楊 慧

（北京師范大學藝術與傳媒學院，北京100875）

談鋼琴曲《梅花三弄》中的繼承與發(fā)展

楊 慧

（北京師范大學藝術與傳媒學院，北京100875）

中國鋼琴曲創(chuàng)作中，以傳統(tǒng)音樂素材改編的鋼琴曲占有重要的地位。作曲家們以“文化傳統(tǒng)”為基礎，以鋼琴音樂的“藝術土壤”為催化劑創(chuàng)作出獨具特色的中國鋼琴音樂作品。本文擬以王建中根據(jù)古琴名曲改編的鋼琴曲《梅花三弄》為具體代表，努力探討如何在繼承中國傳統(tǒng)音樂的獨特魅力的同時，利用鋼琴這一西洋樂器，創(chuàng)造新的音樂文化語境這一時代命題。

梅花三弄；古琴曲；鋼琴曲；繼承與發(fā)展

《梅花三弄》是我國古典音樂的瑰寶。自明代初年朱權(quán)《神奇秘譜》傳譜以來，一代代琴家不斷傳承、改造與發(fā)揮，新的譜本和演奏風格層出不窮，加之簫、笛、琵琶等器色也多積極參與演繹與合作，影響極其深廣，成了最受人們喜愛的古曲之一。1973年，作曲家王建中將古琴曲改編為同名鋼琴曲《梅花三弄》。作曲家將歐洲作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂相融合，不僅很好地保持了傳統(tǒng)音樂的魅力，還使中國鋼琴音樂有了創(chuàng)造性的發(fā)展。

一、寫意美學下的音樂結(jié)構(gòu)

通常古琴曲每個段落都有一個比較詩意的標題，這不但為古琴打譜者提供了解題的依據(jù)，同時也為演奏者提供了一種藝術的心理原形。《梅花三弄》也不例外的，根據(jù)《存見古琴曲譜輯覽》一書中提供的資料，《梅花三弄》有12個不同的打譜，在這12個不同的打譜中，《梅花三弄》一曲的小標題也有不同，我們選取《神奇秘譜》十段和《風宣玄品》十段這兩個不同版本，加以了解。

《神奇秘譜》的十段是：溪山夜月；一弄叫月，聲入太霞；二弄穿云，聲入云中；青鳥啼魂；三弄橫江，隔江長嘆聲；玉簫聲；凌風戛玉；鐵笛聲；風蕩梅花；欲罷不能。

《風宣玄品》的十段是：溪山夜月；云外聲；玉簫聲；月轉(zhuǎn)西樓；青鳥啼魂；青霄雜佩；梅邊讀易；弄逐聲；風蕩梅花；欲罷不能。而王建中所改編的《梅花三弄》正是采用了《神奇秘譜》中的十個小標題。全曲共有十段，可分為兩大部分。第一部分包括前六段，主要采用循環(huán)再現(xiàn)的手法，即以“三弄”為核心的部分；第二部分包括后四段，音樂的發(fā)展側(cè)重于此。全曲通過這樣兩個部分并運用對比手法，描繪了梅花在靜與動兩種狀態(tài)中的優(yōu)美形象。樂曲的第二部分，也就是后四段，則展現(xiàn)了另一種境界。它運用速度與節(jié)奏的變化，表現(xiàn)出風雪交攻的氣氛，用富于動態(tài)的畫面來襯托梅花傲然挺立的形象。

作曲家對琴曲每段每句都進行了修改繼承，并用鋼琴不同的音區(qū)和織體變化來表現(xiàn)，基本保留了原古琴曲的主調(diào)和循環(huán)體曲式、雙主題、插部、引子、尾聲等段式結(jié)構(gòu)，維持了原曲的內(nèi)容表現(xiàn)和意境塑造。

二、線性旋律模仿與多層織體的結(jié)合

中國鋼琴改編曲的藝術特色便是運用現(xiàn)代多聲部寫作技法來表達傳統(tǒng)樂思，表現(xiàn)在織體上則體現(xiàn)為充分發(fā)揮鋼琴多聲思維的優(yōu)勢，并利用鋼琴寬廣的音域和豐富的力度層次，在單旋律線條的基礎上加上豐滿的和弦，或使用復調(diào)寫法，對旋律進行多聲部處理，使旋律在各個音域呈現(xiàn)，具有不同的音色特性，形成了豐滿的鋼琴織體。為適應中國民族調(diào)式的特點，鋼琴改編曲以調(diào)式風格的特質(zhì)作為和聲風格的依據(jù)，改造西方的傳統(tǒng)和聲手法，使和弦的變化更為復雜，形成民族色彩濃郁的和聲風格，并審慎引入調(diào)式變音，使音樂表現(xiàn)更細膩。

鋼琴曲《梅花三弄》中，作曲家側(cè)重對古琴音響的模仿，在鋼琴上重現(xiàn)古琴的韻味。如：1—5小節(jié)， 9—13小節(jié)就將古琴的特色滑音模仿得惟妙惟肖；在伴奏上使用五聲音階，很好地保持了中國風格，而在模仿過程中，充分發(fā)揮鋼琴化伴奏織體的優(yōu)勢與特點，在縱向的音響分布上很符合泛音列的要求，通過豐富的多聲結(jié)合，將單線條的韻味從立體關系中同步表現(xiàn)出來。如：29—52小節(jié)，其中的29—35小節(jié)分為四個層次：右手兩個層次，即主旋律與中聲部的填充，左手低音伴奏及對高音區(qū)的點綴，層次清晰，聲音融合，尤其是左手在高音區(qū)對主旋律的呼應、疊加，不但把古琴中的泛音模仿惟妙惟肖，更將梅花在雪中的傲然身姿展現(xiàn)得淋漓盡致。

此外，作曲家還運用了大量的二度音程和帶附加音的和弦。在歐洲的作曲技法中，對二度關系是處理得非常謹慎的，他們把二度音程歸為不諧和音程，要加以解決，而在此曲中則非常大膽地使用了大二度音程，不但沒有尖銳、刺耳的音響，反而把中國音樂中的和諧之美非常恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來了。作曲家在三度疊奏和弦上運用了附加音，復雜化的三度疊奏和弦，在結(jié)構(gòu)上豐富了和聲的音響效果。

當然在調(diào)性布局上，作曲家也是做足了功夫。從整體的調(diào)性布局（F宮—E宮—#F宮—F宮）可以看出，前后符合調(diào)性回歸原則，但在每一大部分的內(nèi)部，則是采用了調(diào)性模糊的方法，使每個段落的色彩異彩紛呈，從而對曲子的理解上有了更多的詮釋。

綜上分析，作曲家采用了“中西合璧”的作曲手法，不但保持五聲風格的單純性質(zhì)，還生動地模擬泛音、滑音、掃弦等一系列極具古琴演奏特色的音響效果，實屬中國鋼琴作品中的經(jīng)典之作。

三、個性的打譜與獨特的演奏風格

鋼琴演奏的風格雖然與古琴演奏風格的標準大相徑庭，但仍有相通之處。不同古琴派別打譜所形成的差異比不同鋼琴演奏派別演奏同一首作品形成的差異要大得多。因為古琴對于同一音樂文本而完全可以演奏出風格各異的音樂，這本身就是一種展衍中國音樂風格多樣化的途徑。正如古琴的打譜一樣，它是一種創(chuàng)造性很強而且很具有演奏家個人藝術修養(yǎng)、美學觀點及技巧的組合。古琴的打譜，要求打譜者既要繼承當時已有的演奏傳統(tǒng)（包括師承和流派的風格），但又不能囿于這些傳統(tǒng)，要在對古譜的彈奏和闡釋中發(fā)揮自己的個性，并逐漸形成獨特的演奏風格。

對鋼琴曲《梅花三弄》演奏的詮釋重要的是要做到“形神兼?zhèn)洹?，古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、“德音之謂樂”和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。其音樂風格是傾向靜態(tài)的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。因此演奏時可從三個層面來考慮。首先是它的美學層面，即以“美而不艷、哀而不傷、質(zhì)而能文、辨而不詐、溫潤調(diào)暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀”作為演奏標準，努力做到“和雅”“清淡”；其二，是對音樂結(jié)構(gòu)段落蘊意的把握，將琴樂的風格和它所追求的意境配合；其三，是具體音樂形態(tài)，如音色、力度、速度、節(jié)奏等處理。

王建中所改編的這首《梅花三弄》在中國鋼琴作品的創(chuàng)作上算是自然之動景、感宇宙之情韻的佳作，它所體現(xiàn)出來的文化內(nèi)涵和現(xiàn)實意義大大超出了鋼琴所謂的歐洲語境，在意境與韻昧方面體現(xiàn)出“清、微、淡、遠”的中國傳統(tǒng)審美思想之含蓄和深邃。當今世界文化呈多元化發(fā)展趨勢，這種趨勢打破了“歐洲中心論”的局面，承認世界各民族文化都有其存在的價值。中國鋼琴作品所體現(xiàn)出來的這種獨特的，甚至是代表東方的藝術審美觀念，其價值就不言而喻了。

中國鋼琴曲創(chuàng)作是中國鋼琴藝術的根本，作為西方的音樂表演藝術，鋼琴藝術要想真正融入中國的音樂文化中，形成具有中國特點風格的鋼琴樂派，就應當也必須創(chuàng)作出相當數(shù)量的本國作品作為基礎。中國的音樂應當為世界音樂文化作出貢獻，這種貢獻不能僅局限于古代的傳統(tǒng)音樂，更應當在現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作上有所作為。

當我們學習鋼琴這類西方表演藝術時，這些人類文化財富性質(zhì)的音樂作品也就成為中國人音樂化生活的一部分。我們應當把這些西方的作曲技巧、演奏技法與我們的傳統(tǒng)音樂相融合，最終作為一種科學的精神融入我們的生命之中，成為我們音樂思維的一部分，成為一種對民族音樂的自覺把握，從而促進中國民族音樂的發(fā)展，這也正是中國鋼琴曲創(chuàng)作總的指導思想，即走中國化、民族化道路，使鋼琴藝術真正地融入中國音樂文化，并為世界鋼琴音樂寶庫繼續(xù)增添新的樂章。

J642.2

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1000-2359（2010）02-202682-02

2009－09－20