張賢根

(武漢科技學(xué)院 哲學(xué)與文化研究所，湖北 武漢 430073)

藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)生與視覺(jué)文化有著獨(dú)特的相互關(guān)聯(lián)，并產(chǎn)生了與之相關(guān)的視覺(jué)文化悖論。在眾多的當(dāng)代藝術(shù)流派中，英國(guó)突顯了其藝術(shù)的當(dāng)代性存在及其意義，這典型地體現(xiàn)在“英國(guó)青年藝術(shù)家”(Young British Artists，即YBA)這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，這些藝術(shù)家大多曾經(jīng)畢業(yè)于倫敦大學(xué)的金史密斯學(xué)院。以“英國(guó)青年藝術(shù)家”運(yùn)動(dòng)為典型的英國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了前所未有的深刻影響，它既發(fā)生在視覺(jué)文化的基礎(chǔ)上，也給既有的視覺(jué)文化帶來(lái)了解構(gòu)與顛覆，進(jìn)而把英國(guó)尤其是倫敦的當(dāng)代藝術(shù)推向了世界的最前沿。在本性上，當(dāng)代藝術(shù)與視覺(jué)文化發(fā)生的是生成性關(guān)聯(lián)。

一、當(dāng)代藝術(shù)的生成及其視覺(jué)文化語(yǔ)境

當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)生，它是與西方的視覺(jué)文化密切相關(guān)的。作為一種語(yǔ)境，視覺(jué)文化為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生提供了可能性。隨著“英國(guó)青年藝術(shù)家”的出現(xiàn)，英國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)引起了國(guó)際藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。在名為“感性”(1997，倫敦)的作品展覽中，“英國(guó)青年藝術(shù)家”給西方藝術(shù)界帶來(lái)了極大的沖擊與震撼，同時(shí)這也使英國(guó)的當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)步入了世界的前列。在這里，“他們改變了人們對(duì)在藝術(shù)中什么是可能的認(rèn)識(shí)?！盵1]從而，拓展與開(kāi)顯了藝術(shù)存在的嶄新的可能性。當(dāng)然，與西方的一般當(dāng)代藝術(shù)相比，英國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)又有其自身的特質(zhì)，其存在更加鮮明地彰顯了藝術(shù)獨(dú)特的生成本性。在生成的過(guò)程之中，當(dāng)代藝術(shù)放棄了流行的、傳統(tǒng)的風(fēng)格，打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)門類如繪畫、雕塑與攝影之間的界限，重新思考藝術(shù)創(chuàng)作與存在、文本、媒介的重要問(wèn)題。

作為對(duì)古典藝術(shù)、近代藝術(shù)的反動(dòng)，現(xiàn)代藝術(shù)以多元的流派與解構(gòu)的風(fēng)格，強(qiáng)烈地顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)范式及其規(guī)定。在現(xiàn)代，“再也沒(méi)有任何約定的、不可違背的尺度，能夠用來(lái)把藝術(shù)從通俗文化中區(qū)分出來(lái)?！盵2]其實(shí)，也可以說(shuō)，任何這種區(qū)分如果存在的話，那么它也只是一種權(quán)宜之計(jì)。在形式上，古典主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)塑造性、完整性，相對(duì)而言，更加注重素描而輕視色彩，重視理性表征而忽視感性存在，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)對(duì)后世現(xiàn)實(shí)主義繪畫產(chǎn)生了一定的影響。傳統(tǒng)的、古典的造型藝術(shù)，通過(guò)構(gòu)圖、透視與用光等技法，塑造出直觀的平面或立體的藝術(shù)形象。同時(shí)，傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)明確、輪廓清晰、關(guān)注形式的調(diào)和與統(tǒng)一。但是，這種古典主義的風(fēng)格并不是一成不變的。

在18世紀(jì)到19世紀(jì)之間，出現(xiàn)了從古典主義中分化出來(lái)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義，為現(xiàn)代藝術(shù)的到來(lái)作了充分的奠基與準(zhǔn)備。近代的古典主義一直是英國(guó)視覺(jué)藝術(shù)的根本規(guī)定與重要樣式。現(xiàn)代的藝術(shù)流派，尤其是當(dāng)代的“英國(guó)青年藝術(shù)家”運(yùn)動(dòng)，更帶有挑釁與娛樂(lè)相結(jié)合的新哥特式風(fēng)格。達(dá)米·赫斯特的成名作“在活人心目中物理死亡是不可能存在的”(也簡(jiǎn)稱“鯊魚”，1991)，它似乎在告誡人們，人類不僅僅是獵人，也是獵物，我們只不過(guò)是大自然生物鏈上的一環(huán)。這種新哥特式風(fēng)格，是對(duì)曾經(jīng)主要在英國(guó)和美國(guó)出現(xiàn)過(guò)的哥特式建筑風(fēng)格的復(fù)興。作為現(xiàn)代藝術(shù)的先導(dǎo)，法國(guó)印象派對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生具有重要的意義。雖然，印象派是在法國(guó)產(chǎn)生的，但這一藝術(shù)流派卻很快波及英國(guó)，并對(duì)英國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)從近代到現(xiàn)代的發(fā)展，也同樣帶來(lái)了極其深刻的視覺(jué)文化影響。

視覺(jué)化使文化具有了后現(xiàn)代的特質(zhì)，而這正是當(dāng)代藝術(shù)所訴求的?，F(xiàn)代藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，是后現(xiàn)代視覺(jué)文化出現(xiàn)的契機(jī)。“在青年藝術(shù)家那里，當(dāng)他們談到標(biāo)記時(shí)，這就與其表現(xiàn)的圖像相關(guān)，這些藝術(shù)家更傾向于審查與質(zhì)疑一個(gè)事物或人與其他事物或人之間的邊界?！盵3]對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)分類及其區(qū)分的消解，在“英國(guó)青年藝術(shù)家”那里達(dá)到了空前的地步。例如，道格拉斯·戈登就經(jīng)常用他自己的身體，探討生命與死亡、善良與邪惡，以及人性的自相矛盾等問(wèn)題。現(xiàn)代藝術(shù)基于存在的根本規(guī)定，但仍然沒(méi)有完全擺脫近代以來(lái)藝術(shù)對(duì)烏托邦理想與終極真理的表征的訴求，同時(shí)因追求深度感而沉溺于歷史意識(shí)不能自拔。對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)及其表征中還殘存的形而上學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)給予了更為徹底的顛覆與解構(gòu)。當(dāng)代藝術(shù)與存在及其文本、語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)，已不同于近代藝術(shù)及其與理性的關(guān)涉。

視覺(jué)文化是當(dāng)代藝術(shù)生成的語(yǔ)境，不僅如此，當(dāng)代藝術(shù)與視覺(jué)文化還是互文性的。海德格爾曾把作品當(dāng)成是存在者，并沒(méi)有充分揭示作品作為文本及其生成性的特征。因此，從生成論上對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的探究，就顯得格外重要而有意義。“自從透視系統(tǒng)創(chuàng)建后，視覺(jué)文化依靠的是外在現(xiàn)實(shí)與身體內(nèi)部之間的區(qū)分，對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的知覺(jué)判斷是在身體內(nèi)部作出的?！盵4]但這種曾經(jīng)的二元分立，在當(dāng)代已被身體的肉身性所解構(gòu)。藝術(shù)展覽是藝術(shù)文本發(fā)生與生成的一種重要場(chǎng)域。在“冰凍”(1988)展覽之后，達(dá)米·赫斯特又協(xié)同策劃了名為“現(xiàn)代醫(yī)藥”和“賭博者”等重要展覽。作為文本的一種生成物，一批年輕的藝術(shù)家在展后嶄露頭角。文本生成比實(shí)在、實(shí)體更為本源，它在根本意義上規(guī)定了當(dāng)代藝術(shù)的存在。

無(wú)論是先鋒派運(yùn)動(dòng)，還是各種各樣的前衛(wèi)藝術(shù)，其生成的本性卻具有某種一致性，當(dāng)然它們具體的生成方式可以有所不同?！艾F(xiàn)象學(xué)影響了許多其他的哲學(xué)與文化運(yùn)動(dòng)，如解釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、文學(xué)形式主義和解構(gòu)主義?！盵5]走向生成自身，則是生成論現(xiàn)象學(xué)的根本規(guī)定與基本原則。實(shí)際上，在本體的問(wèn)題上，并不存在一個(gè)適合于所有作品的藝術(shù)本體論，或許，不同的門類藝術(shù)、各個(gè)不同的作品都有其自身的本體。而且，一切藝術(shù)本體都是生成性的。以“英國(guó)青年藝術(shù)家”為典型代表的當(dāng)代英國(guó)后前衛(wèi)藝術(shù)，仍然與先前歐美的當(dāng)代藝術(shù)具有風(fēng)格上的相似，但它在把現(xiàn)代藝術(shù)推向其視覺(jué)表現(xiàn)的極致之時(shí)，又充分突出了其解構(gòu)性，即一種更為徹底的生成性特征。正是這種生成性，力圖把作品所想表現(xiàn)的東西(包括非視覺(jué)的東西)視覺(jué)化。

二、當(dāng)代藝術(shù)：從審美到反審美的視覺(jué)文化

在對(duì)審美趣味與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注方面，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)有了很大的區(qū)別。審美一直是古典藝術(shù)及其美學(xué)所追求的根本目標(biāo)之一，從古希臘到19世紀(jì)的藝術(shù)大都是如此。這種審美的訴求，一直滲透到了視覺(jué)文化的語(yǔ)境中。但進(jìn)入現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)尤其是當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)以來(lái)，對(duì)審美傳統(tǒng)的顛覆幾乎是徹底性的。就達(dá)米·赫斯特的作品而言，如浸泡在福爾馬林中的動(dòng)物、醫(yī)學(xué)試驗(yàn)用藥柜和玻璃水箱等，這些作品都涉及到視覺(jué)藝術(shù)與生命、器物的關(guān)系問(wèn)題，而這又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)所關(guān)涉的范圍，他把曾經(jīng)被忽視而漸趨邊緣化的問(wèn)題帶入了藝術(shù)。從傳統(tǒng)的審美文化來(lái)看，藝術(shù)的創(chuàng)作與鑒賞都必須遵循其原則，即視覺(jué)上合乎審美標(biāo)準(zhǔn)，并由此帶來(lái)視覺(jué)上的美感與愉悅。但當(dāng)我們把與古典藝術(shù)相關(guān)的審美觀照，移植到現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)中去時(shí)卻遇到了問(wèn)題。

基于古典藝術(shù)的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)與文化，往往經(jīng)由一系列的審美范疇與概念而得到規(guī)定與表征。如主題明確、色彩勻稱、比例和諧等。古典藝術(shù)都是與優(yōu)美、典雅相關(guān)的藝術(shù)，此外還有崇高、壯美等。不同于古典藝術(shù)，現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的自律?！霸诟窳植窨磥?lái)，繪畫在現(xiàn)代主義中無(wú)可否認(rèn)的主導(dǎo)地位歸因于這種絕對(duì)自制和自我約束所取得的成就，歸因于繪畫對(duì)其媒介的絕對(duì)依賴?！盵6]但這種自制、約束，以及對(duì)媒介的依賴，在當(dāng)代藝術(shù)中卻受到了極大的挑戰(zhàn)，這表征為自律性的喪失與媒介的變革。英國(guó)藝術(shù)曾經(jīng)所特有的崇高感、怪異感，雖然在“英國(guó)青年藝術(shù)家”的藝術(shù)作品中仍可見(jiàn)其存在的痕跡，但在所用材料、創(chuàng)作方法等方面，他們與傳統(tǒng)藝術(shù)家卻有了顯著的不同。同時(shí)，藝術(shù)生成的語(yǔ)境也發(fā)生了諸多的變化。

古典與近代藝術(shù)的審美訴求與傾向，是與近代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論及其文化相關(guān)的，但這種認(rèn)識(shí)論及其文化在當(dāng)代不再具有規(guī)定性。這里所說(shuō)的審美文化，指與美、審美、美學(xué)密切相關(guān)的文化，也是文化對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞與批評(píng)及其審美經(jīng)驗(yàn)的一種闡釋。基于近代藝術(shù)的審美文化，遇到了認(rèn)識(shí)論及其所帶來(lái)的根本困境。在“小小的死亡”(2001)里，山姆·泰勒-伍德表現(xiàn)了生物生命的短暫與觀看者面對(duì)死亡的狀態(tài)。顯然，這是難以用傳統(tǒng)的審美文化加以闡釋的。同時(shí)，“對(duì)于善于操作媒體的YBA來(lái)說(shuō)，大眾媒體和商業(yè)產(chǎn)品與他們的藝術(shù)創(chuàng)作和觀念之間并沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)。”[7]經(jīng)由圖像化，視覺(jué)文化把傳統(tǒng)的審美文化，拓展到更為寬泛的反審美文化的領(lǐng)域，雖然他們并不像波普藝術(shù)那樣把大眾媒體當(dāng)作藝術(shù)的主題。但是，他們并不是簡(jiǎn)單地利用媒體，而是將媒體融入其創(chuàng)作過(guò)程之中。

到了現(xiàn)代，藝術(shù)的創(chuàng)作與表現(xiàn)不再局限于經(jīng)典美學(xué)所訴求的審美尺度，尤其是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)而言就更是如此。通過(guò)作品“對(duì)逃亡的后天無(wú)能”(1992)，達(dá)米·赫斯特暗示人不能生活在貧瘠的、人造的，被簡(jiǎn)化得只有功能性的環(huán)境里。而實(shí)際上，這些當(dāng)代藝術(shù)品，也不能再為我們提供愉悅的審美經(jīng)驗(yàn)，給我們帶來(lái)的卻是看似平常實(shí)則陌生的心靈與文化遭遇。在這里，反審美指的是對(duì)于傳統(tǒng)審美方式的自覺(jué)的反抗與消解，它反對(duì)的是傳統(tǒng)審美的固定化和權(quán)威化，并力圖以各種個(gè)人的方式重新表達(dá)對(duì)美的感受、經(jīng)驗(yàn)。“不同的語(yǔ)境，如繪畫的、個(gè)人的以及社會(huì)的語(yǔ)境的數(shù)量如果根據(jù)任何一幅繪畫可以被觀看的上下文來(lái)說(shuō)，則是開(kāi)放的，所以不可能存在對(duì)它的最終知覺(jué)或判斷。不同人在不同語(yǔ)境中觀看繪畫，都會(huì)有著不同的經(jīng)驗(yàn)?！盵8]在這里，藝術(shù)的開(kāi)放性為多元性提供了可能性。

存在的不僅僅是當(dāng)代的語(yǔ)境不同于現(xiàn)代的語(yǔ)境，而且，各個(gè)不同的藝術(shù)樣式的語(yǔ)境，甚至任何個(gè)別作品的語(yǔ)境，彼此之間都是不同的。當(dāng)然，當(dāng)代的視覺(jué)藝術(shù)向藝術(shù)的自律提出了挑戰(zhàn)，把藝術(shù)放置在當(dāng)代視覺(jué)文化的廣闊視域中去觀照，而且也并不回避藝術(shù)與性、道德、政治之間的諸多關(guān)聯(lián)。如在“悲慘的人體”(1996)等作品中，查普曼兄弟以其粗獷的風(fēng)格，對(duì)恐怖和卑賤的道德邊緣進(jìn)行了探索。傳統(tǒng)的審美文化曾經(jīng)在視覺(jué)文化中占有重要地位，并起著規(guī)定性的作用。如果說(shuō)，古典藝術(shù)與美學(xué)還與理性有著密切關(guān)聯(lián)的話，那么現(xiàn)代藝術(shù)則與存在密切相關(guān)，這種存在經(jīng)驗(yàn)及其在作品中的彰顯，成為了現(xiàn)代藝術(shù)表征的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，當(dāng)代藝術(shù)更是把存在的文本化推向了極端，而且，這種文本化還是在圖像化的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)自身的。

對(duì)當(dāng)代而言，藝術(shù)存在的遮蔽與顯現(xiàn)都發(fā)生在文本的世界里。藝術(shù)存在及其文本經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)與生成，成為了當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的重要規(guī)定。在本性上，這種規(guī)定也是生成性的?！氨热缯f(shuō)，為了研究不同文化用這些專有名詞理解什么時(shí)，視覺(jué)文化的分析和解釋本身不需要對(duì)文化、藝術(shù)和美學(xué)作出客觀而中性的闡述；同樣，為了分析和解釋不同文化所運(yùn)用的不同方式方法，它也不需要這樣的闡述?！盵9]視覺(jué)藝術(shù)文本的分析與闡釋，既需要同時(shí)也帶來(lái)了對(duì)認(rèn)識(shí)論及其客觀性的解構(gòu)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，反審美也是一種另類審美，它既是對(duì)傳統(tǒng)審美及其標(biāo)準(zhǔn)的突破，同時(shí)也把審美拓展并將其與存在、文本相關(guān)聯(lián)。當(dāng)代藝術(shù)所提供的審美經(jīng)驗(yàn)既是一種存在的經(jīng)驗(yàn)，更是一種欲望及其話語(yǔ)表征的文本經(jīng)驗(yàn)，這也決定了當(dāng)代視覺(jué)文化的獨(dú)特意味及其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的闡釋。

三、藝術(shù)與大眾視覺(jué)文化的趨同與反離

視覺(jué)文化是大眾文化極其重要的方面，當(dāng)代文化正在成為一種視覺(jué)文化。大眾文化使視覺(jué)文化向日常生活的滲透成為可能。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)與大眾文化在趨同時(shí)又發(fā)生反離。當(dāng)代藝術(shù)與媒體已發(fā)生日益密切的關(guān)聯(lián)，并在大眾文化的語(yǔ)境里彰顯藝術(shù)通俗性的一面。同時(shí)，傳媒與大眾文化也是相互生成的，進(jìn)而把當(dāng)代藝術(shù)置于大眾生活的語(yǔ)境之中?！白鳛楹蟋F(xiàn)代主義消費(fèi)者的第一代，英國(guó)青年藝術(shù)家們提前掌握了先進(jìn)的圖像制作物理知識(shí)，在孩提時(shí)代就受到流行音樂(lè)、廣告和電視的熏陶，……”[10]如在“60分鐘的沉默”(1996)等作品中，吉莉安·韋英通過(guò)記錄性攝影、電影與電視技術(shù)，敞開(kāi)了人們?cè)谌粘Ｉ钪械膽n慮、言語(yǔ)與行為。當(dāng)然，當(dāng)代視覺(jué)文化也在相當(dāng)大的程度上，提供了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的語(yǔ)境與經(jīng)驗(yàn)。在此，一般的決定論、因果論都不可能對(duì)藝術(shù)與文化給出有意義的闡釋。

正因?yàn)檫@樣，生成論才可能有所作為。傳統(tǒng)藝術(shù)主要訴諸于人們的靜觀，它并不依賴于欣賞者行為的參與，也沒(méi)有把審美觀照建立在藝術(shù)家與大眾的互動(dòng)上。然而，當(dāng)代藝術(shù)及其審美、鑒賞，不可能離開(kāi)媒介與大眾文化的語(yǔ)境及其互動(dòng)，這種互動(dòng)已成為藝術(shù)生成的一種重要的前提。當(dāng)時(shí)“感性”展覽的開(kāi)幕，就引發(fā)了公眾的狂熱和媒體的追捧，倫敦萬(wàn)人空巷排隊(duì)來(lái)參觀這場(chǎng)展出，媒體用大篇幅來(lái)報(bào)道、評(píng)論展覽里面極具爭(zhēng)議的作品形象?，F(xiàn)代藝術(shù)史表明，“先鋒派想要廢除自律的藝術(shù)，由此表明藝術(shù)向生活實(shí)踐的融入。”[11]為此，先鋒派以其實(shí)驗(yàn)性的方式，背離傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)而標(biāo)新立異。但先鋒總是曾經(jīng)的、歷史性的，當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性以某種回歸的意向，不同于現(xiàn)代的先鋒藝術(shù)。在當(dāng)代，精英文化的神圣地位被消解，視覺(jué)文化已步入了其大眾化的時(shí)代。

這種大眾的視覺(jué)文化又把藝術(shù)從圣殿推向了大眾與民間，并引起了市民社會(huì)的普遍關(guān)注。作為英國(guó)新文化意識(shí)的象征，“他們富有爭(zhēng)議的作品、幾乎一夜成名的效應(yīng)以及他們與媒體和時(shí)尚之間的關(guān)系，使他們像新工黨一樣，逐漸代表著一種新秩序——這被直接認(rèn)為是社會(huì)和文化變革的動(dòng)因?！盵10]14藝術(shù)自身的高低等次、界限消失殆盡，并表現(xiàn)出對(duì)日?，嵥樯畹年P(guān)注。大眾文化與生存需要、生活經(jīng)驗(yàn)是密切相關(guān)的，并顯現(xiàn)出商業(yè)性、制作性與參與性等特質(zhì)。在這里，互動(dòng)、參與和去魅成為了當(dāng)代藝術(shù)生成的重要形式。堯斯的接受美學(xué)曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，只有閱讀才能促成作品的真正完成，進(jìn)而重視讀者的積極參與性接受在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的地位與作用。其實(shí)，“英國(guó)青年藝術(shù)家”的作品，也許并不屬于那些干凈潔白的畫廊，而是屬于倫敦東部那些簡(jiǎn)陋的倉(cāng)庫(kù)。

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生和存在，都不可能脫離與大眾文化、傳媒的互文。在這里，再也沒(méi)有什么藝術(shù)的自律了，曾被奉為藝術(shù)的最終旨?xì)w與最高法則的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，在當(dāng)代受到了極大的沖擊與挑戰(zhàn)，而不得不加以批判并放棄。很多時(shí)候，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生也離不開(kāi)人們的資助。薩奇在“英國(guó)青年藝術(shù)家”的崛起中起到了重要的作用，比如，“他資助了達(dá)米·赫斯特的填塞的鯊魚的創(chuàng)作?！盵12]當(dāng)然，這并不是說(shuō)藝術(shù)家不再為藝術(shù)而專心致志，也不意味藝術(shù)家都在一心二用，而是表明當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，已走出傳統(tǒng)藝術(shù)的語(yǔ)境，這不僅拓寬了藝術(shù)所依憑的媒介，進(jìn)而也關(guān)涉到大眾文化的眾多方面，如媒體、消費(fèi)。后現(xiàn)代主義力圖擺脫現(xiàn)代主義的焦慮感與精英情結(jié)，并經(jīng)由大眾文化來(lái)傳播其文化觀念。

不同視角與觀點(diǎn)的融合，使藝術(shù)家、評(píng)論家與觀眾的區(qū)分變得更為模糊。“通俗文化中的后現(xiàn)代狀況不是一些明顯地存在于社會(huì)學(xué)和文本證據(jù)之中的現(xiàn)象，而是社會(huì)實(shí)踐與對(duì)其形式進(jìn)行組織、解釋、使之合法化的理論之間關(guān)系的一種復(fù)雜結(jié)果?！盵6]282與當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的復(fù)雜性，表明后現(xiàn)代已不局限于任何學(xué)科及其界限。當(dāng)代藝術(shù)的去魅即去神秘化、去神圣化，也是對(duì)藝術(shù)宏大敘事的解構(gòu)與放逐，它來(lái)得比現(xiàn)代藝術(shù)更為徹底一些，如加里·休姆的一系列的簡(jiǎn)約的、淺色調(diào)的繪畫等。作為對(duì)精英文化的顛覆，大眾文化具有享樂(lè)、反智與普泛的特征，它與當(dāng)代藝術(shù)有著密切的關(guān)聯(lián)性、相似性，但當(dāng)代藝術(shù)卻更突顯出了徹底的解構(gòu)性特征，這些特征深刻地影響了當(dāng)代視覺(jué)文化的生成。

關(guān)于藝術(shù)與審美的規(guī)定，一直是西方形而上學(xué)所努力探究的，但何為藝術(shù)及其審美的本性，無(wú)疑是一個(gè)極其困難的問(wèn)題。進(jìn)入當(dāng)代，基于對(duì)西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的不斷批判，關(guān)于藝術(shù)、審美及其本質(zhì)的規(guī)定，也受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)與徹底的解構(gòu)。作為形而上學(xué)在藝術(shù)存在中的一種樣式，藝術(shù)形而上學(xué)同樣受到了不斷的、徹底的質(zhì)疑與批判。大眾文化雖然無(wú)所不在、無(wú)孔不入，但是，這些青年藝術(shù)家們，并沒(méi)有放棄對(duì)大眾文化加以警惕的立場(chǎng)。如在名為“太空乳房”(2000)的作品里，莎拉·盧卡斯運(yùn)用其特有的幽默，批判了享樂(lè)的消費(fèi)主義文化。而且，當(dāng)代藝術(shù)也從來(lái)沒(méi)有把自身，僅僅規(guī)定在大眾文化的限制之中。至此，藝術(shù)越來(lái)越成為一個(gè)流變的、缺乏規(guī)定與極其開(kāi)放的東西，這也是藝術(shù)與傳媒、大眾如此密切相關(guān)的重要原因。

四、當(dāng)下的藝術(shù)觀念與視覺(jué)文化的沉淀

對(duì)作品的在場(chǎng)性、當(dāng)下性的強(qiáng)調(diào)，在當(dāng)代藝術(shù)中得到了充分的表征，也是“英國(guó)青年藝術(shù)家”藝術(shù)表現(xiàn)的重要方式與特征。在這里，當(dāng)代藝術(shù)的在場(chǎng)比傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)更具視覺(jué)沖擊力?！昂蟋F(xiàn)代主義改變了關(guān)注的方式，不再像符號(hào)學(xué)家那樣只對(duì)個(gè)別對(duì)象凝神細(xì)察，而是要求代之以一種多樣化的破碎的而且常常是斷續(xù)的‘觀看’?！盵13]在此，觀看呈現(xiàn)出一種遠(yuǎn)離形而上學(xué)規(guī)定的多元性。雖然，當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)建構(gòu)及其存在是極其廣泛的，但這里的、基于視覺(jué)的話語(yǔ)建構(gòu)，既是話語(yǔ)建構(gòu)的根本所在，也與話語(yǔ)建構(gòu)有著本性上的深刻關(guān)聯(lián)。在當(dāng)代藝術(shù)中，觀念顯得特別的重要而又極富意義。當(dāng)代藝術(shù)觀念的存在表明，它力圖徹底地?cái)[脫哲學(xué)化、體制化的危險(xiǎn)。自從黑格爾所說(shuō)的浪漫型藝術(shù)以來(lái)，藝術(shù)在本性上就步入了其終結(jié)的歷程，西方的當(dāng)代藝術(shù)仍然處于這一終結(jié)的歷史性之中。

在當(dāng)代，藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)就是藝術(shù)作為事件的發(fā)生與生成，它往往帶有偶發(fā)性的特征。在名為“皇家愛(ài)斯科賽馬會(huì)”(1994)的作品中，馬克·渥林格通過(guò)連續(xù)拍攝與循環(huán)播放，揭示了英國(guó)社會(huì)生活習(xí)俗的荒謬與虛偽。藝術(shù)的終結(jié)的原初意義，在黑格爾那里就是，形式不再是至關(guān)重要的，作為內(nèi)容的觀念突顯出來(lái)。黑格爾認(rèn)為，在絕對(duì)精神的發(fā)展中，藝術(shù)(直觀)必須經(jīng)由宗教(表象)上升到哲學(xué)(概念)，從而完成其演進(jìn)的歷程，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)自身的終結(jié)。正是這一點(diǎn)啟發(fā)了丹托得出：哲學(xué)的剝奪導(dǎo)致了藝術(shù)的終結(jié)。在當(dāng)代，藝術(shù)表征力圖擺脫形式與內(nèi)容及其關(guān)聯(lián)的概念圖式。當(dāng)代藝術(shù)所說(shuō)的觀念，主要是指對(duì)何謂藝術(shù)的看法與態(tài)度，它并不是像柏拉圖、黑格爾所說(shuō)的與理性相關(guān)的概念，丹托所說(shuō)的剝奪了藝術(shù)的哲學(xué)，也不是傳統(tǒng)意義上的理性哲學(xué)。

在當(dāng)代藝術(shù)中，觀念的發(fā)生總是當(dāng)下的，但它又不得不將其圖像化的生成物，沉淀在視覺(jué)文化的歷史性中。在這里，“藝術(shù)家們所致力于或展望的一些哲學(xué)觀點(diǎn)會(huì)有助于產(chǎn)生一定的視覺(jué)效果，不論這些觀點(diǎn)多么有局限性，這些藝術(shù)效果可以超越作品特定的歷史環(huán)境?！盵14]這種超越以其自身的歷史性，進(jìn)入了視覺(jué)文化的解釋學(xué)的效果史。觀念藝術(shù)認(rèn)為，真正的藝術(shù)作品并不是藝術(shù)家創(chuàng)作的物質(zhì)形態(tài)，而是關(guān)于藝術(shù)的觀念及其組合、關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，觀念藝術(shù)的發(fā)生也離不開(kāi)特定觀念的非傳統(tǒng)的視覺(jué)表現(xiàn)。作為一種文本生成活動(dòng)，這里的藝術(shù)觀念的激活與藝術(shù)創(chuàng)作是直接而密切的相關(guān)?！坝?guó)青年藝術(shù)家”把對(duì)藝術(shù)觀念的探索，作為其藝術(shù)創(chuàng)新極其重要的方式。并且，注重藝術(shù)生成的存在與過(guò)程的語(yǔ)境。這里的語(yǔ)境是與藝術(shù)文本相關(guān)切的事情，它與文本的存在及其經(jīng)驗(yàn)是密不可分的。

在所謂的藝術(shù)終結(jié)以后，丹托把藝術(shù)看成是后歷史的藝術(shù)。與之相對(duì)應(yīng)的是后審美的經(jīng)驗(yàn)，這種后審美的經(jīng)驗(yàn)是一種文本的經(jīng)驗(yàn)。在當(dāng)代藝術(shù)存在的文本里，觀念可以說(shuō)是至關(guān)重要并無(wú)處不在的。如后波普藝術(shù)對(duì)現(xiàn)成品的直接搬用。二十世紀(jì)60年代，波普藝術(shù)在英國(guó)得到了發(fā)展。對(duì)波普藝術(shù)來(lái)說(shuō)，何為藝術(shù)品不僅是一個(gè)觀念問(wèn)題，這些藝術(shù)品的存在自身就改變了藝術(shù)觀念。波普藝術(shù)還打破了藝術(shù)與生活的界限，突破了傳統(tǒng)架上繪畫的規(guī)定及其局限，成為了現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要樣式?！艾F(xiàn)成品不僅被二十世紀(jì)60、70年代的波普藝術(shù)家和觀念藝術(shù)家所廣泛采用，而且也為青年藝術(shù)家們堅(jiān)決地接受，他們中的許多人都提到過(guò)杜桑的重要影響?！盵1]199但他們比先前的藝術(shù)家走得更遠(yuǎn)。如蒂姆·諾布爾與休·韋伯斯特的有意包起的垃圾，以及邁克爾·蘭迪切碎的私人物品等。

基于造型、圖像與表象，視覺(jué)文化以視覺(jué)感知為表現(xiàn)方式的文化樣式，它既是視覺(jué)印象在文化上的直觀表征，也是文化對(duì)視覺(jué)事件及其發(fā)生的歷史性沉淀。但視覺(jué)文化與視覺(jué)藝術(shù)、藝術(shù)觀念的相關(guān)，并不局限于某一藝術(shù)流派與門類。當(dāng)代藝術(shù)的存在更強(qiáng)調(diào)觀念的當(dāng)下發(fā)生，而不是傳統(tǒng)的、靜態(tài)的與封閉的理性概念。無(wú)論是作為畫家、雕塑家，還是作為裝置藝術(shù)家、行為藝術(shù)家，“英國(guó)青年藝術(shù)家”其實(shí)都是觀念(概念)藝術(shù)家?！暗拇_，后現(xiàn)代主義在幾十年的發(fā)展中，使藝術(shù)從形式和媒介的囚籠中解脫出來(lái)，使之獲得更大的空間?！盵10]28在形式與媒介的關(guān)聯(lián)方面，后現(xiàn)代藝術(shù)更加自由自在、無(wú)拘無(wú)束。觀念藝術(shù)家運(yùn)用諸多的媒介，乃至藝術(shù)家的身體、行為去表現(xiàn)觀念的生成。他們旨在表明，觀念既不是外在于藝術(shù)的，也不是內(nèi)在于藝術(shù)的，觀念生成本身就是藝術(shù)的發(fā)生。

而且，觀念藝術(shù)所憑借的符號(hào)、語(yǔ)言，以及它們之間的關(guān)系，在本性上都是相互生成的?！坝?guó)青年藝術(shù)家”往往使用廢棄物與野生生物進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)槠洫?dú)特的“震撼”術(shù)而出奇制勝、名聲大振。他們?cè)缒暌苍S可以描述為一種新概念主義，把日常生活中的器物轉(zhuǎn)換成不一般的東西。或許，“這決不是藝術(shù)史中最近的現(xiàn)象，但青年藝術(shù)家們使用最不可能的材料如血、死蒼蠅和烤肉串實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)?！盵1]113藝術(shù)的存在與視覺(jué)文化是相互關(guān)聯(lián)與生成的，當(dāng)代藝術(shù)在文化上表現(xiàn)為對(duì)表象的關(guān)注，從而生成了一種視覺(jué)文化表象，這種文化表象又反過(guò)來(lái)關(guān)切于藝術(shù)的當(dāng)下發(fā)生。作為藝術(shù)在文化上的直觀呈現(xiàn)，藝術(shù)的文化表象既是藝術(shù)的顯現(xiàn)，同時(shí)又是藝術(shù)自身的遮蔽。基于藝術(shù)的文化表象，也是藝術(shù)觀念發(fā)生的一種特定的沉淀。而且，這種文化表象，正是基于當(dāng)代藝術(shù)的，又不同于一般文化的東西。

五、藝術(shù)生成中的視覺(jué)文化悖論及其表征

藝術(shù)的當(dāng)代存在與當(dāng)代藝術(shù)，以其獨(dú)特的當(dāng)代性區(qū)別于近現(xiàn)代藝術(shù)及其現(xiàn)代性。當(dāng)然，在藝術(shù)存在中，當(dāng)代性(后現(xiàn)代性)與現(xiàn)代性的差異是存在的，并表明在文化的各個(gè)維度與層面上，但當(dāng)代性(后現(xiàn)代性)與現(xiàn)代性的差異并不是絕對(duì)的，這種差異及其存在也是語(yǔ)境性的。但是，總是在表達(dá)某種奇特想法的“英國(guó)青年藝術(shù)家”，他們從來(lái)沒(méi)有簡(jiǎn)單地隸屬于大眾文化。“這些藝術(shù)家正表達(dá)著這樣的希望，即藝術(shù)能‘思考’，它能在大眾文化的體制外存在，甚至表明對(duì)這種體制的徹底破壞?！盵3]40他們既沉溺于大眾文化之中，又沒(méi)有放棄對(duì)這種文化的批判。視覺(jué)藝術(shù)的當(dāng)代性往往表征為后現(xiàn)代的多元性，這種后現(xiàn)代性曾受到過(guò)視角主義的深刻影響，它極力主張對(duì)一種固定不變觀點(diǎn)的放棄，從而堅(jiān)持視角與觀點(diǎn)的多元化。

這種差異在作品中最為顯著的表征在于，如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)還注重以制造奇異、怪誕來(lái)引起人們的關(guān)注，從而對(duì)先前的藝術(shù)給予解構(gòu)的話，那么后現(xiàn)代藝術(shù)則表現(xiàn)得反而處驚不變、見(jiàn)怪不怪，它把解構(gòu)性視為自然而然的事情。如翠西·艾敏的作品“我的床”(1998)，是由她自己還沒(méi)有整理的床鋪，以及周圍散落著的各種私人用品組成的，這無(wú)疑也是她自傳式的、自然的生存情感的彰顯。當(dāng)代藝術(shù)往往以一種“最自然的”方式，力圖完成其自身對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的超越。在這里，“視覺(jué)文化與視覺(jué)性事件有關(guān)，消費(fèi)者借助于視覺(jué)技術(shù)在這些事件中尋求信息、意義或快感?！盵4]3這表明，藝術(shù)的大眾訴求是多元的，同時(shí)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)是離不開(kāi)視覺(jué)技術(shù)的。當(dāng)然，藝術(shù)的后現(xiàn)代性，從來(lái)都不可能與現(xiàn)代性徹底區(qū)分開(kāi)來(lái)，它們相互滲透并且交互生成。

當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)的當(dāng)代性，在視覺(jué)文化上產(chǎn)生的影響是深遠(yuǎn)而復(fù)雜的。在本性上，藝術(shù)與文化在當(dāng)代是相互生成的，并產(chǎn)生了視覺(jué)文化上的悖論。盡管當(dāng)代語(yǔ)境中的藝術(shù)與通俗文化已難以區(qū)分，但后現(xiàn)代主義關(guān)于藝術(shù)與通俗文化之間的差異已經(jīng)崩潰的觀點(diǎn)也不是沒(méi)有問(wèn)題的?！皩?shí)際上，認(rèn)為出現(xiàn)了這樣一種崩潰的觀點(diǎn)，會(huì)碰上很多難點(diǎn)。首先，倘若藝術(shù)與通俗文化還能彼此區(qū)別的話，那么能夠說(shuō)這種崩潰走得了多遠(yuǎn)？其次，后現(xiàn)代文化已經(jīng)與其他類型的文化有了區(qū)別。因此，用來(lái)區(qū)分各種文化產(chǎn)品的尺度的可能性，并沒(méi)有隨著后現(xiàn)代主義而消失?！盵2]265當(dāng)代藝術(shù)與視覺(jué)文化總是若即若離的，它們?cè)诜蛛x時(shí)切近，又在切近時(shí)分離?！坝?guó)青年藝術(shù)家”的藝術(shù)立場(chǎng)，是難以甚至根本不可能被簡(jiǎn)單的概括、總結(jié)的。這里所說(shuō)的文化悖論，是悖論在當(dāng)代視覺(jué)文化上的獨(dú)特表征。

這里的視覺(jué)文化悖論，指視覺(jué)文化在對(duì)當(dāng)代藝術(shù)加以認(rèn)同與理解時(shí)出現(xiàn)的背離和沖突。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這種視覺(jué)文化悖論主要表征為：藝術(shù)日益通俗化、大眾化、直觀化，卻越來(lái)越難以理喻。同時(shí)，藝術(shù)看起來(lái)既十分“自然”、熟悉，但又顯得非常陌生。這是陌生化效應(yīng)在大眾文化語(yǔ)境里的獨(dú)特表征。此外，視覺(jué)、圖像與文字之間的沖突，也揭示了與當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的視覺(jué)文化悖論。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代性，又力圖使這種驚異所產(chǎn)生的陌生感顯得自然?！昂蟋F(xiàn)代主義即風(fēng)格自由和自由風(fēng)格。它風(fēng)趣而充滿懷疑，但不否定任何事物。它由于不排斥模糊性、矛盾性、復(fù)雜性和不一致性而豐富多彩。”[15]藝術(shù)自律性的解構(gòu)，以及藝術(shù)向大眾的接近，并不表明藝術(shù)對(duì)解構(gòu)性的根本放棄，這恰恰是解構(gòu)性在當(dāng)代獨(dú)特而另類的表征。同時(shí)，這也是大眾文化自身批判性缺失的一種體現(xiàn)。

當(dāng)代藝術(shù)及其由此表征的后現(xiàn)代性是與文本、話語(yǔ)相關(guān)的，它不僅放棄了作品本身的深度模式，不再追求傳統(tǒng)的理性規(guī)則，而且也不努力去提供解釋與挖掘意義。如在“自我”(1991)的作品中，馬克·奎安將自己的血凝固，然后制成自己的頭像。此外，他還用化學(xué)材料做出極端寫實(shí)的人。“YBA現(xiàn)象的出現(xiàn)，象征著青年文化的復(fù)興。英國(guó)青年前衛(wèi)文化的上一次高潮是在20世紀(jì)70年代，以朋克搖滾樂(lè)運(yùn)動(dòng)和甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)為代表?！盵7]31實(shí)際上，先前的先鋒派運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)體制的批判并沒(méi)有完全成功。在新先鋒派那里，作為某種與生活相分離的東西，藝術(shù)體制及其問(wèn)題仍然存在著。而且，后先鋒派藝術(shù)試圖發(fā)起對(duì)體制的繼續(xù)攻擊。與傳統(tǒng)的藝術(shù)相比，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出更加多元化的態(tài)勢(shì)，它們也沒(méi)有共同一致的本質(zhì)，有的只是如維特根斯坦所說(shuō)的“家族相似”。

當(dāng)代藝術(shù)卻普遍地放棄了傳統(tǒng)藝術(shù)極為推崇的技法、技巧，從而表現(xiàn)出與日常生活在表象上的關(guān)聯(lián)性，對(duì)體制化的藝術(shù)與藝術(shù)體制及其問(wèn)題展開(kāi)了深刻的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。如瑞查·懷特里德的做法相當(dāng)簡(jiǎn)單，她只是用日常物體的負(fù)空間來(lái)構(gòu)成自己的作品。因此，“英國(guó)的青年藝術(shù)家在這個(gè)背景下創(chuàng)造了一個(gè)傳奇，也似乎宿命似的同樣面臨著體制化、市場(chǎng)化和淺薄化的危機(jī)?！盵10]32對(duì)體制化的反動(dòng)、市場(chǎng)化的克服與淺薄化的擯棄，是一個(gè)需要當(dāng)代藝術(shù)不斷地去完成的過(guò)程。公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的把握，并沒(méi)有因?yàn)樗鼈兎艞壛藦?fù)雜的技巧而容易一些，相反，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解卻更加艱難。不僅如此，當(dāng)代藝術(shù)還喪失了可供闡釋的基本維度。這種視覺(jué)文化悖論通過(guò)特定的張力來(lái)維系，同時(shí)它也表征了西方當(dāng)代視覺(jué)文化及其存在的根本困境。

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