張 雯

（南京大學(xué) 文學(xué)院 ，南京 210093）

《戴珍珠耳環(huán)的少女》是十七世紀(jì)荷蘭畫家楊·維梅爾的名作，美國(guó)作家特雷西·雪佛蘭以此畫為切入點(diǎn)，結(jié)合維梅爾的身平事跡創(chuàng)作同名小說(shuō)，英國(guó)導(dǎo)演皮特·韋伯將其搬上銀幕。少女“葛麗葉”的“身體”是貫穿三種藝術(shù)樣式的核心。本文試圖討論“身體”作為表意要素，在繪畫、文學(xué)、電影三種藝術(shù)樣式之間的轉(zhuǎn)換過程，并從“身體”的自然屬性和社會(huì)屬性出發(fā)，探討“身體”在不同藝術(shù)樣式之間分別具有怎樣的意義和價(jià)值，此種意義、價(jià)值與藝術(shù)形式之間的聯(lián)系，以及作為藝術(shù)描繪或敘事對(duì)象的“身體”，在三種不同藝術(shù)樣式之間轉(zhuǎn)換的可能性和面臨的問題。

一

繪畫、文學(xué)、電影屬于三種不同的藝術(shù)樣式，所運(yùn)用的表意符號(hào)不盡相同。在繪畫凝固的瞬間與小說(shuō)線性展開的時(shí)間以及電影的偽時(shí)間流中如何找到共通點(diǎn)，在繪畫凝固的二維空間與小說(shuō)的想象空間以及電影對(duì)日?？臻g的“機(jī)械復(fù)制”中如何發(fā)現(xiàn)相關(guān)性，這是討論這三種藝術(shù)樣式轉(zhuǎn)化所必須面對(duì)的問題。

因?yàn)槿缟纤龅牟煌?，可見要在三者之間進(jìn)行生硬的轉(zhuǎn)換是不可行的，《戴珍珠耳環(huán)的少女》從油畫到小說(shuō)再到電影，統(tǒng)一在內(nèi)的必然是一種超越了藝術(shù)形式羈絆的品格，在此，可以將其稱為“象”。油畫依靠光線和色彩的組合塑造形象，小說(shuō)依靠語(yǔ)言符號(hào)的組合構(gòu)筑出形象，電影則是帶有“復(fù)原生活”性質(zhì)的展現(xiàn)出形象，然而這些“象”都只是表象，表象進(jìn)入觀者感受領(lǐng)域的美學(xué)空間中，會(huì)激發(fā)出審美認(rèn)同感，若能夠在這種審美認(rèn)同中達(dá)到契合，那么，就可以說(shuō)這三種藝術(shù)形式之間的轉(zhuǎn)化是成功的。

文本與作品并不等同，“只有當(dāng)我們理解了一個(gè)文本之時(shí)，這個(gè)文本對(duì)我們來(lái)說(shuō)才能成為語(yǔ)言性的藝術(shù)作品”，同樣的，只有在理解了一幅畫、一部電影之時(shí)，才能獲得作品隱蔽結(jié)構(gòu)中的深層意蘊(yùn)。轉(zhuǎn)化所要做的就是找出深層的意蘊(yùn)，然后作符合當(dāng)下藝術(shù)符碼的改編。雪佛蘭的寫作一向以舊時(shí)代女性力圖突破環(huán)境限制、改變自身命運(yùn)為母題，風(fēng)格一如維梅爾的畫作，細(xì)膩筆觸下飽含感情張力。雪佛蘭立志在有生之年遍覽維梅爾的真跡，當(dāng)女作家凝眸于《戴珍珠耳環(huán)的少女》時(shí)，捕捉到了隱藏在作品背后的情愫。英國(guó)導(dǎo)演皮特·韋伯鐘愛歷史題材，當(dāng)他讀畢小說(shuō)，立即決定將其改編成電影。他尋訪了小說(shuō)世界中的臺(tái)夫特，到了維梅爾的老宅，從中獲得靈感。當(dāng)然，電影不是一個(gè)人的作品，攝影師埃德瓦多·塞拉精心復(fù)制了維梅爾的標(biāo)志性用光：全劇的影調(diào)是畫家鐘愛的檸檬黃——眼光穿透臺(tái)夫特的陰濕云層，投下略帶灰敗的金黃暖色。畫室房間的玻璃窗都是舊物，只依靠日光拍攝的室內(nèi)戲好像如一幀幀色調(diào)柔和的油畫，人物面龐以漫射光自然陰影塑形，呈現(xiàn)出獨(dú)特的“白化”效果，正如維梅爾畫作中的人物一樣。外景地選在臺(tái)夫特，而置景師本·范·歐斯是荷蘭人，故鄉(xiāng)風(fēng)物深深鐫刻在他的生命體驗(yàn)中。表演者斯嘉麗·瓊森老道的演繹出這個(gè)外冷內(nèi)熱的少女，扮演維梅爾的則是戲劇演員柯林·費(fèi)斯，他冷雋的表演塑造出了維梅爾沉郁的氣質(zhì)。

維梅爾的心理節(jié)奏與小說(shuō)的敘事節(jié)奏、電影的畫面節(jié)奏具有暗合性。維梅爾是油畫的創(chuàng)造主體，畫家的情感體驗(yàn)和生命意識(shí)與畫作的融合性使得由畫作衍生而來(lái)的小說(shuō)和電影必須契合畫家的心靈世界。維梅爾不是孤立的，他的生命感與家庭、社會(huì)環(huán)境緊緊相連。在1660年到1661年他曾創(chuàng)作了一副被普魯斯特稱為有史以來(lái)最偉大的畫作——《臺(tái)夫特風(fēng)景》，本應(yīng)該是熱鬧紛繁的十七世紀(jì)臺(tái)夫特港口在畫家筆下卻呈現(xiàn)出一派清冷肅然的景象：占據(jù)畫面五分之三的是有著致密厚重云層的天空，街景被隔在清涼暗綠的運(yùn)河對(duì)面，顯得遙不可及，三三兩兩的人們占據(jù)畫面左下方的一角，如螞蟻一般微不足道。小說(shuō)中臺(tái)夫特的風(fēng)景則是通過葛麗葉的眼睛來(lái)傳達(dá)的：“……我永遠(yuǎn)忘不了展開在我們眼下的臺(tái)夫特景色，每一棟小小的磚房、陡峭的紅屋頂、綠色的水道以及城門都深深印刻在我心底，影像雖小卻無(wú)比清晰。當(dāng)時(shí)我問父親，是否荷蘭的每一座城市看起來(lái)都是這樣，不過他不知道。他從來(lái)沒去過別的城市，即使是走路只要兩個(gè)小時(shí)的海牙?！本S梅爾就如葛麗葉的父親一樣，從來(lái)沒有離開過臺(tái)夫特，臺(tái)夫特的世界就是他的全部。電影在開場(chǎng)的第三分鐘時(shí)給出了一個(gè)臺(tái)夫特的全景，接著以葛麗葉的身體為線索串聯(lián)起的移動(dòng)鏡頭漸次展現(xiàn)出臺(tái)夫特的街景、石拱橋、運(yùn)河，色調(diào)與《臺(tái)夫特風(fēng)景》有相通之處。

生于斯長(zhǎng)于斯的維梅爾對(duì)于這個(gè)空間的感悟與常人不同，這是由他的性格氣質(zhì)決定的，而他的性格氣質(zhì)在很大程度上又是受家庭環(huán)境的影響。生前名氣遠(yuǎn)不如身后的他寄居在岳母家，雖有資助人，但仍需靠岳母的經(jīng)濟(jì)支持；妻子總共為他生育了11個(gè)孩子，而且并不懂得欣賞他的繪畫天賦。在聒噪而世俗的家庭環(huán)境中，維梅爾是以什么樣的狀態(tài)生存的呢？歷史并未留下太多的資料以供解讀。只能從現(xiàn)存的36幅作品中略窺一二。他擅長(zhǎng)描摹家庭生活即景，通過畫中人瞬間的細(xì)微表情反應(yīng)其精神狀況，模特雖不固定，但背景大多是畫家的畫室，畫室左上方的窗戶是畫中光線的唯一來(lái)源，這種平民化的“人之光”將畫中的人物都籠罩與一片靜謐之中，其內(nèi)斂的畫風(fēng)將平淡的生活升華為藝術(shù)。沒有人知道《戴珍珠耳環(huán)的少女》中那個(gè)女孩兒的真正名字和身份，當(dāng)她的日常身體凝固在畫布上時(shí)，就被賦予形式美感，成為藝術(shù)。小說(shuō)從畫作入手，二度構(gòu)建葛麗葉的日常身體，生活中的葛麗葉是個(gè)安靜內(nèi)斂的女仆，作家故意讓她的精神氣質(zhì)與維梅爾相通。這樣一來(lái)，小說(shuō)和畫作形成了一個(gè)有意味的圓：小說(shuō)中的高潮部分是畫作的完成，完成的畫作是小說(shuō)中世界的開端。籠罩于這個(gè)圓之上的始終是一種靜穆的色彩，電影繼承了這一特質(zhì)，導(dǎo)演韋伯帶著全體攝制人員親臨臺(tái)夫特，在維梅爾的老宅中，他從那迷人的光暈和靜謐的情調(diào)中獲得了靈感，以雪佛蘭的小說(shuō)為故事框架，取法維梅爾畫作為影像。

維梅爾將在喧囂煩悶的生活中獲得的靜穆訴諸畫布之上，凝固為對(duì)人物細(xì)微表情的精確描繪；小說(shuō)構(gòu)造出兩個(gè)空間：維梅爾在臺(tái)夫特的世俗生活空間與畫室空間，并虛構(gòu)出女仆葛麗葉的形象，通過她的視角來(lái)表現(xiàn)畫家和她本身所渴求的靜穆與那種欲言又止的情愫；電影則是“復(fù)制”了三百年前的畫室和光影，將線性的文字描述和凝固的繪畫轉(zhuǎn)化成影像，以這種流動(dòng)的媒介來(lái)傳達(dá)靜穆之感。

二

留白與填充二詞作為繪畫的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，一意為通過簡(jiǎn)省的筆法，保留畫中的“虛”，通過對(duì)畫中意向的刪減來(lái)增加想象空間；一意為通過增添的筆法，描摹畫中的“實(shí)”，通過對(duì)畫中意向的充實(shí)來(lái)增加表現(xiàn)空間。本文將這兩個(gè)詞的涵義引申到小說(shuō)和電影中，以身體為對(duì)象，試說(shuō)明“戴珍珠耳環(huán)的少女”這一母題在三種藝術(shù)樣式之間的轉(zhuǎn)化中面臨的增與刪的問題。

（一）時(shí)間維度。《拉奧孔》說(shuō)明了詩(shī)與畫的界限問題，繪畫作為凝固的詩(shī)，具有永恒性和凝固性?！洞髡渲槎h(huán)的少女》這幅畫表達(dá)的永遠(yuǎn)都是少女回眸的那一瞬間，在時(shí)間維度上，作了最大限度的刪減，永恒凝于一瞬，一瞬代表永恒。自從模特（少女）的身體被凝固在畫布上的那一刻起，日常的身體就被畫框和畫布儀式化，畫中少女的青春永固，不會(huì)隨時(shí)間而流逝。小說(shuō)對(duì)時(shí)間的處理是最為便捷的，葛麗葉的身體在小說(shuō)中的存在依靠的是線性文字的描述，正如昆德拉所言：“作者要想讓讀者相信他筆下的人物卻是存在，無(wú)疑是愚蠢的。這些人物并非脫胎母體，而是源于一些讓人浮想聯(lián)翩的句子或者某個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景”，葛麗葉的身體從畫框的藝術(shù)世界中走出來(lái)，到小說(shuō)中，并不是文字——畫面的比附（正如作者并不需要依照原畫對(duì)葛麗葉的長(zhǎng)相進(jìn)行一番細(xì)致的描述），而是讓其具有異質(zhì)同構(gòu)性。小說(shuō)將凝為一瞬的身體拓展到了1664－1676這個(gè)時(shí)間段，其中前三年作為主體，然后直接跳到十年之后的1676年，為故事加上一個(gè)尾聲部分。這些“增加的時(shí)間”是對(duì)于凝固的這一瞬的追問：少女回眸凝視畫家，眼神中蘊(yùn)藏的深意是從何生發(fā)的？以維梅爾的身平為藍(lán)本，小說(shuō)對(duì)其進(jìn)行了浪漫的聯(lián)想，構(gòu)筑出屬于葛麗葉的時(shí)間，在這個(gè)時(shí)間維度中，她的心理時(shí)間支配小說(shuō)的節(jié)奏。塔可夫斯基的《雕刻時(shí)光》中提到：“我發(fā)現(xiàn)詩(shī)的連接、邏輯在電影里無(wú)比動(dòng)人；我認(rèn)為它們完美的讓電影成為最真實(shí)、詩(shī)意的藝術(shù)形式，”詩(shī)對(duì)于時(shí)間的處理是無(wú)邏輯的，同樣的，電影中的時(shí)間仿佛是為了時(shí)間的多義性和多變性而準(zhǔn)備（電影中對(duì)時(shí)間處理的常用手段可表明這一特征：如閃回、跳接、跨越式組接）。電影只保留了小說(shuō)中的前三年，后十年的時(shí)間被省略了。影片最后，畫面定格在《戴珍珠耳環(huán)的少女》這一幅畫的畫布上，鏡頭對(duì)準(zhǔn)少女的耳環(huán)，并通過一個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的緩慢的拉鏡頭，讓女孩兒的身體逐漸消失在黑暗中，電影中流動(dòng)的時(shí)間最終歸于靜止。

（二）空間維度?！洞髡渲槎h(huán)的少女》這幅油畫為觀者留下了一個(gè)“空的空間”：黑絲絨般的背景襯托著少女的身體，除此之外別無(wú)他物，由于沒有任何“提示性”的意向，對(duì)于少女身體這一本體性的想象空間就被無(wú)限增大了。這就如同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“留白”，畫山的最高境界不在于把整座山都呈現(xiàn)在宣紙上，而是要表現(xiàn)出山的“空靈”?！按髡渲槎h(huán)的少女”身體處于“空的空間”中，變得十分有“靈性”，她沒有被“禁錮”在畫框里，回眸凝望的雙眼仿佛能夠和畫外的世界溝通。雪佛蘭作為一個(gè)試圖與畫中女孩溝通的小說(shuō)家，創(chuàng)作了同名小說(shuō)，通過構(gòu)筑文字世界還原了少女身體存在的物理空間，并且構(gòu)擬了她的心靈空間，這無(wú)疑是對(duì)畫布中神秘黑色背景的填充。填充是需要技巧的，笨拙的填充只能使想象空間變得狹隘，而巧妙地填充則為想象提供一種可能性，雪佛蘭的小說(shuō)即是如此。她從少女的心靈世界入手，以那個(gè)充滿了期許的回眸凝望為切入點(diǎn)，找到了她與畫家之間溝通的橋梁——對(duì)于藝術(shù)世界的感悟，或許還有一些不確定的愛情；為了包容他們對(duì)藝術(shù)的感悟和愛情，需要再加上一層外在的空間——畫室，他們之間的種種情事就發(fā)生在此，無(wú)論是維梅爾教葛麗葉觀察云朵的顏色，觀賞用于作畫的暗箱，還是葛麗葉協(xié)助維梅爾作畫，到最終成為他的模特，這一切都是很恬淡的。在這個(gè)恬淡美麗的空間之外，又籠罩了一層世俗的空間——瑪利亞·辛的大宅。除了畫室是不允許人隨便進(jìn)入，寄居在岳母瑪利亞·辛的大宅中，沒有一處是安寧的。喧囂的宴會(huì)，嘈雜的小孩，世俗的妻子，這些構(gòu)成了畫室之外的空間。而在大宅之外，還有包容這一切的空間——臺(tái)夫特。葛麗葉在這個(gè)空間中是女兒，姐姐，是肉販皮特的情人，是一個(gè)把自己包裹的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的新教徒。在小說(shuō)中的三層物理空間中，葛麗葉扮演了不同的角色，而只有在最內(nèi)的一層空間——畫室中，葛麗葉才是真正的葛麗葉，她的身體屬于她的心，只有這一層物理空間與她的心靈空間相契合。電影是空間相互碰撞產(chǎn)生的藝術(shù)，蒙太奇對(duì)于空間的剪輯和重組使其產(chǎn)生了新的意義，長(zhǎng)鏡頭對(duì)鏡頭內(nèi)部空間的調(diào)度使空間脫離日常性上升為藝術(shù)的空間。同名電影《戴珍珠耳環(huán)的少女》對(duì)空間的處理借鑒了維梅爾的畫風(fēng)。電影是在維梅爾的故居，也就是瑪利亞·辛的大宅中實(shí)景拍攝的，空間中的光色變化力圖靠近維梅爾油畫的風(fēng)格，而門框和窗框具有了油畫中畫框的性質(zhì)，葛麗葉的身體在這樣的空間中被強(qiáng)調(diào)。

空間對(duì)于電影來(lái)說(shuō)占有至關(guān)重要的地位，一部影片營(yíng)造出怎樣的空間直接決定其影像風(fēng)格。小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，由于言語(yǔ)的“單線性”，不能同時(shí)既描寫行動(dòng)，又描寫環(huán)境，采用“分切”方式的敘述常常使得屬于空間的信息被“犧牲”，而在電影中，空間以某種方式先于時(shí)間的，正如安德烈·加爾迪所說(shuō)，空間“表現(xiàn)在畫格上，時(shí)間并非如此”［12］，在電影空間中，身體、行動(dòng)、環(huán)境、音響等所有信息元素同步傳達(dá)，因此，與小說(shuō)構(gòu)筑的三層物理空間相比，電影對(duì)葛麗葉和維梅爾身體存在的物理空間表現(xiàn)的更為全面，這是空間上的“增”，這個(gè)“增”必須小心翼翼而且嚴(yán)肅認(rèn)真，任何一點(diǎn)的紕漏都會(huì)破壞對(duì)“十七世紀(jì)臺(tái)夫特”的空間還原所作的努力。

三

《戴珍珠耳環(huán)的少女》這一母題的三重藝術(shù)表現(xiàn)形式中，對(duì)于身體的把握是理解其藝術(shù)轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵所在。

身體具有多重性質(zhì)，而身體作為“心性”與世界聯(lián)系的唯一途徑，在敘事層面上被關(guān)注的時(shí)間是相當(dāng)晚的，經(jīng)典敘事學(xué)的重點(diǎn)局限于文本世界中 “如何”講故事及視角、敘事結(jié)構(gòu)或者敘事手法的構(gòu)成，而從未注重對(duì)故事里蘊(yùn)含的各種各樣的身體，以及這些身體對(duì)故事情節(jié)、人物塑造所起的作用的挖掘。

身體的多重性外在性表現(xiàn)即是不同的身份。油畫中的少女可能是瓷磚匠的女兒，可能是瑪利亞·辛的女傭，也可能是維梅爾的情人，當(dāng)然，她也許同時(shí)兼具三重身份。然而當(dāng)她的身體凝固在畫布上時(shí)，即為單純的被觀賞的身體，主要身份是被人欣賞，身體的社會(huì)性質(zhì)被弱化，作為審美對(duì)象或欲望對(duì)象的美的屬性被強(qiáng)化。在小說(shuō)中還原了她的“可能”存在的身份：天主教徒、瓷磚匠的女兒、姐姐、女傭、情人（皮特肉體上的情人和維梅爾精神上的情人）……，這些道德意義和肉體意義上的身份讓葛麗葉的身體的意義變得豐富，在身份發(fā)生沖突之時(shí)，也是最精彩的部分，譬如她作為女傭，是不允許與主人發(fā)生戀情的，否則她的身體會(huì)受到威脅（來(lái)自瑪利亞·辛和卡特琳娜，甚至是卡特琳娜的女兒），而這兩重身份的沖突恰好形成了葛麗葉身體形象的豐富性：在她冷峻隱忍、不著表情的臉上，鑲嵌了一對(duì)暗藏著火一樣熱情的眼睛。在電影中，“葛麗葉”還具有比小說(shuō)更多一層的身份：演員，這一重身份所涉及的問題，即是日常身體與表演身體之間的關(guān)系問題，通過電影的儀式化，可將這層身份隱去，之前已將討論過，在此就不作贅述了。

少女的身體被凝固在畫布上，作為觀賞的對(duì)象，是處于一個(gè)純粹的“被看”的地位。而進(jìn)入小說(shuō)虛構(gòu)世界中的少女，其身體身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從“被看”變?yōu)椤翱础?，這里的“看”不僅是對(duì)身體所處外部世界的看，也是對(duì)自身體驗(yàn)的審視。法國(guó)女權(quán)主義者埃萊娜·西蘇提出：“婦女必須通過她的身體來(lái)寫作，他們必須創(chuàng)造無(wú)法攻破的語(yǔ)言，這語(yǔ)言將摧毀隔閡、等級(jí)、花言巧語(yǔ)和清規(guī)戒律”，她還提到，要把女性自身的感官體驗(yàn)寫入文本，作為女性作家，雪佛蘭在小說(shuō)中有意的將女性身體的感受細(xì)膩的表述出來(lái)：

他走向我的椅子。我下巴僵硬，然而我仍努力揚(yáng)著頭保持不動(dòng)。他伸出手來(lái)，輕柔的觸摸我的耳垂。

我猛吸一口氣，仿佛剛剛在水里憋得太久。

他用大拇指和是指揉揉腫脹的耳垂，然而把它拉緊，他的另一只手把耳環(huán)戳進(jìn)洞里，然而輕推一下，穿過去了，一股火燒般的疼痛刺穿我的身體，我的眼里涌出淚水。

他沒有拿開他的手。他的手指拂過我的頸子然后滑向我的下巴，他沿著我的側(cè)臉撫摸我的臉頰，然后用拇指抹去從我眼眶溢出的淚水。他的拇指劃過我的下唇，我輕輕一舔，嘗到咸咸的味道。

我閉上眼睛。他移開他的手指，等我再度睜眼時(shí)，他已經(jīng)回到畫架邊坐好，拿起調(diào)色板。

我坐在我的位置上，越過肩膀凝望著他，感覺耳朵燃燒般地疼痛，珍珠的重量拉扯著耳垂。腦中只是不停回想他手指撫摸我的脖子、他的拇指滑過我的嘴唇。

小說(shuō)中，葛麗葉的身體是拒絕“被看”的，她“喜歡戴一頂白色的頭巾，把它對(duì)折，讓寬闊的邊緣籠罩我的臉，完全包覆我的頭發(fā)，頭巾的左右兩邊垂在臉頰旁，從側(cè)面看，別人看不見我的表情”，情人皮特在小巷里與她親熱時(shí)，想要看看她的頭發(fā)，她只挑出了一縷。葛麗葉之所以要用頭巾遮蔽身體，是因?yàn)榻┯驳念^巾下面，隱藏這另一個(gè)葛麗葉，綣曲的紅發(fā)帶著狂野叛逆的氣質(zhì)，與外表安靜內(nèi)斂的她判若兩人。維梅爾的資助商范·拉文是個(gè)好色之徒，看到這個(gè)年輕貌美的女傭，垂涎三尺，他想要得到她的身體：在酒會(huì)上，他裝作無(wú)意的去摸葛麗葉的大腿；在院子里，他像抓小雞似的追逐拼命躲藏在床單后的葛麗葉，并剝下了她的胸衣。這種“強(qiáng)暴”式的“被看”與她主觀上想要遮蔽自己身體形成了強(qiáng)烈的反差。

小說(shuō)中身體的“看”形成了抽象的心里活動(dòng)，克拉考爾在《電影的本性》中指出：“小說(shuō)也常常熱衷于描繪實(shí)體——臉、物體、風(fēng)暴，但這只是小說(shuō)所掌握的世界的一部分而已，作為一種文學(xué)作品，它能夠因而也傾向于直接提出和深入探究?jī)?nèi)心生活的事件——從情緒到觀念，從心里沖突到思想爭(zhēng)論，實(shí)際上一切小說(shuō)都側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展和存在的狀態(tài)，小說(shuō)的世界主要是一種精神的連續(xù)，這種連續(xù)常常會(huì)有某些非電影所能掌握的元素，這些元素并不具有可資表現(xiàn)的客觀形態(tài)”，由此可見，小說(shuō)“身體”的中情緒、心理等元素的“非空間感”使電影的“身體”必須將其處理為外部造型動(dòng)作。作家構(gòu)思人物時(shí)不會(huì)時(shí)時(shí)刻刻將“形象”放在腦中，有時(shí)僅僅是一種抽象的情緒、無(wú)形的感受，然而導(dǎo)演的構(gòu)思一刻也離不開“形象”，因?yàn)殡娪暗目臻g性迫使人物的感受必須通過身體的畫面造型來(lái)傳達(dá)。電影表現(xiàn)人物多用客觀鏡頭，即便是帶有相當(dāng)?shù)闹饔^色彩。主觀鏡頭的濫用，易使電影失去電影性而變得不可理喻（如《湖上艷尸》，全片采用偵探視角的主觀鏡頭）。身體作為電影里的視覺焦點(diǎn)，始終處于“被看”的地位，而這里的“被看”不是簡(jiǎn)單的呈現(xiàn)，而是“有選擇性的展示”，演員身體所作的或微妙或激烈的動(dòng)作是以人物性格為藍(lán)本：切蔬菜的手勢(shì)、面對(duì)畫家緊張羞澀的微笑、打掃畫室時(shí)認(rèn)真精確的動(dòng)作，這些都是“葛麗葉式”的。不僅如此，當(dāng)全景展現(xiàn)葛麗葉在地下室捧著父親為她和弟弟畫的瓷磚端詳時(shí)，當(dāng)近景展示葛麗葉在維梅爾的引領(lǐng)下凝視云彩的專注神情時(shí)，當(dāng)葛麗葉做維梅爾的肖像畫模特回眸凝望時(shí)，觀者都可以看到葛麗葉的“看”，此時(shí)，“看”與“被看”產(chǎn)生了交融點(diǎn)，觀者能夠在這個(gè)點(diǎn)上剝開表象進(jìn)入人物內(nèi)心。

“看”與“被看”與創(chuàng)作視點(diǎn)設(shè)置相關(guān)。維梅爾將少女的身體定格為“回眸凝視”這一瞬，畫中女孩向外的“看”是畫家內(nèi)心情感體驗(yàn)的傳達(dá)，而整幅畫作由于畫框的儀式化性質(zhì)使其處于“被看”的地位。雪佛蘭敘述視點(diǎn)設(shè)置為葛麗葉的內(nèi)在視點(diǎn)，葛麗葉對(duì)世界的關(guān)照形成了小說(shuō)總體基調(diào)上的“看”，而由于其身體的自然屬性（年輕貌美），她又注定是“被看”的對(duì)象，但她拒絕這種“被看”。電影中的演員的日常身體通過一系列的視聽語(yǔ)言儀式化為表演身體，導(dǎo)演多用客觀鏡頭表現(xiàn)人物，身體處于被展示（被看）的狀態(tài)中。

身體的“看”與“被看”使身體身份發(fā)生轉(zhuǎn)變，這些轉(zhuǎn)變與作者的創(chuàng)作意圖相關(guān)，“身體”作為轉(zhuǎn)變的所憑借的實(shí)體對(duì)象，使“戴珍珠耳環(huán)的少女”這一創(chuàng)作母題在不同的藝術(shù)樣式之間產(chǎn)生了轉(zhuǎn)化的可能性。

總之，《戴珍珠耳環(huán)的少女》從畫作到小說(shuō)再到電影，女孩的身體是貫穿三種藝術(shù)形式的線索，具有多重意義。在不同的藝術(shù)樣式之間，這些意義面臨著增與刪的問題。從時(shí)間維度和空間維度來(lái)看，《戴珍珠耳環(huán)的少女》油畫畫作具有的永恒凝固性對(duì)應(yīng)的是身體的儀式化——“被看”；同名小說(shuō)具有的強(qiáng)烈時(shí)間性和人物視點(diǎn)設(shè)置的內(nèi)在性決定了身體的“看”；同名電影，身體則處于“被看”的地位，電影畫面的流動(dòng)性又使這種“被看”與繪畫中的凝視有著本質(zhì)區(qū)別。但只要能夠?qū)ひ挼浇y(tǒng)一在內(nèi)的藝術(shù)品格，將線條色彩、語(yǔ)言文字、視聽語(yǔ)言等媒介共同指向的描繪、敘述對(duì)象——“身體”作為出發(fā)點(diǎn)，恰當(dāng)?shù)慕鉀Q在轉(zhuǎn)化中所面臨的藝術(shù)形式?jīng)_突的問題，在不同藝術(shù)樣式之間，是存在著轉(zhuǎn)化的可能性的。

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