蘇振華

(湖南工業(yè)大學(xué)音樂學(xué)院,湖南株洲412007)

人文因素對(duì)巴羅克時(shí)期意大利小提琴音樂突起的影響①

蘇振華

(湖南工業(yè)大學(xué)音樂學(xué)院,湖南株洲412007)

巴羅克時(shí)期,受人文主義思潮和情感論美學(xué)思想的影響,推動(dòng)了意大利小提琴音樂的突出發(fā)展,形成了巴羅克時(shí)期輝煌的意大利小提琴音樂時(shí)代。

巴羅克;意大利;小提琴音樂;人文主義思潮;情感論

意大利小提琴音樂成型于巴羅克時(shí)期。這一時(shí)期,歐洲各種社會(huì)矛盾日益激化,社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化處于激蕩、沖突和變革之中。因人文主義思潮和情感論美學(xué)思想等的影響,音樂文化也呈現(xiàn)出新舊風(fēng)格交織、內(nèi)容混雜的多元狀態(tài)。這種特殊的文化狀態(tài),孕育了輝煌的意大利小提琴音樂文化。

一 、人文主義思潮的影響

意大利小提琴音樂的生成、發(fā)展有其特殊的文化背景。巴羅克時(shí)期,文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)建立起來的對(duì)“人性”和“理性”的追求,對(duì)歐洲由基督教思想和日耳曼體制所組成的封建文化的文化模式形成了直接的沖擊。而意大利復(fù)雜多元的社會(huì)現(xiàn)實(shí),在催生歌劇藝術(shù)誕生與發(fā)展的同時(shí),孕育了小提琴音樂的突出發(fā)展。

人文主義是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的核心思想,它以強(qiáng)調(diào)個(gè)人的尊嚴(yán)和價(jià)值為出發(fā)點(diǎn),肯定人是世界的中心。人文主義重視人的價(jià)值,提倡人權(quán)自由,反對(duì)神權(quán);主張個(gè)性解放和享樂主義,反對(duì)禁欲主義;提倡科學(xué)文化,反對(duì)封建迷信等。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使得歐洲社會(huì)各種矛盾更加激化:追求人權(quán)自由、個(gè)性解放與宗教神權(quán)思想、神權(quán)禁欲主義的矛盾;科技文明、理性思維與原有思維方式等的矛盾;新興資產(chǎn)階級(jí)與封建階級(jí)的矛盾,等等,促使人們不得不面對(duì)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí),繼而進(jìn)行探索以尋求新的解決方式。恩格斯稱文藝復(fù)興為“一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進(jìn)步的變革?！盵1]

在音樂思想領(lǐng)域,人文主義思潮的傳播,使中世紀(jì)神學(xué)家長(zhǎng)期鼓吹的“宇宙音樂”或“天體和諧”等形而上學(xué)的神秘主義觀念遭到徹底的否定。荷蘭音樂理論家廷克托里斯(Joannes Tinctoris,1435-1511)認(rèn)為:“我從來不相信天體和諧的現(xiàn)實(shí)的存在和可能的存在。無論什么時(shí)候,無論是誰也不能說服我,使我相信:離開發(fā)音就不可能想象的音樂諧和是從‘天體’的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生?！盵2]

在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域,受人文主義思潮影響,世俗音樂與專業(yè)音樂創(chuàng)作都得到了長(zhǎng)足發(fā)展。值得關(guān)注的是:這時(shí)的音樂創(chuàng)作開始試圖擺脫宗教音樂文化的束縛,更多地關(guān)注普通人的個(gè)性與情感表現(xiàn)。表達(dá)市民階層生活情感的世俗音樂逐漸被社會(huì)各階層所接受,甚至在宗教題材音樂作品中,也不乏世俗化音樂形象與情感的宣揚(yáng)。這樣,為以反映市民階層生活、情感為主體的世俗化音樂的發(fā)展,特別是以小提琴為代表的個(gè)性化器樂音樂的獨(dú)立發(fā)展提供了契機(jī)。

至巴羅克時(shí)期,歌劇藝術(shù)的發(fā)展,對(duì)意大利小提琴音樂的脫穎而出具有直接的影響。歌劇是巴羅克時(shí)期突出的音樂文化現(xiàn)象之一,1600年誕生于意大利的佛羅倫薩,其產(chǎn)生與人文主義藝術(shù)家追求人內(nèi)心世界與情感生活的揭示、文藝復(fù)興時(shí)期綜合藝術(shù)的發(fā)展以及16世紀(jì)聲樂和器樂作品中主調(diào)和聲風(fēng)格的發(fā)展等有密切聯(lián)系。表現(xiàn)在歌劇創(chuàng)作方面,作曲家們特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要挖掘人的內(nèi)心情感世界。因此,個(gè)性化的器樂音樂被作為表現(xiàn)人的內(nèi)心世界和情感生活的重要手段使用而受到重視。如意大利歌劇樂派代表蒙特威爾第的歌劇創(chuàng)作,首創(chuàng)了采用簡(jiǎn)短器樂“導(dǎo)奏”的器樂形式,這一形式后來發(fā)展成為歌劇序曲的雛形。在他的歌劇《奧菲歐》中,則運(yùn)用了包含倍低音提琴2、中提琴10、法國(guó)式小提琴2、低音提琴3等弦樂器的管弦樂隊(duì)。

歌劇藝術(shù)的發(fā)展,至17世紀(jì)上半葉,在意大利已經(jīng)形成了不同歌劇中心以及諸如佛羅倫薩樂派、威尼斯樂派和羅馬樂派等歌劇樂派。到下半葉,意大利歌劇則成為了歐洲音樂的主宰。如康塔塔、清唱?jiǎng)?、?jīng)文歌、路德教會(huì)的康塔塔和受難樂的創(chuàng)作都運(yùn)用了意大利歌劇的風(fēng)格和手法;法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)的早期歌劇創(chuàng)作也是在對(duì)意大利歌劇的吸收和融合基礎(chǔ)上,不同程度地顯示出各自的特色。對(duì)器樂音樂的獨(dú)立發(fā)展傳播有積極影響。

小提琴作為世俗化的樂器代表,它具有優(yōu)美迷人的音色、寬廣的音域、其音樂的非語義性、多釋性、模糊性和抽象性、概括性等特征,這對(duì)于正飽受宗教和他國(guó)多重壓迫,同時(shí)有著深厚文化底蘊(yùn)傳統(tǒng)的意大利人而言,具備了能借以進(jìn)行復(fù)雜內(nèi)心情感表述的條件;而意大利提琴制作業(yè)的空前繁榮,證實(shí)了意大利人對(duì)自我“人性”表達(dá)的關(guān)注與定位。此外,意大利的音樂文化傳承中,小提琴受復(fù)調(diào)音樂等其它元素影響較小,而表現(xiàn)出文化相對(duì)獨(dú)立性的實(shí)況等,多維度折射出小提琴音樂在當(dāng)時(shí)受到社會(huì)各階層關(guān)注而優(yōu)勢(shì)發(fā)展成為必然。

二 、情感論音樂美學(xué)思想的影響

巴羅克時(shí)期,情感論音樂美學(xué)思想為意大利小提琴音樂的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的美學(xué)理論基礎(chǔ)。情感論(Affektenlehre)音樂美學(xué)思想的真正發(fā)端源于文藝復(fù)興時(shí)期所倡導(dǎo)的人文主義思想,即藝術(shù)要反映人的內(nèi)心世界和情感生活。情感論認(rèn)為,音樂是一門與人的情感密不可分的藝術(shù),主張以情感表現(xiàn)的明晰性和深刻程度作為衡量這門藝術(shù)存在價(jià)值的尺度。情感論音樂美學(xué)思想作為一種理論形態(tài),在歐洲音樂哲學(xué)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn),在積極探究藝術(shù)自身發(fā)展的過程中,直接作用于音樂藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng),并導(dǎo)致了巴羅克音樂中所特有的夸張與怪異風(fēng)格的形成,促使長(zhǎng)于情感表現(xiàn),富于個(gè)性化的器樂音樂的獨(dú)立發(fā)展成為現(xiàn)實(shí)。

歐洲歷史上第一位明確提出音樂表情理論的古希臘美學(xué)思想集大成者亞里士多德在談到音樂的模仿時(shí)曾說:“節(jié)奏和樂調(diào)是一種最接近現(xiàn)實(shí)的模仿,能反映出憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及一切互相對(duì)立的品質(zhì)和其他的性情?！诤椭C的樂調(diào)和節(jié)奏之中,仿佛存在著一種和人類心靈的契合或血緣關(guān)系,所以有些哲學(xué)家說心靈就是和諧,另外一些哲學(xué)家則說心靈具有和諧。”[3]

巴羅克時(shí)期,作曲家為了在音樂中更多地表達(dá)情感,對(duì)音樂的各種表達(dá)因素進(jìn)行了積極的探索與試驗(yàn)。以笛卡爾(Rene descartes,1596-1650)、萊布尼茨(G.W.Leibniz,1646-1716)等人為代表的“理性主義的情感論音樂美學(xué)”[4]70,主張“把理性作為衡量一切現(xiàn)存事物的唯一尺度,認(rèn)為世界萬物都要放到理性的尺度上予以衡量,只有為理性所證實(shí)的事物才是真實(shí)的存在,只有經(jīng)過理性檢驗(yàn)的知識(shí)方可成其為真理”[4]68。作曲家馬泰松(Johann mattheson,1681-1764)在《完善的樂隊(duì)長(zhǎng)》(Der vollkommene capellmeister,1739年出版)一書中提出的:“我們必須假定每一旋律都有一種(如果不多于一種的話)心情活動(dòng)作為它主要的目的?！盵5]在音樂藝術(shù)的創(chuàng)作中,這一時(shí)期的情感論音樂美學(xué)中的某些抽象的信念和原則得以具體化,并逐步變?yōu)榭梢愿吨T于實(shí)踐的、能夠?yàn)楦泄偎苯影盐盏膭?chuàng)作手段。如馬泰松在1713年就認(rèn)為d小調(diào)是一種熱誠(chéng)的、平靜的、滿足的、高貴的和溫柔地流動(dòng)著的調(diào)性;拉莫(Jean-Philippe Rameau,1683-1764)在1722年也說這種調(diào)性具有甜美和溫柔的特點(diǎn)等,對(duì)非語義性的器樂音樂為人們感官的直接理解到接納、表現(xiàn)有直接影響。

這一時(shí)期,文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)的發(fā)展所帶來的新的觀念和成就深刻地影響了音樂的發(fā)展。音樂家們開始進(jìn)一步離開神秘的數(shù)字、占卜去探討發(fā)現(xiàn)音響的原因及本質(zhì)。如拉莫的著作《和聲學(xué)》的問世,建構(gòu)在探尋“人聲”聲響特質(zhì)基礎(chǔ)上的小提琴形制得以定型,及至提琴家族的完善等,都反映了當(dāng)時(shí)的音樂藝術(shù)對(duì)科學(xué)化和系統(tǒng)化的要求。在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域,以維拉爾特、扎利諾為代表的“舊風(fēng)格”以及羅勒、瑪林秋、蒙特威爾第為代表的“新風(fēng)格”的實(shí)踐基礎(chǔ)上,用新的音樂語言來表達(dá)新的情感及精神世界的嘗試,為個(gè)性化聲響的探討挖掘創(chuàng)造了有利條件。

情感論的影響首先表現(xiàn)在節(jié)奏上。為更好地表現(xiàn)情感的需要,在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了為滿足即興器樂獨(dú)奏曲創(chuàng)作需要的無節(jié)拍的自由節(jié)奏方式;出現(xiàn)了通奏低音織體形式。通奏低音時(shí)代的出現(xiàn),使中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期以來所建構(gòu)的各聲部間協(xié)調(diào)、均衡發(fā)展的復(fù)調(diào)創(chuàng)作原則被動(dòng)搖,促進(jìn)了注重情緒變化、對(duì)比的主調(diào)音樂創(chuàng)作的發(fā)展,成就了以單旋律為主、以抒情見長(zhǎng)的小提琴音樂創(chuàng)作。

至17世紀(jì)中期,音樂創(chuàng)作中以和聲、曲式為代表的新手法被固定,一種有穩(wěn)定的語匯、語法和句法的通用創(chuàng)作語言形成,推動(dòng)了器樂音樂的發(fā)展,并促進(jìn)了巴羅克時(shí)期專業(yè)音樂分工的充分發(fā)展,進(jìn)一步刺激了以長(zhǎng)于情感表達(dá)、富于個(gè)性化表現(xiàn)的器樂音樂的獨(dú)立,特別是合乎人性情感表述的小提琴音樂的突出發(fā)展。

器樂音樂的發(fā)展同樣也受當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)況、科技發(fā)展水平、樂器制造工藝的制約。樂器是音樂文化的物化形態(tài)。這一時(shí)期,歐洲各國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展很不平衡。在樂器制作領(lǐng)域,飽受戰(zhàn)難之苦、宗教觀念影響深遠(yuǎn)的德國(guó),管風(fēng)琴制造業(yè)非常發(fā)達(dá),帶動(dòng)了管風(fēng)琴音樂的迅速發(fā)展。它在進(jìn)入了戰(zhàn)后的復(fù)蘇期后接受意大利的影響,開始相信音樂的主要目的是打動(dòng)人的情感。因此主調(diào)音樂對(duì)復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)影響大,如管風(fēng)琴音樂創(chuàng)作。中央集權(quán)君主制的法國(guó),也是在意大利影響下發(fā)展出自己獨(dú)特的音樂語言。如古鋼琴的制作改良,使以F·庫普蘭為代表的法國(guó)古鋼琴學(xué)派提早形成。時(shí)下的意大利,政治上的四分五裂、經(jīng)濟(jì)上風(fēng)光不再,科技發(fā)展現(xiàn)況也不容樂觀。但人文主義思潮影響下人們對(duì)“人性”的追求所導(dǎo)致的精神需求的矛盾,促使世俗化、手工制作的提琴業(yè)得到空前發(fā)展。如在意大利的克里莫納,以安東尼奧·斯特拉蒂瓦里(Antionio Stradivari 1644-1737)為代表的提琴制作家族盛世的出現(xiàn)就是有力的佐證。它不僅使小提琴優(yōu)美外形在這一時(shí)期得以定型,對(duì)滿足情感表現(xiàn)需要聲響的極度挖掘,伴隨意大利小提琴名家阿爾坎杰羅·柯萊里(Arcangelo Corelli,1653-1713)、安東尼奧·維瓦爾迪(Antonio Vivaldi,1678-1741)、朱塞佩·塔蒂尼(Giuseppe Tartini,1692-1770)等的創(chuàng)作與實(shí)踐,促進(jìn)了小提琴音樂創(chuàng)作和演奏技術(shù)等各方面的突出發(fā)展,對(duì)現(xiàn)代小提琴音樂的發(fā)展起著決定性影響。

綜上所述,巴羅克時(shí)期,受人文主義思潮和情感論音樂美學(xué)思想影響的意大利,新興資產(chǎn)階級(jí)和市民階層對(duì)個(gè)性解放和情感表現(xiàn)的音樂審美需求,歌劇藝術(shù)及音樂分工的發(fā)展,社會(huì)發(fā)展實(shí)際與器樂音樂發(fā)展的相互制約等等,是促使意大利小提琴音樂異軍突起的直接原因。人文主義藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐,不僅使器樂音樂真正獨(dú)立發(fā)展,小提琴從形制、工藝到音樂創(chuàng)作和演奏技術(shù)等各方面的貢獻(xiàn),更是開創(chuàng)了巴羅克時(shí)期輝煌的意大利小提琴音樂時(shí)代。

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[5]漢斯利克.論音樂的美[M].北京:人民音樂出版社,1978:10.

Human Factors’Influence on the Rise of Italian Violin M usic in Baroque Period

SU Zhenhua
(Music College,Hunan University of Technology,Zhuzhou,Hunan 412007,China)

Baroque period,influenced by the humanism and emotional aesthetics,gave birth to the prominent development of the Italian violin music and formed a splendid Italian Baroque violin music of the times.

Baroque;Italy;violin music;humanism;emotion theory

J622.1

A

1674-117X(2010)05-0138-03

2010-07-17

蘇振華(1974-),男,湖南常德人,湖南工業(yè)大學(xué)講師,文學(xué)碩士,主要從事中外音樂史理論研究。

責(zé)任編輯:李 珂