fā)展，當(dāng)前的“多元化”標(biāo)題是箏樂發(fā)展的定勢，是符合時(shí)代氣息的順勢而為。這種狀況也是20世紀(jì)末各主流藝術(shù)的終結(jié)點(diǎn)。箏樂創(chuàng)作在這方面啟動(dòng)得較晚，但其運(yùn)作速度之快、過程之短已成為迅速接近此種狀態(tài)的契機(jī)。

（二）美學(xué)意義

新中國成立以來古箏作品的標(biāo)題都無一例外地主要表現(xiàn)出美善與內(nèi)容、形式的統(tǒng)一，并崇尚純樸自然，反對華而不實(shí)，注重意境創(chuàng)造。例如作曲家在《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的創(chuàng)作中，以縝密的邏輯思維、形象的音樂語言，把中國傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代音樂語言巧妙結(jié)合，成功地用箏曲這一藝術(shù)形式，歌頌了碼頭工人英勇頑強(qiáng)奮戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)的大無畏精神和英雄氣概，體現(xiàn)出工人階級的美和善。它顯然繼續(xù)延續(xù)了傳統(tǒng)箏曲“充實(shí)”的美學(xué)特征，但相比較而言，這種“務(wù)實(shí)”更具象化，更有民族性，

蘇珊·郎格在《情感與形式》一書中講：“藝術(shù)家表現(xiàn)的決不是他自己的真實(shí)情感,而是他認(rèn)識到的人類情感?！盵2]藝術(shù)作為情感的表現(xiàn),不是藝術(shù)家的“自我表現(xiàn)”和藝術(shù)家個(gè)人情感的自然流露,也不是情感呈現(xiàn)出來的征兆。就審美意義而言，每個(gè)民族都有自己的審美特點(diǎn)和審美習(xí)慣，新中國成立以來的箏曲標(biāo)題雖照傳統(tǒng)箏曲標(biāo)題有一定的創(chuàng)新，但都符合中華民族的審美特點(diǎn)，每一標(biāo)題都滲透著一定的美學(xué)意義。

誠然，音樂終歸是人們現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象反映。無論其后的音樂怎樣發(fā)展，可以肯定的是箏樂的標(biāo)題今后還會(huì)在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)沿著這種多元化的方向發(fā)展下去。其音樂具體形態(tài)的發(fā)展將隨著社會(huì)的發(fā)展所導(dǎo)致的審美需要和審美情趣的變化，而產(chǎn)生出具有較新的價(jià)值品位的音樂主題。在大力宏揚(yáng)民族音樂文化的今天，古箏定將帶著其特殊的標(biāo)題意義爭得更多人的熱愛、參與，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大。

[1] 劉承華.中國音樂的人文闡釋[M] .上海：上海音樂出版社，2001.

[2] [美] 蘇珊·郎格.情感與形式[M] .北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986.