鄒 文

2010年2月初編輯部收到此文的時候,張仃先生依然健在;而此文發(fā)表在即,先生卻因病于2月21日不幸逝世。先生之風,山高水長,我們謹以此文緬懷張仃先生,以表深切哀慟!

張仃,1917年5月生于遼寧。

還是孩子的時候,他就跟著大人們用胭脂去給饅頭醮紅點。這紅色的一點使平凡的生活變得不平凡,使單調變得豐富,使常態(tài)變得離奇。張仃承認這“一點之美”在他幼小的心靈里種下了追求藝術的種子。

日本人侵入東三省后,張仃嘗到了國破、家散的雙重屈辱。他開始拿起筆,做激憤的漫畫斗士,反抗侵略、反抗民族壓迫,為此還進過“蘇州少年反省院”。張仃在這種捍衛(wèi)民族尊嚴的個人抗爭中,加速了人格的成熟,形成逐漸顯影的信仰。

新文化運動對張仃的影響是顯而易見的。崇拜魯迅更使張仃很容易站在反對舊政權的革命者一邊。1938年,張仃到延安,把摩登也帶到了這個偏僻而落后的西北小鎮(zhèn)。當時,延安有一個作家俱樂部,張仃是那里的?？?他不滿于這個俱樂部環(huán)境的落后,利用延安的土特產做了很多裝飾設計,如沙發(fā)、壁燈、折疊椅等等;張仃還為延安作家俱樂部設計過一個“部徽”,圖案為一把鑰匙上點燃著火炬,象征真理的天火被普羅米修斯們盜給人類,透著一種現(xiàn)代感。他把這個地方裝飾成了別致的場所,環(huán)境十分獨特,連毛澤東和中共中央的很多領導人也愛常去那里參觀和跳舞,同文藝工作者交流。八路軍生產成果展覽會,張仃擔任總設計師,給延安的工業(yè)產品做包裝設計;當時演出《抓壯丁》的話劇,舞臺布景也是他設計的,甚至連延安秧歌隊和一些文藝團體的服裝也是他創(chuàng)意的。

1979年以后,被“解放”的張仃從隱居的香山復出,開始主持首都國際機場的壁畫工程,擔任總設計。積蓄了多年的創(chuàng)作沖動,在這個時候噴發(fā)出來。他創(chuàng)作了在國內外引起強烈反響并影響中國現(xiàn)代藝術復興的首都機場《哪吒鬧?！反笮捅诋?在不啻專制黑暗結束的背景上做了壯麗的開光。他讓人們從中看到了愉悅,看到了和諧,看到了久違的美。

張仃更以“哪吒鬧?！睅椭藗兛缭揭欢瓮纯嗟漠敶?從歷史的傳說中去領受正義戰(zhàn)勝邪惡的信心,溫習傳統(tǒng)文化給人們的啟示。因而首都機場壁畫以裝飾藝術的理想主義光芒照徹了中國現(xiàn)代封凍文化的深層,在中國現(xiàn)代史上構成了重要的篇章。

在這同時,張仃的藝術逐漸歸回到焦墨的營造中,鋪開了一個無限豐富壯美宏闊的焦墨世界?！拔幕蟾锩?使人性的丑惡暴露無余,也使張仃產生了想批判和超越這種有弱點的、有缺陷的人性的堅定想法,他于是返回畫中尋找純凈的空間、尋找無“人”之境,他的焦墨畫,把這個理想國呈現(xiàn)在自己的腳邊了,他只消舉足便能輕易邁入。沒有其他干擾。空山、野水、荒原,遠古的風吹拂著老樹,曠野里野草叢生,亂石橫崗,置身這種無紛擾的世界,能感到精神的超然。那些庸俗、虛偽、丑惡等等不符合他的理想的現(xiàn)象和存在,都被焦墨過濾了,都被焦墨化解了。張仃從事焦墨,于是一勞永逸地找到了最后的安慰。

更深入地說,張仃從事焦墨山水,才能準確表達他的美學主張。他認為繪畫應該追求一種永恒的精神和旨趣。他生就對柔潤、對小品有排他的免疫,他的藝術因為帶著極強的選擇性,而有著鮮明的偏重,他把媚俗的都革除了。焦墨山水最能把蒼勁的、宏闊的具有金屬感的畫面營造出來。他向來反感平庸、常態(tài),所以他營造了一處勝境,這勝境先是用裝飾畫表達出來的,后來集中在焦墨中。這勝境有他私人的主觀成分,但是卻符合全世界共同的人文標準。保護環(huán)境,保護自然生態(tài),他要求這個境界純凈、質樸,和全球的綠色思想是合拍的,是互動的,他在其中逐漸超拔、升騰,已經接近一種藝術成分居多的信仰和革命性的進步思想。

“焦墨”是張仃為延展中國畫的審美功能和藝術生命而做的探索。幾百年前就已發(fā)展成熟起來的文人畫,在現(xiàn)代建筑環(huán)境中更顯輕淡,“壓”不住墻面。又由于它的成熟和完備,任何一種“創(chuàng)造”都可能重復古人,而扼制了當代中國畫創(chuàng)作者的樂趣和成就感。張仃畫焦墨,是要增強中國畫的重色和體量;是要提示人們:中國畫中的任何一點技法,其表現(xiàn)力都遠遠沒有被開發(fā)殆盡。只要人們深入追求,擇其一種技法都可以展現(xiàn)出一片新天地。在中國畫的發(fā)展史上,焦墨山水是一項拓展中國畫的工程。

張仃焦墨表現(xiàn)的大多為“山水”,原始而荒遠,山石樹木是其中主角。動物、人物、靜物幾乎都受到焦墨的冷遇。年近90歲的張仃,擁有人類最寶貴的財富——經歷,容易產生歸真意識和宗教化情感的心境,寬和睿智,舍多于取,能夠順利完成對世俗的超越和排斥。反映在題材上呈明顯的傾向性——在眾多題材的選擇中直取“山水”,回歸自然,他要尋找“人”與“天”的高度和諧。

天已降大任于斯人,張仃始終是一個社會責任感很強的藝術家,因而他很重視藝術作用的社會改造。不唯建設自我風格和發(fā)展自我。搞漫畫,反映了他嫉惡如仇的性格和批判現(xiàn)實主義的態(tài)度;搞裝飾,體現(xiàn)了他的理想主義的精神和從事藝術的天賦;不遺余力地鼓呼振興民族、民間藝術,反映了他的愛國主義胸懷;而人道主義與儒家文化理念混合的處世思想,則使他一貫重視教育、提攜新人、力倡理論建設。他的從業(yè)領域很廣,作品雜而多,影響呈輻射狀?，F(xiàn)在側重的焦墨山水是以前創(chuàng)作的后續(xù)和延伸。

張仃作為一個極富研究價值的個案,終會成為現(xiàn)代史、藝術史或社會學的熱議對象。

張仃的美術,是當代中國美術一筆重要的精神遺產。

張仃的美術行為,大致有如下特征:

一、涉及面極為寬泛。從業(yè)時間持久,跨度大。大美術的應用針對性強,與現(xiàn)實緊密結合。起點高、與國運同步,意義與影響深重。矛盾統(tǒng)一,理性折中,是張仃策劃思想的一大要旨。

他力薦傳統(tǒng)藝術和民間藝術。面對庸俗他呼喚精神的崇高;面對虛華他提倡應用與普及。在山水畫創(chuàng)作中,他智慧地處理了“出世”和“入世”的關系……他的策劃具有解決藝術矛盾的功能,成為中國主流藝術在撥亂反正中調整方向的一種參考。

二、張仃親歷親為于藝術設計和策劃,為中國傳統(tǒng)美術從農業(yè)文明轉向工業(yè)文明,做了前鋒性的引導。張仃身體力行的藝術設計,曾軟著陸在生活本身。可觀可賞,也可游可用,將韓非子等人主張的“實用為要”的觀念,做了生活化的詮釋。將精英特許欣賞的傳統(tǒng)美術,降落到民眾之中,使藝術再度重返生活。張仃通過藝術設計與策劃,有效地完成了中國繪畫從古代歷史向當代歷史的轉型,激活了傳統(tǒng),充實了當代。使當代美術厚德載物,成為時代名片。

三、標徽設計。這是張仃斷續(xù)從事的一種藝術設計。代表作有上世紀40年代在延安為“作家俱樂部”完成的標徽;上世紀50年代的人民生活標徽(以衣、食、住、行四種象征形象表示)。中央工藝美術學院校徽設計;上世紀90年代的天壇醫(yī)院院徽設計;山東臨沂銀雀山竹簡博物館館徽設計。共和國歷史上最重要的設計——國徽設計,首先出自張仃的原創(chuàng)構思。政協(xié)會徽也是張仃的手筆。其它諸如郵品設計、宣傳出版物設計、電影動畫形象設計、展會活動設計、環(huán)境景觀設計等項,張仃都有豐碩的成果。

四、服務抗敵救亡之國家大計的藝術策劃、重大項目策劃、學術策劃、教育策劃。推崇齊、黃、畢、張。張仃通過大量頗有技巧的策劃,一以貫之,推薦齊白石、黃賓虹、畢加索、張光宇。利用教學、研討、宣傳出版、撰文著書,力挺四位大師及其所代表的集群和精神。張仃推崇齊白石是要弘揚在傳統(tǒng)根脈上發(fā)展的新中國畫;熱情肯定了畢加索超凡的創(chuàng)造精神。而推崇黃賓虹及張光宇,不僅體現(xiàn)了張仃一貫的行俠仗義,更在于他要借這兩面旗幟,減輕那些太過庸俗、功利、浮華藝術的風靡程度。上述四位藝術家在中國當代美術史上獲得的地位,直接與張仃的策劃有關。

五、高舉民間藝術大旗。張仃認為啟蒙自己的民間藝術,是中國文化的源頭活水,充滿藝術的生機,是幾千年來人們自覺爭取的文化普惠方式。創(chuàng)建中央工藝美院時,張仃策劃了一場民間藝術搶救工程,為學院收藏了一批瀕危民藝珍品。他還策劃實施了請民間藝人上講臺的高等美術教育改革。他親自編寫了大量民間藝術出版物,發(fā)表多篇相關文章,參加策劃了各種民間藝術學術研討。張仃不啻為一場靜悄悄的民藝運動的總指揮,從一個側面貫徹了自己的藝術人民性主張,締造了中央工藝美術學院靈魂性的學風。

六、發(fā)動“筆墨”保衛(wèi)戰(zhàn)。這是張仃晚年最響亮的一場文化策劃。上世紀80年代以后,學術界出現(xiàn)唱衰中國畫的時尚,更有一些觀點,釜底抽薪地認為“筆墨”可以取消。張仃認為,“筆墨”作為中國繪畫的細胞、靈魂,是支撐中國畫的構件元素。筆墨也是一種專屬的文化結晶。一如語音、聲調、文字之于語言那么重要。1998年,張仃提出筆墨為底線的主張,策劃發(fā)起了一場有學術轟動效應的“筆墨保衛(wèi)戰(zhàn)”,親自上場,與他的異見朋友坦誠相見,針對每一個“筆墨等于零”的注解、論據、邏輯,展開進攻性防守,扭轉了中國畫理論面臨崩塌的頹勢。

七、策劃創(chuàng)建了裝飾學派。這是張仃、張光宇聯(lián)袂在當代美術史上完成的一大功業(yè)。二人的藝術思想,歸根結底是理想主義至上的思想,他們用理想去要求生活,丈量社會,把藝術理想升級為時代前進的動力和境界目標。張仃從裝飾出發(fā),把美的理想到處撒播,為新中國、新生活做著因陋就簡的現(xiàn)實描繪。即使在戰(zhàn)爭年代、革命時期,他也會把作為否定對象的審美、裝飾,扶正、舉起?！拔幕蟾锩敝?談美色變,他勇敢地站在美與善的立場,為心中的和諧辯護與抗爭;他以裝飾,替戰(zhàn)爭、革命糾偏,在灰暗的時空秉持一炷燭光。張仃和張光宇以中央工藝美術學院為根據地,使裝飾學派生機盎然。

八、發(fā)起中國畫寫生。上世紀50年代,時任中央美院實用美術系系主任的張仃,與李可染一道,進行了意義深遠的中國畫寫生變革,以圖為逐漸脫離生活、疏遠客觀的中國畫添加大自然的營養(yǎng),矯治極端主觀閉門造車的創(chuàng)作通病。從行為角度看,中國畫寫生,實為張仃策劃的又一場學術運動。

張仃先生的一生,被創(chuàng)作的激情牽引,畫出心源,言為心聲,內心的創(chuàng)作沖動,乃為藝術的驅策力。他不世故,不功利,甚至不精于藝術的“算計”,但時代的機遇和他所處的位置,使他的許多個人行為都具有社會化的性質;使他的許多私人的設計思想、意志成為了某種重大后果的起因。他不能不被歸類于現(xiàn)代策劃學的案例。也許,張仃先生是中國現(xiàn)當代美術史上,最重要的藝術設計與策劃者。