余岱宗

（福建師范大學(xué)文學(xué)院,福建福州 350007）

小說中的“失控”:創(chuàng)痛與真相

余岱宗

（福建師范大學(xué)文學(xué)院,福建福州 350007）

小說敘事中出現(xiàn)了大量“失控”的場面。通過對(duì)各種類型“失控”場面的分析,可以發(fā)現(xiàn),“失控”是某種精神創(chuàng)痛的泄露?！笆Э亍眻雒鎸⒍喾矫娴亟沂靖魃说褥`魂的真相。在不同小說家的筆下,“失控”的層次性和“失控”的連鎖性呈現(xiàn)出奇異的敘事審美特性。

小說敘事;“失控”;審美特性

一

小說家似乎鐘愛敘述主人公的“失控”:對(duì)于小說中的人物塑造而言,“失控”常能創(chuàng)造連鎖性地沖擊人物隱秘內(nèi)心的場面,以最集中最緊張最富有戲劇性的方式瓦解或構(gòu)建新的人物關(guān)系。

再就另一個(gè)角度看,“失控”在文學(xué)中價(jià)值,不在于讓讀者見到人物在接近瘋狂狀態(tài)下的各種表演,而充分描述“失控”的意外性與各種人對(duì)此“意外性”的反應(yīng)。有關(guān)“失控”的敘事,兩點(diǎn)最重要。第一點(diǎn)是突發(fā)性,沒有突發(fā)性,就無所謂“失控”?！笆Э亍笔且粋€(gè)出其不意的拐點(diǎn),“失控”是亞里斯多德所稱的“突轉(zhuǎn)”,更確切地說,是一種“猛轉(zhuǎn)”。沒有了突發(fā)性、意外性,即不可預(yù)測性,就難以稱為“失控”。所以,“失控”是一種理性無法預(yù)測的意外狀態(tài),是一種反理性的精神狀態(tài)。

導(dǎo)致“失控”的原因,是主人公無法預(yù)測的,卻是要主人公承擔(dān)責(zé)任的。因?yàn)槿绻c他無任何責(zé)任,干系不大,這種“失控”純粹是不可預(yù)測的外力導(dǎo)致的,那么,這樣的“失控”狀態(tài)如同災(zāi)難片中的情景,主人公只是被動(dòng)的承受者,其審美價(jià)值是不太高的——這種“失控”似乎已經(jīng)不是“失控”所能解釋了,因?yàn)榇笞匀粶珥斨疄?zāi)的降臨,主人公是無法負(fù)責(zé)的,主人公只能想方設(shè)法地“逃控”,逃大自然之“控”。所以,“失控”的意外性應(yīng)該是主人公造成的卻是主人公所意識(shí)不到的,無法預(yù)測的。其次,這種突然性或意外性,對(duì)于主人公和小說中的其他人物來說,是具有足夠的精神沖擊力的。過分微弱的“失控”不是“失控”,因?yàn)槟軌蜓杆偌右匝a(bǔ)救的意外也很難說得上是“失控”?！笆д`”不見得都導(dǎo)致“失控”。相反,意識(shí)到“失誤”并加以補(bǔ)救,倒是“在控”了。稱得上“失控”,那是要具有足夠的破壞力,讓當(dāng)事人和涉及者都難免瞠目結(jié)舌。所以,“失控”的這種“意外的破壞性”應(yīng)具有能夠的能量,對(duì)涉及到的人物的身體或精神上的具有足夠的沖擊力。而波及到的其他人物對(duì)“失控”的反彈力也將直觀地顯示“失控”的破壞力。

“失控”進(jìn)入敘事文學(xué)文本中,如果僅欣賞“失控”的意外的破壞力,那去看動(dòng)畫片好了。動(dòng)畫片中,大量的“失控”局面創(chuàng)造出伴隨著尖叫的大跳躍、大破壞或大崩潰。然而,動(dòng)畫片中的“失控”,往往以“完美”收?qǐng)?畢竟畫出來的動(dòng)物或人是壓扁或撕破了都能活過來的。更重要的是,動(dòng)畫片中的“意外破壞力”只注意主人公外在動(dòng)作的高度夸張和緊張,而不太關(guān)心動(dòng)畫主人公“失控”狀態(tài)下的內(nèi)心活動(dòng)。畢竟,動(dòng)畫片是以夸張的、連續(xù)的“瞬間失控”來獲得其審美特性的。而敘事文學(xué)中的“失控”則更重視“失控者”以及相關(guān)者的內(nèi)心反應(yīng):“失控”造成的“意外破壞性”,只有落實(shí)到人物的感受和對(duì)應(yīng)行為上,才可能明確這種“破壞性”的強(qiáng)度。海明威的《印第安人營地》中的少年尼克意外地目睹了一個(gè)因無法忍受妻子難產(chǎn)的叫聲而自殺的丈夫,這個(gè)丈夫?yàn)槭裁磿?huì)如此失控呢?難產(chǎn)叫聲為什么對(duì)這個(gè)丈夫會(huì)具有如此的殺傷力。海明威惜墨如金,突出的是少年尼克對(duì)于一個(gè)男人這樣處理自己的生命的驚訝感。尼克的父親是一位醫(yī)生,他本來非常得意,因?yàn)樗晒Φ貫殡y產(chǎn)的婦女做了一例漂亮的手術(shù),他喋喋不休地要尼克注意手術(shù)的環(huán)節(jié),希望兒子欣賞他的醫(yī)術(shù)。然而,失控丈夫的意外自殺,使兒子尼克產(chǎn)生“死是不是很容易?”這樣的問題。父親醫(yī)生對(duì)兒子的提問茫然無措。得意的父親變成失語的父親。在“秀”醫(yī)術(shù)方面父親是位成功者,而在回答死是否“容易”這個(gè)問題上,父親的智慧不夠,無法讓受到極大震動(dòng)的兒子獲得撫慰和啟迪。產(chǎn)婦丈夫的自殺,海明威略去了自殺過程,只是讓少年看見“結(jié)果”——流血的尸體躺在床上。但單單是這一“失控”的結(jié)果已經(jīng)足以形成巨大的沖擊力,讓少年尼克的思考躍入到生命的忍受力和死亡的難易性問題上?！笆Э亍北l(fā)出的能量傳導(dǎo)到少年大腦里并起了重要作用,才是這部短篇最深刻的所在。小說中對(duì)于“失控”的原因、經(jīng)過、內(nèi)心狀態(tài)只字未提,而突出“失控”后果對(duì)于一個(gè)陌生少年尼克的影響。要注意的是,這是一個(gè)偶發(fā)事件,尼克與自殺的印第安男人相互不認(rèn)識(shí),是陌生人,但陌生人僅僅因?yàn)槿淌懿涣似拮与y產(chǎn)叫聲就自殺的這一行為,同樣具有足夠的震驚性,讓尼克陷入對(duì)生命存在的深度疑惑中。

這表明,哪怕是陌生人之間的“失控”事件,只要具有足夠的震撼力,都可能對(duì)他人產(chǎn)生重大的影響。從另一個(gè)角度看,自殺事件事實(shí)上對(duì)少年尼克造成了“創(chuàng)痛”:他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)人是怎么能如此輕易地置自己于死地。這將大大提高尼克對(duì)死亡的敏感度。這樣的“創(chuàng)痛”,將可以植入尼克的大腦中,成為他對(duì)整個(gè)生命活動(dòng)的某種“前理解”。

二

失控性事件會(huì)導(dǎo)致“創(chuàng)痛”,但“失控”更能傳達(dá)“創(chuàng)痛”所積累的負(fù)面能量。要被命名為“失控”,意味著事件的意外性是“失控者”所無法預(yù)料的。正是由于這種“不可預(yù)料性”,“失控”意味著“不能說的說出來了”或“不能做的做出來了”。

“失控”事件,不少是對(duì)社會(huì)文化禁忌的一種觸犯或挑戰(zhàn),“失控”常常是習(xí)俗道德或政治制度的約束力不足以抵擋“失控者”的欲望或情感。

所謂“失控”,是對(duì)是規(guī)范化的道德習(xí)俗、文化成規(guī)甚至是政治制度約束力的沖擊。這里,我們不妨看看《安娜·卡列尼娜》中的列文的一次“半失控”,欣賞一下列文是怎樣以他內(nèi)心的“蠻力”去推翻所謂“上流社會(huì)”的社交規(guī)范。看看列文的“蠻力”是怎么戰(zhàn)勝“文明”。當(dāng)然,非?？尚Φ氖?這文明的社交規(guī)則竟然是允許客人與女主人公調(diào)情。見自己的老婆與客人調(diào)情,列文這個(gè)“野蠻人”不干了。

列文對(duì)在他家做客的花花公子維斯洛夫斯基發(fā)出了驅(qū)逐令。

列文找到維斯洛夫斯基的時(shí)候,維斯洛夫斯基正拿出箱子里的東西,攤開新的抒情歌譜,試穿皮綁帶腿,準(zhǔn)備去騎馬。

是列文的臉色有點(diǎn)異樣呢,還是維斯洛夫斯基意識(shí)到他對(duì)女主人略施殷勤在這個(gè)家庭里不合適的,他看到列文進(jìn)來有點(diǎn)兒 （一個(gè)上流社會(huì)的人士所能達(dá)到的程度）不好意思。

“你穿綁腿騎馬去嗎?”

“是的,這樣要干凈多了。”維斯洛夫斯基一面說,一面把一條肥腿擱在椅子上,搭上綁腿最下面的鉤子,快樂而溫厚地微笑著。

維斯洛夫斯基無疑是個(gè)好小子。列文發(fā)現(xiàn)他的眼睛里有一種羞怯的神色,不禁替他難過,并且因?yàn)樽约菏侵魅硕﹄?/p>

桌上放著半截手杖,那是今天早晨他們一起試圖糾正傾斜的雙桿而折斷的。列文拿起這半截手杖,動(dòng)手撕去頭上的斷片,不知道怎樣開口才好。

“我要……”他說不下去。但一想到吉娣和種種情景,立刻毅然盯住維斯洛夫斯基的眼睛說:“我吩咐他們給您備馬了?！?/p>

“您這是什么意思?”維斯洛夫斯基驚奇地問?！暗侥莾喝パ?”

“把您送到火車站去?！绷形乃褐终阮^上的斷片,陰沉沉地說。

“您要出門去,還是出了什么事?”

“我家里不巧有客人要來。”列文一面說,一面越來越迅速地用粗壯的手指撕著手杖的斷片。“不,沒有客人來,什么事也沒有,但我請(qǐng)求您離開。我這樣不講禮貌,您要怎么解釋,就怎么解釋吧?！?/p>

維斯洛夫斯基挺直身子。

“我請(qǐng)求您給我解釋……”他終于恍然大悟,不失身分地說。

“我不能向您解釋。”列文慢慢地低聲說,竭力掩飾下顎的顫動(dòng),“您最好別問?！?/p>

手杖頭上的斷片撕光了,列文抓住手杖粗大的兩端,把它折斷,留神接住折下來的一頭。

大概是列文那雙有力的手,今天早晨做體操時(shí)摸到的肌肉,兩只炯炯有光的眼睛,低低的聲音和顫動(dòng)的下顎,這些比任何語言更有力地使維斯洛夫斯基服從了。他聳聳肩,輕蔑地微微一笑,點(diǎn)了點(diǎn)頭。

“我可不可以見一見奧勃朗斯基?”

聳肩和冷笑并沒有使列文生氣。“他還要干什么?”他心里想。

“我馬上去叫他來?！?/p>

“這真是太荒唐了!”奧勃朗斯基聽朋友說他被驅(qū)逐,在花園里找到正在那里踱步等客人離開的列文,這樣對(duì)他說?！斑@簡直可笑!什么毒蚊子把你叮了?簡直可笑到極點(diǎn)了!要是一個(gè)青年人……你就認(rèn)為……”

列文被毒蚊子叮過的地方顯然還很疼,因?yàn)閵W勃朗斯基剛想說出來,列文就臉色發(fā)白,慌忙打斷他的話:

“請(qǐng)你不要問原因!我沒有別的辦法!我對(duì)你、對(duì)他都感到很不好意思。不過,我認(rèn)為他離開這里是不會(huì)讓他難受的,可他在這里我和我妻子都覺得不愉快。”

“他會(huì)感到委屈的!”“再說,這實(shí)在太可笑了?！?/p>

“可是我覺得又委屈又痛苦!我沒有任何過錯(cuò),我沒有理由應(yīng)該受罪!”

“真沒有想到你會(huì)這樣!吃醋也可以,但達(dá)到這樣的程度,簡直可笑之至!”奧勃朗斯基又夾著法語說。[1]

這種“理性化失控”,可以讓我們看出“失控”并非毫無緣由的任意發(fā)泄,而是有顧慮有后悔的成分,甚至只能稱其為“半失控”或“準(zhǔn)失控”。

然而,正是由于“半失控”或“準(zhǔn)失控”,讓我們看清楚,“失控”并非莫名其妙地作出決定,“失控”過程在此段描寫中事實(shí)上是被“拉長”了。讓我們清楚地發(fā)現(xiàn)列文事先是想說服自己遵守上流社會(huì)的社交規(guī)范,但列文對(duì)自我的說服無效。列文在吃醋“受罪”和驅(qū)逐客人之間,他權(quán)衡過,計(jì)算過。最后判斷,與其讓妻子被花花公子誘惑,不如破壞社交規(guī)則。那么,為什么奧勃朗斯基這個(gè)旁觀者會(huì)覺得列文這個(gè)做法“簡直可笑之至!”那是因?yàn)閵W勃朗斯基認(rèn)為列文吃醋水平與花花公子獻(xiàn)殷勤程度不匹配。列文“過敏”了。

同樣《安娜·卡列尼娜》中,安娜告訴丈夫卡列寧他的手下有個(gè)青年,差點(diǎn)兒向安娜求愛?？袑幓卮鹫f,這類事情凡是參加社交活動(dòng)的女人都會(huì)碰到,他完全相信安娜的穩(wěn)重,絕不會(huì)讓猜疑來貶低她和貶低自己。然而,同樣是丈夫,列文卻完全公開他的疑心,斷然逐客。可見,列文對(duì)妻子被勾引的想象是多么激烈。換句話說,列文的“失控”,不是事實(shí)上發(fā)生了什么嚴(yán)重事件,而是他過高地估計(jì)了危險(xiǎn)。高估危險(xiǎn),表明列文在婚姻情感方面已經(jīng)潛伏著“創(chuàng)痛”:他驅(qū)逐維斯洛夫斯基僅僅是表象,更多的擔(dān)心是妻子對(duì)他的不忠誠。

是內(nèi)在的“創(chuàng)痛”,即隱蔽于內(nèi)心的某種預(yù)期威脅而產(chǎn)生的焦慮感,導(dǎo)致列文對(duì)維斯洛夫斯基過度反應(yīng)了,小說中敘述過列文的心態(tài):“在維斯洛夫斯基的姿態(tài)里,在他的眼神和小意思里,有一種不純潔的東西,甚至在吉娣的姿態(tài)和眼神里,列文也看出有不純潔的地方。他又覺得天昏地暗,眼睛發(fā)黑。他又像昨天那樣覺得自己一下子從幸福、安寧和尊嚴(yán)的頂峰掉到絕望、憤恨和屈辱的深淵。他討厭一切人,討厭一切事了?！?/p>

這表明列文在與吉娣的感情上是多么脆弱。而這種脆弱可上溯到列文第一次向吉娣求愛時(shí)的失敗經(jīng)歷,以及列文對(duì)上流社會(huì)的社交成規(guī)的不認(rèn)同甚至憎恨。

“創(chuàng)痛”不一定都導(dǎo)致“失控”,但“失控”往往會(huì)透露主人公內(nèi)心“創(chuàng)痛”的秘密。列文的“半失控”完全泄露了他的脆弱和他擔(dān)心妻子不忠于他的“創(chuàng)痛”,而安娜·卡列尼娜在賽馬場上的一次“失控”,則完全泄露了她對(duì)丈夫不忠誠的“真相”。

在《安娜·卡列尼娜》中,還有一場著名的“失控”,那就是安娜當(dāng)著丈夫卡列寧的面為落馬的情人伏倫斯基之安危失聲痛哭。不過安娜之哭,倒是聽到情人無恙,悲喜交集而導(dǎo)致的“失控”。最有意思的,安娜的丈夫卡列寧此時(shí)覺得大失面子,“卡列寧看見她哭了,她不僅忍不住眼淚,甚至哭出聲來,哭得胸脯不住起伏。卡列寧用身子把她擋住,讓她有時(shí)間平靜下來?！?/p>

安娜是由于前一時(shí)刻極度緊張,以為情人可能有性命之虞,短時(shí)間內(nèi)積聚起來的“創(chuàng)痛”一下爆發(fā)出來,無遮無掩,赤裸裸地哭將出來?？袑幱X得妻子情感“真相”竟然“赤裸裸”暴露于上流社會(huì)的公共場合,極為丟人。于是他連忙“用身子把她擋住了”,這表明,“失控”危險(xiǎn)性在于“失控”會(huì)透露秘密,這秘密的內(nèi)容是具有“禁忌性”的——妻子當(dāng)著丈夫的面宣布了她的背叛,宣告了她是可以為情人的安危而痛哭。

所以,“失控”不可怕,“失控”背后的“真相”才是可怕的。

三

列文的性嫉妒導(dǎo)致的“半失控”,安娜為情人的安危導(dǎo)致的“失控”并非小說世界里中最精彩的“失控”。

“創(chuàng)痛”的歷史復(fù)雜性和受傷害的嚴(yán)重性,以及“失控”現(xiàn)場的其他人物情感連鎖反應(yīng),以及“失控”導(dǎo)致的情感震動(dòng)的連環(huán)效應(yīng),在陀思妥耶夫斯基和普魯斯特的小說中具有更奇妙的藝術(shù)布局和更深入的情感透射。

陀思妥耶夫斯基的《白癡》中納斯塔霞生日宴會(huì)上的“失控”,應(yīng)是最具“策略性”的“失控”場面——“失控”不是簡單的情感宣泄,而是演變成一次痛苦的控訴、一次巧妙的報(bào)復(fù)、一場引發(fā)比“失控”本身更殘酷的欲望測驗(yàn)游戲:

納斯塔霞·菲利波夫娜把那包錢抓在手里。

“加尼亞,我產(chǎn)生一個(gè)想法。我想獎(jiǎng)賞你一下,因?yàn)槟愫慰嗦涞萌素?cái)兩空呢?羅戈任,他會(huì)為了三個(gè)盧布爬到瓦西里島去嗎?”

“他會(huì)爬的!”

“好,你聽我說,加尼亞,我想最后一次看看你的靈魂,你把我折磨了整整三個(gè)月;現(xiàn)在該輪到我了。你看到這包東西了,里面有十萬盧布!我現(xiàn)在要把它扔進(jìn)壁爐,扔到火里去,當(dāng)著大家的面,讓大家做見證人!等到整個(gè)紙包都燒著了,你就把手伸進(jìn)壁爐,但是不準(zhǔn)戴手套,要光著手,還得卷起袖子,把紙包從火里取出來!只要你取了出來,那就是你的,十萬盧布全是你的!你只會(huì)燒傷一點(diǎn)手指,——可是你想想看,這是十萬盧布呀!不大的工夫就能取出來!我要欣賞欣賞你的靈魂,看你怎樣爬進(jìn)火里去取我的錢。大家作證,這包錢一定給你!你要是不取,那就讓他燒光:我不準(zhǔn)任何人去搶。走開!全都走開!這是我的錢!是我從羅戈任那里掙來的過夜錢。這是我的錢吧,羅戈任?”

“是你的,寶貝!是你的,女王!”

“那么大家都走開吧,我想怎么辦就怎么辦!別妨礙我!費(fèi)爾德先科,你把火撥旺!”

“納斯塔霞·菲利波夫娜,我的手舉不起來!”費(fèi)爾德先科大為震驚地答道。

“嘿!”納斯塔霞·菲利波夫娜喊道,她抓起火鉗,扒開兩塊陰燃著的木柴。爐火剛剛著旺,她就把紙包扔進(jìn)去了。

周圍發(fā)出一片喊聲,許多人甚至畫起十字來了。

“她瘋了!她瘋了!”周圍的人們喊道。

“要不要……要不要……把她捆起來?”將軍對(duì)普季岑低語道,“要不要去請(qǐng)……她發(fā)瘋啦,是不是瘋啦?是不是瘋啦?”

“不,這也許不完全是發(fā)瘋?！逼占踞吐曊f,他臉色像頭巾一樣蒼白,渾身直哆嗦,目光都沒法離開那個(gè)開始燃燒的紙包。

“她發(fā)瘋啦?她發(fā)瘋啦?”將軍喋喋不休地問托茨基。[2]211

納斯塔霞的“失控”,在于她的“燒錢”行為?！盁X”引得各色人等丑態(tài)百出。那么,納斯塔霞針對(duì)的目標(biāo),那位加尼亞,又是何許人呢?加尼亞其實(shí)只是將軍和托茨基謀劃“買賣”納斯塔霞中的一個(gè)棋子,造成納斯塔霞悲劇一生的禍?zhǔn)资峭写幕?。納斯塔霞“燒錢”,針對(duì)的目標(biāo)應(yīng)是托茨基和將軍。她要向他們表明,十萬盧布,這是可以購買她的身體的錢幣,現(xiàn)在,她要用這錢來購買男性的靈魂。那么,如何測定男性的靈魂呢,游戲規(guī)則是什么?那就是“燒錢”和“火中取錢”?；鹬皇且粋€(gè)中介,從火中取錢并不太困難,困難在于這是一個(gè)女人的買身之錢,一個(gè)男人要取得這筆錢,他的靈魂需要經(jīng)過火的烤炙?！笆Э亍钡募{斯塔霞要以“盧布”和“火”為中介,表明女人的身體可交換可購買,但不一定能買來她的靈魂。而男人的靈魂完全有可能被錢幣所收買。

這種“失控”,事實(shí)上是對(duì)男性實(shí)施羞辱性報(bào)復(fù)的行為。男性因此而感受到羞辱,這是納斯塔霞已經(jīng)被施加的屈辱。

換句話說,這場“失控游戲”的羞辱性,對(duì)應(yīng)于納斯塔霞已遭受的“創(chuàng)痛性”:納斯塔霞所有的“失控”行為,其動(dòng)力都來自于她經(jīng)歷的“創(chuàng)痛性”。

對(duì)于納斯塔霞來說,“失控”更是一種控訴和報(bào)復(fù)。沒有“失控”,就沒有“燒錢”游戲,所以,“失控”是這一游戲的前提條件。而這一瘋狂游戲的目的,是為了讓一個(gè)男性感受靈魂被購買的屈辱性。

請(qǐng)注意,“燒錢”游戲其實(shí)是逼男性“失控”。加尼亞最后昏倒了,他也徹底“失控”了。反之,如果加尼亞火中取錢,還不會(huì)導(dǎo)致“失控”。“失控”的原因倒是加尼亞還殘存自尊心,他竟忍受住精神折磨,不將手伸入壁爐。而讓加尼亞忍受折磨,讓周圍的男性為此起哄,不正是納斯塔霞的目的嗎?

因此,說納斯塔霞是“失控”的,但她的目的性和行為的邏輯性卻不是“失控”的。納斯塔霞的行為是瘋狂的,但很巧妙,它抓住了人的弱點(diǎn),逼出人的貪欲,測試人的廉恥。

真“失控”的,倒是那些貪財(cái)?shù)哪腥藗儭?/p>

可見,表面上最像“失控”的納斯塔霞,但她的瘋狂的“燒錢”行為是一種策略性“失控”,是以失控形式出現(xiàn)的“在控”。

納斯塔霞是在瘋狂的外表下實(shí)施她具有明確針對(duì)性和策略性的“軟性”報(bào)復(fù)計(jì)劃。托茨基的沉默和加尼亞的昏倒也表明納斯塔霞的計(jì)劃起作用了,他們對(duì)她的“軟報(bào)復(fù)”的針對(duì)性心知肚明,也明了納斯塔霞“燒錢”行為的所包含的指控意義。

所以,納斯塔霞的“失控”是一種具有攻擊性和謀劃性“失控”,她讓男性陷入一種難局之中。所以,納斯塔霞的“失控”,是一種意圖明確的主動(dòng)性的“失控”。安娜的“失控”是柔性的,沒有攻擊性,更無策略性,她是完全把握不住自我的“失控”,而納斯塔霞雖也是以“失控”面目出現(xiàn),很激烈,懷著恨,帶著金剛怒目的控訴目光,可她能主宰局面,能迅速地從被“買賣”的奴隸身份轉(zhuǎn)變?yōu)榭刂片F(xiàn)場的主人身份。

納斯塔霞是孤注一擲地與拿她做交易的人決裂,撕裂所謂的上等人的“體面”。她宣布自己是“蕩婦”:“我雖然是個(gè)死不要臉的女人,但是我也許很驕傲?！薄艾F(xiàn)在我要尋歡作樂,我是個(gè)妓女嘛!我蹲了十年監(jiān)獄,現(xiàn)在該我享受啦!”納斯塔霞的“失控”充滿了悲愴的成分,以“時(shí)日曷喪?予及汝偕亡”決絕狀態(tài)與買賣她的人斗爭。

所以,納斯塔霞的“失控”是最具有攻擊力量的“失控”,是給對(duì)手出難題的復(fù)仇型“失控”。然而,正是通過納斯塔霞主動(dòng)攻擊、給對(duì)手出難題,讓讀者才能體察到納斯塔霞精神和肉體所受到的傷害和毒害。這種傷害和毒害,致使納斯塔霞根本不相信她的“創(chuàng)痛”有獲得撫慰和療救的可能。

納斯塔霞創(chuàng)造了一次場面盛大的控訴型的“失控”行為。正是通過此種控訴型的“失控”,讓人們看到她內(nèi)心“創(chuàng)痛”的巨大以及她對(duì)人生的絕望。

在此,“失控”已經(jīng)不是暴露內(nèi)心某種秘密那么簡單,“失控”倒是暴露了在場的所有人的秘密。一個(gè)人的“失控”,讓所有人的欲望真相都公開化了,這是納斯塔霞這位被損害被侮辱的女子“失控策略”中內(nèi)涵著的精神爆發(fā)力和控訴力所導(dǎo)致的。

四

陀思妥耶夫斯基是位極擅長敘述“失控”的作家,他筆下的“失控”場面的特點(diǎn)是:第一、“失控”的場面往往是在聚會(huì)的場景中,失控者為眾人注目,失控者是場面所形成的“旋渦”的中心;第二、“失控”的落差特別大,失控導(dǎo)致的“突轉(zhuǎn)”之速度特別快——?jiǎng)偛胚€是個(gè)德高望重的君子,轉(zhuǎn)眼間就被人指控為不三不四的小人。巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基小說中“加冕與脫冕是不可分離的,它們合二為一,相互轉(zhuǎn)化”。[3]而這“轉(zhuǎn)化”,在具體的小說情景中,有時(shí)就被描寫為“失控”的場面——無限風(fēng)光的“加冕”之后,猛然就被“揭露”了,因此馬上“脫冕”。陀思妥耶夫斯基的《群魔》中,一個(gè)大型集會(huì)高臺(tái)上,一位風(fēng)度翩翩的老知識(shí)分子本是上臺(tái)做一次漂亮的亮相,不料有人突然在臺(tái)下揭他的丑,于是老者馬上被“脫冕”了;第三、陀思妥耶夫斯基小說中的“失控”的場面一環(huán)扣一環(huán),某個(gè)人物的“失控”,將迎來無法預(yù)測的連環(huán)“失控”。失控的“連環(huán)性”是陀思妥耶夫斯基小說敘述“失控”最具有藝術(shù)性的所在;第四、“失控者”的心理感覺,在陀氏筆下,常常呈現(xiàn)令人眩目的奇妙性,其奇妙之處就在于他對(duì)“失控者”內(nèi)心感覺清晰化、放大化、陌生化。陀氏對(duì)“失控者”者的細(xì)膩而又復(fù)雜的感覺描寫與托爾斯泰對(duì)人的“恍惚”狀態(tài)的描寫各自顯示出不可替代的才氣。試看《白癡》中梅什金公爵在將軍家“失手”打破貴重花瓶之后的感覺。

他仿佛很久都弄不明白他周圍的那一片混亂是怎么回事,其實(shí)他完全明白,也看到了一切,但是他站在那里,猶如一個(gè)置身事外的特殊人物,就像童話里的隱身人那樣溜進(jìn)室內(nèi),正在觀看那些跟他毫不相干、卻使他感到興趣的人物。他看見人們收拾碎片,聽見急速的談話,看見面色蒼白、正奇怪地瞧著他的阿格拉婭,尤為奇怪的是:她的眼神里完全沒有憎恨,也毫無怒意;她用吃驚的、但又滿懷同情的眼神瞧著他,但她看別人的時(shí)候雙眸卻炯炯發(fā)光……他的心突然感到一陣甜蜜的酸痛。他終于驚奇地看見大家都坐下了,甚至還在笑,就像什么事也沒出似的!又過了片斷,笑聲越來越大了。大家都瞧著他,瞧著他那副呆若木雞傻相在笑,不過他們的笑是友好的、愉快的;許多人都跟他攀談起來,口氣也很溫和,帶頭的人是伊麗莎白·普羅科菲耶夫娜;她笑吟吟地說了些充滿善意的好話。他突然感覺到伊萬·費(fèi)奧多羅維奇友好地在拍他的肩膀;伊萬·費(fèi)奧多羅維奇也在笑;不過更為友好、更為招人喜歡也更為富于好感的還是那個(gè)老頭兒;他抓住公爵一只手,輕輕地捏著,還用另一只手輕輕地拍著,勸他鎮(zhèn)靜下來,就像勸一個(gè)受了驚的孩子似的,這使公爵非常高興,末了他還讓公爵坐在緊挨著自己的地方。公爵欣然諦視著他的臉,不知為什么依然說不出話來,總覺得憋得慌,公爵很喜歡老頭兒的臉。[2]674

這段描寫表明,在公爵的眼里,一切都變得那么陌生,一切都仿佛隔著玻璃在和他對(duì)話。在公爵的世界里,不是羞愧,不是恐懼,而是人們對(duì)他的友好感情占據(jù)了他的內(nèi)心。可見,公爵非常在意他人對(duì)他的看法。但是,他又想回避失手打破貴重物品的事實(shí),他先是將自己想象成旁觀者,啟動(dòng)一種應(yīng)急機(jī)制,試圖否定這樣一個(gè)令人尷尬的事實(shí)。公爵非常清楚自己的可笑,但他又不斷尋找對(duì)自己有利的安慰。公爵感覺到?jīng)]有人責(zé)備他,但他又不能確定他的行為真的能如此輕易地被原諒。所以他“總覺得憋得慌”。他強(qiáng)迫自己釋放壓力,但強(qiáng)迫本身就是一種壓力。公爵發(fā)現(xiàn)人人都是友善的,人人都是可愛的,但他最終還是在大聲辯解中突然暈了過去。

這段敘述“失控”的文字,其藝術(shù)性妙在“失控者”在巨大的壓力之下,一切的感覺都發(fā)生了奇異的變化,他試圖漠視這種壓力,試圖迅速地與“現(xiàn)實(shí)”脫離關(guān)系,同時(shí)他又那么在意人們對(duì)他的態(tài)度,所以公爵的感覺世界是一種喪失了正常交流能力的世界。陀氏寫公爵“失手”到“失控”暈倒之間的感覺變化,極盡騰挪之能事,從“大吃一驚”到“神秘的恐懼”,從“置身事外”到“喜歡人人”,從“大聲理論”到“突然倒地”。這段文字將一個(gè)“失控者”極力抵制尷尬而表現(xiàn)出的從平靜到躁狂,再從躁狂到完全失控的過程一步步勾勒出來。作者沒有明寫公爵的畏懼和尷尬,但每一筆都讓人感受到公爵那種極力掩飾,極力挽回體面和自尊的艱難努力。

壓力是無形的,作者不寫無形的壓力,而是化為公爵努力去尋找愛和理解的種種可愛而又可笑的大聲辯解?？蓱z的公爵,他說的話表面上已經(jīng)不拘泥于當(dāng)時(shí)當(dāng)事,但他無論發(fā)表什么高論,其實(shí)都在極力地自我辯解,繞了一大圈,其實(shí)都是為自己的行為開脫。他試圖說服別人,卻更像說服自己,他為自己找到合適的、美妙的理由擺脫尷尬。可是,不管他如何用言語開脫、辯解,強(qiáng)大的壓力還是將善良的公爵壓垮了。公爵暈了過去。

陀思妥耶夫斯基寫“失控”的神奇之處就在于他以人物對(duì)“失控”的抵制來寫“失控”的力量有多大。公爵并沒有放任自己的失控,相反,他想挽救自己,挽救場面,但抵制的結(jié)果卻是全面崩潰。寫公爵用盡心盡力為自己做著艱難的辯解,用的氣力有多大,就是在標(biāo)示公爵所受的壓力也有多大。陀思妥耶夫斯基寫“失控”,敘述快“失控”又未完全“失控”的那種既清醒又躁狂的心理狀態(tài)是他的拿手好戲。陀思妥耶夫斯基既會(huì)將連環(huán)失控的戲劇性場面鋪展開來,又極能寫“失控”前的“將失未失”間的躁狂狀態(tài)。

如果說陀思妥耶夫斯基寫“失控”,能將人物“失控”背后的“創(chuàng)痛”寫深,又能將人物避免“失控”卻又不能不“失控”的“前失控”狀態(tài)敘述得極富戲劇性,那么,才華橫溢的法國作家普魯斯特,則最擅長寫一個(gè)在無法確知“真相”的狀態(tài)下的懵懂型“失控”的出丑畫面。

普魯斯特是位非常喜愛陀思妥耶夫斯基作品的作家,在普魯斯特的作品里,人物關(guān)系之復(fù)雜,場面變化之活躍,讓我們不能不感受到類似陀思妥耶夫斯基式的“旋風(fēng)場景”的敘事魔力。

普魯斯特在《追憶似水年華》中,塑造了一個(gè)德·夏呂斯男爵形象,此君是一個(gè)喜怒無常但相當(dāng)具有藝術(shù)鑒賞力的貴族。夏呂斯男爵是位同性戀,他喜歡拉小提琴的男青年莫雷爾,是莫雷爾的恩主。然而,在一次聚會(huì)上,莫雷爾受到維爾迪蘭夫婦挑唆,相信夏呂斯在背后已經(jīng)向許多人泄露了他是仆人兒子這一令他諱莫如深的私人秘密。所以,莫雷爾決定與夏呂斯決裂。

德·夏呂斯先生見莫雷爾在那兒,叫了一聲,并朝音樂家走去。那輕松愉快的步履仿佛有些男人為了跟一個(gè)女子私會(huì),巧妙組織了晚會(huì),陶醉之余忘了自己給自己設(shè)下了陷阱,因?yàn)槟桥拥恼煞蛟缫言谕頃?huì)上安插好幫手,準(zhǔn)備捉奸捉雙,當(dāng)眾痛打一頓?！霸趺礃?看來時(shí)間不早了。光榮的年輕人,不久就是年輕的騎士勛章獲得者了。高興嗎?不久您就可以佩上十字勛章給人瞧瞧了?！钡隆は膮嗡瓜壬鷾厍槊}脈而又得意揚(yáng)揚(yáng)地問莫雷爾?？墒?他的這番授勛的話附錄在維爾迪蘭夫人的騙局之后,更使莫雷爾覺得夫人的話是毋庸置疑的真言?！白唛_,我禁止您靠近我!”莫雷爾對(duì)男爵嚷道。“您別想在我身上打主意。你想腐蝕的已不是我一個(gè)人了?！蔽蚁?我唯一能夠自慰的是,我會(huì)看到,德·夏呂斯先生一定會(huì)把莫雷爾和維爾迪蘭夫婦駁得體無完膚。我曾經(jīng)為了比眼下小于幾倍的事,受過夏呂斯瘋狂的怒斥。他一旦發(fā)怒誰也阻擋不住,連國王也無法鎮(zhèn)住他?？墒茄巯聟s發(fā)生了奇怪的現(xiàn)象。只見德·夏呂斯先生目瞪口呆,掂量著這不幸,卻弄不明白禍從何降。他居然一時(shí)語塞,無以對(duì)答。他抬起目光,帶著疑惑,憤怒而又懇求的神色,朝在場的每個(gè)人身上掃視了一遍。這似乎不是在問他們,究竟發(fā)生了什么事,而是在問他們他應(yīng)該何以作答。他啞口無言,這里有種種原因。他也許當(dāng)即感到了痛苦 （他看見維爾迪蘭先生和夫人避開他的目光,也沒有任何人表示要上前來救他一把的樣子）,但他尤其產(chǎn)生了對(duì)將來痛苦的恐懼;也有可能他事先沒有想象到這一步,沒有早早地先燃好怒火,因此手中一時(shí)沒有現(xiàn)成的憤怒（他是過于敏感,患有神經(jīng)質(zhì)和歇斯底里的人,是個(gè)真正的沖動(dòng)型人物,但他卻又是一個(gè)假充兇狠的人;這一點(diǎn)我始終以為如此,并因此對(duì)他抱有好感。他沒有重視榮譽(yù)的人受到侮辱時(shí)通常所有的那種反應(yīng)）,別人趁他手無寸鐵,出其不意向他發(fā)動(dòng)進(jìn)攻;甚至還有一種可能,這里不是他自己的圈子,他感到?jīng)]有在圣—日耳曼區(qū)那樣揮灑自如,驍勇善辯。但是,無論是出于何種原因,這位貴族大老爺處于這平時(shí)為他睥睨的沙龍里,四肢癱軟,巧舌僵硬,驚恐萬狀,怒不可言,只會(huì)盲目環(huán)顧四周,面對(duì)別人的粗暴疑惑不解,苦苦哀求 （他的有些祖先,面對(duì)革命法庭恐慌不安,早就失去了在平民面前的優(yōu)越感,此時(shí)我們也很難說,這種優(yōu)越感是否在他本性中根深蒂固,不可動(dòng)搖）。不過,德·夏呂斯并沒有走投無路,智窮才盡,而且膽量過人。一旦他心中的怒濤翻騰已久,他便能用嚴(yán)厲至極的措詞,駁得對(duì)方啞口無言,徹底失去招架之功。上流人士們常常目瞪口呆,料想不到,有人居然會(huì)這么厲害。碰到那種場合,德·夏呂斯先生就會(huì)急促不安,連連發(fā)起神經(jīng)質(zhì)的攻擊,使眾人戰(zhàn)栗。但這必須是在那種由他采取主動(dòng)的場合;由他主動(dòng)出擊,他就能巧舌如簧,口若懸河（正如布洛克最善于開猶太人的玩笑,可是碰到誰當(dāng)著他的面道出那些猶太人的名字,他卻立刻變得面紅耳赤）。他對(duì)眼前這些人恨之入骨。他恨他們,是因?yàn)樗X得自己受到了他們的輕蔑。他們?nèi)绻蜌庖恍?他才不會(huì)對(duì)他們滿腔怒火,他會(huì)擁抱他們的。不過,面對(duì)一個(gè)如此殘酷、出乎意料的情況,我們這位偉大的雄辯家只會(huì)支支吾吾地問:“這是什么意義?怎么回事?”誰也沒有聽見他在說些什么?？磥眢@惶無措的啞劇是長演不衰的,永久不變的:我們這位在巴黎沙龍里遭遇不幸的老先生無意之中只是做了一個(gè)古時(shí)希臘雕塑家所表現(xiàn)的潘神追逐中的仙女們那驚呆了的動(dòng)作。[4]1730

碰巧,帶傳奇色彩的那不勒斯女王進(jìn)來取忘了的扇子,瞧見了有人陰謀耍弄夏呂斯,決定出面保護(hù)她的表弟德·夏呂斯男爵。

“您臉色不好,我親愛的表弟?！彼龑?duì)德·夏呂斯先生說?！罢?qǐng)靠在我的手臂上,請(qǐng)相信,我的手臂一定能支撐住您。對(duì)付這種事情,它是堅(jiān)實(shí)的。”然后,她抬起頭來,正視前方 （茨基告訴我,當(dāng)時(shí)她正面就是維爾迪蘭夫人和莫雷爾）,說:“您知道,從前在加埃特,我這手臂曾經(jīng)叫流氓惡棍聞風(fēng)喪膽,不敢輕舉妄動(dòng);如今,它會(huì)為您豎起城墻,為您效勞。”就這樣,伊麗莎白女王的妹妹手挽著男爵,未讓人介紹莫雷爾,高視闊步地走了出去。[4]1733

這一場景中,首先“失控”的,是莫雷爾。他為什么會(huì)如此“絕情”地與夏呂斯男爵一刀兩斷呢?除了維爾迪蘭夫婦如簧巧舌的攛掇外,很重要的一個(gè)原因,是莫雷爾對(duì)自己的出身極為敏感。維爾迪蘭夫婦繪聲繪色告訴莫雷爾那位夏呂斯如何輕蔑地中傷他的時(shí)候。莫雷爾的自卑導(dǎo)致的自我保護(hù)心態(tài)使他寧信其有——最可怕的往往是最可信的。事實(shí)上,夏呂斯又的確是在很不經(jīng)意間透露了莫雷爾的卑微的出身。莫雷爾最忌諱他出身的階級(jí),而夏呂斯又不把這忌諱當(dāng)成一回事兒。一個(gè)人極深的“創(chuàng)痛”處,在另一個(gè)人那兒卻是可以大大咧咧地不當(dāng)回事兒:夏呂斯從某種意義上說也是咎由自取,男爵的高傲注定他忽視莫雷爾的感受。所以,夏呂斯受到攻擊,并非純粹偶然。莫雷爾“創(chuàng)痛”積累的力量,是最容易在夏呂斯這種輕狂者高傲者身上進(jìn)行報(bào)復(fù)性攻擊。

從莫雷爾這方來說,他的決裂式的“失控”,其源頭來自于他的忌諱。莫雷爾的判斷并沒有錯(cuò),因?yàn)樗某錾韨餮缘拇_是從夏呂斯那里傳播開來,但他又有錯(cuò),因?yàn)橄膮嗡共⒉皇浅鲇趷阂獾馗嬖V他人這一“秘密”。然而,真正聰明的人不怕別人說他愚蠢,真正高貴的人也不擔(dān)心他人說他卑賤。出身仆人家庭對(duì)于莫雷爾來說,恰恰是太深太大的“創(chuàng)痛”了,階級(jí)偏見在那個(gè)時(shí)代依然是難以逾越的隱形壁壘。所以,階級(jí)偏見形塑的“創(chuàng)傷”,不能不使正在往上爬的莫雷爾對(duì)不利于己的出身因素極其敏感。然而,最忌諱又是最容易被泄露的。莫雷爾對(duì)夏呂斯的發(fā)怒,不正是對(duì)其心靈創(chuàng)痛最全面最徹底的展覽嗎?從維爾迪蘭那方來說,他們不也更確定了莫雷爾對(duì)自己的出身極度忌諱的心靈“真相”嗎?

所以,失控的發(fā)怒,其實(shí)是最能透露內(nèi)心“真相”的一種表達(dá)方式。莫雷爾這個(gè)形象的特點(diǎn),在于作為一個(gè)有才華的藝術(shù)家,他已經(jīng)有了體面的要求,而仆人家庭出身的“創(chuàng)痛”,又使他急切地“去出身化”:“創(chuàng)痛”有多深,“失控力”就有多大,其歷史真相與心靈真相的泄露就有多徹底。

然而,普魯斯特的最顯著的才華所在不是在莫雷爾這個(gè)形象上,而在夏呂斯男爵這個(gè)人物身上。

莫雷爾讓夏呂斯啞口,巧在夏呂斯毫無準(zhǔn)備,絲毫不知情。甚至在遭殃的前一時(shí)刻,夏呂斯還以莫雷爾的賞識(shí)者和提攜者自居。莫雷爾的突然攻擊,夏呂斯一下從提攜者跌到被羞辱者的角色中,根本無法適應(yīng),沮喪而且糊涂。更重要的在于,夏呂斯一向跋扈,鷹視狼步,口若懸河,鋒芒畢露,得理不讓人,無理也瘋狂。這樣的人物竟然一下跌入目瞪口呆的境地,自然格外令人可笑可憐。自命不凡者在其得意顛峰之瞬間跌入尷尬且可笑可憐的地步,使滑稽感倍增。夏呂斯男爵不可一世越是被強(qiáng)調(diào),他的狼狽相之滑稽效果就越是倍增?？滓壹罕蝗宿陕洳灰姷媚敲椿?因?yàn)樗揪蜎]落,被人取笑慣了。夏呂斯是何等人物,他具有精妙的藝術(shù)鑒賞力,出身貴族,超能雄辯,并喜主動(dòng)攻擊他人。所有這些因素,都在制造落差:高貴者跌向滑稽者的落差。

要?jiǎng)?chuàng)造這種“慘跌”的落差,還有一個(gè)因素不可或缺,那就是攻擊者的隱蔽性,即出其不意性。莫雷爾發(fā)動(dòng)攻擊非常突然,不講規(guī)則。夏呂斯正閑庭信步,逗著莫雷爾玩兒,不料被控制者被照顧者被培養(yǎng)者被提攜者一躍而起,向龐然大物發(fā)動(dòng)攻擊,“落差”就這樣被創(chuàng)造出來了。這表明,“創(chuàng)痛”殺傷力并不是最可怕的,可怕的是“創(chuàng)痛”的隱蔽性,隱蔽性讓“失控”毫無征兆。不顧及場合隨意爆發(fā)的失控,以隱蔽的仇恨對(duì)公開的得意,自然是前者更具有攻擊力。

從另一個(gè)角度看,夏呂斯的傲慢,注定他根本不會(huì)在意一個(gè)低等級(jí)者的“階級(jí)創(chuàng)痛”。隱蔽的“階級(jí)創(chuàng)痛”的威力也是被這個(gè)傲慢者忽略的。他無法體會(huì),甚至在被攻擊之后還不知道是何原因被當(dāng)頭一棒。對(duì)他者“創(chuàng)痛”的無知當(dāng)然是受攻擊的一個(gè)因素,而夏呂斯本身的一慣傲慢加無賴作風(fēng),也使得莫雷爾深信夏呂斯會(huì)泄露自己的出身。所以,“創(chuàng)痛”對(duì)誰爆發(fā)看似隨意,實(shí)則具有必然性。再者,“創(chuàng)痛”要尋找“出口”,顯露仇恨的威力,即使帶有一定的盲目性也是可以理解的。因?yàn)楣舨还粝膮嗡故瞧浯蔚膯栴},重要的是攻擊一個(gè)高等級(jí)者。作為低等級(jí)而又往上爬的小人物莫雷爾是“期待”要完成這種行為。等級(jí)“禁忌”導(dǎo)致的仇恨,終究是要找機(jī)會(huì)進(jìn)行報(bào)復(fù)性宣泄的。

此則夏呂斯被“失控者”莫雷爾擊打得啞口無言的故事告訴我們,莫雷爾內(nèi)心的“創(chuàng)痛之城”是夏呂斯根本無法了解也不屑知曉的,信息嚴(yán)重不對(duì)稱使得莫雷爾的“失控”之擊具有超常的威力,哪怕是女王來救夏呂斯,表面上是挽回了一點(diǎn)面子,事后老夏還是大病一場。

“欺騙”引爆“失控”,“失控”讓不知情的被攻擊者從得意相瞬間變?yōu)榭蓱z相:維爾迪蘭夫婦的挑唆與欺騙,事實(shí)上讓莫雷爾也成為一個(gè)被操控者。所以,從根本上說,此次“失控”,是一次被導(dǎo)演好的“失控”,是一次被利用被挑撥出來的“失控”。因此,“失控”噴吐而出的“真情感”,由于其“被利用性”,也使得這“失控”的本身染上一層滑稽感。

從更深的層次上說,莫雷爾的仇恨的確不假。但這種仇恨竟是通過一種別有用心者假惺惺的挑動(dòng)而導(dǎo)致的,則不能不具有一種反諷意味:仇恨被利用,利用仇恨且看仇恨之火燃燒的人得意非凡。仇恨之火的燃燒者與被燒者的痛苦,都成為引火者最愿意看到的“風(fēng)景”。所以,仇恨,由于被利用性,被觀賞性,從而使得作戲的人越認(rèn)真就越可笑。這就使得這場戲演變成一對(duì)搞陰謀的夫妻如何隔岸觀火如何幸災(zāi)樂禍的敘事。以樂禍的興奮打量遭殃的狼狽,使得這場戲成為人類心靈的馬戲:讀者在看陰險(xiǎn)者是怎么作弄傲慢者。

不過,這還沒完,這作弄傲慢者之戲的背后還長著眼:那不勒斯女王竟然因?yàn)檫M(jìn)屋找扇子從而見到也聽到整場戲,從挑撥到“失控”,她“全知”了。女王這一層的“看”,又使滑稽劇染上一層正劇色彩。然而,還沒完,“黃雀在后”,敘述者馬塞爾站在女王之后,見到女王的所有反應(yīng),這又使得這場戲重歸反諷劇。因?yàn)閿⑹稣邔?duì)戲中人個(gè)個(gè)都了解得比女王透徹得多。敘述者引領(lǐng)讀者看這種種人物是如何出于私利、創(chuàng)痛、驕傲而互相吞噬。這場人間喜劇被敘述者一點(diǎn)撥一評(píng)論,不能不讓人驚嘆人是多么容易被欺騙,被觸怒,被擊倒。

一層層“疊加”上去的觀察者的視線改變著這“失控”場面的性質(zhì)。普魯斯特?cái)⑹觥笆Э亍?不僅交代“創(chuàng)痛”如何導(dǎo)致“失控”,揭示各色人等的精神“真相”,還要讓讀者在更高的層面上打量這人間喜劇。由反諷轉(zhuǎn)入正劇,再由正劇轉(zhuǎn)入反諷,普魯斯特高超的敘述技巧能讓讀者對(duì)他們的痛苦多一些同情多一些諒解同時(shí)又多一些笑聲。反諷與正劇交錯(cuò)地寫“失控”,大概就有這樣的效果,我們同情劇中人,對(duì)他們的痛苦發(fā)出善意的笑聲:他們有太多的弱點(diǎn)值得笑,但他們有更多的理由值得原諒——因?yàn)樗麄兊娜觞c(diǎn),以及他們的痛苦,在他們各自的角度看來,都是那么真誠,那么理由充分。

納斯塔霞的“失控”是失控者掌控整個(gè)場面的“失控”,她的“失控”是一次“測驗(yàn)游戲”,沒有“燒錢”的失控,這個(gè)游戲就做不起來。所以,欣賞納斯塔霞的“失控”之情節(jié),是作為一位受侮辱的女人她是怎么通過“失控”讓男人也意識(shí)到什么是羞辱。這種“失控”是主動(dòng)型“失控”。小說中最精彩之處在于受辱女性對(duì)“失控”的“巧用”:她巧妙地利用了“燒錢”的權(quán)力,以此權(quán)力逼出男性靈魂的丑陋。這種“巧用”,不但畫出納斯塔霞的“創(chuàng)痛”之深,更敘述了妙用的“失控”對(duì)他人的靈魂內(nèi)部的震撼感。而普魯斯特筆下的“失控”最具有創(chuàng)造性之處,并不是受侮者對(duì)“失控”的憤怒的“巧用”,相反,是“失控者”被他人“巧用”了。

普魯斯特的“失控”當(dāng)然也涉及“創(chuàng)痛”,也觸及各個(gè)人士的“內(nèi)心真相”,但他的藝術(shù)才能發(fā)揮得最好所在,不在揭示“創(chuàng)痛”有多深,而是描畫被利用的“失控”整個(gè)連鎖反應(yīng)過程是有多可笑:莫雷爾本不該對(duì)他的提攜者如此動(dòng)怒,這是第一層次的可笑;傲慢雄辯的夏呂斯本不該如此不堪一擊,這是第二層次的可笑;居心叵測者在觀看他們的陰謀如何一步步誘夏呂斯入陷阱,不料女王卻歪打正著,將陰謀看個(gè)透,自以為得計(jì)者其實(shí)已被人窺破,這是第三層次的可笑;女王看似威風(fēng)凜凜,可她不見得了解整個(gè)事情的全部真相,她對(duì)夏呂斯的保護(hù)亦只是維護(hù)貴族體面之偏私,有明眼人充當(dāng)敘述者,亦在仔細(xì)看女王的一舉一動(dòng),并且充當(dāng)風(fēng)趣的解說員把各個(gè)人物的隱秘動(dòng)機(jī)一一點(diǎn)出,這是最后的也是第四層次的可笑:在這一模擬上帝視角的全知敘述者眼里,攛掇、發(fā)怒、無措、保護(hù)等等都是可笑的,那自以為得計(jì)的維爾迪蘭夫婦也失算了——女王根本不想答理他們,而這正是維爾迪蘭苦心鉆營的核心目的。

“失控”的意義,被這種種目光過濾后,其能指性不斷揮灑,其意義一路延宕?！笆Э亍币膊皇恰皠?chuàng)痛”有多少斤兩的問題,“失控”也不是“真相”有多險(xiǎn)惡的問題,而是人性的種種弱點(diǎn)只要換個(gè)角度看,都顯得那么可笑,那么可憐,那么可鄙,又是那么可嘆。

陀思妥耶夫斯基寫“失控”,是逼出人的不堪。而普魯斯特寫“失控”,意在反諷。普魯斯特傳達(dá)這樣一個(gè)信息:“失控”可以通過不同的角度打量,無比痛苦者其實(shí)有著無比可笑處,人類注定無法很好地溝通而不斷地“失控”下去。

五

“失控”的作用之一,還在于回溯性發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)原來在人的關(guān)系中,某種沒有預(yù)料到的力量在隱蔽地累積著、躍動(dòng)著,而在表面,一切卻是那么平靜。這個(gè)累積的力量,在某個(gè)秩序井然的環(huán)境里,突破某個(gè)缺口,噴涌而出,從而將平靜的秩序完全破壞。而讀者要欣賞的,就是這股出其不意的力量來自何處,“創(chuàng)痛”的根源又在何處。讀者還要知曉這股力量,是如何累積,如何被抑制,如何被說服,如何被“收藏”,但又如何偷偷地發(fā)酵,從而為力量的爆破性傾瀉做準(zhǔn)備。

由于“失控”的出其不意性,各種人的瞬間反應(yīng)將透露出多種多樣的“真相”:極強(qiáng)大的可能是極虛弱的,極多情的可能極無情的,極聰明的可能極愚蠢。反之亦然。面對(duì)“失控”制造的“不可收拾”的殘局,各種人將如何突圍,如何自圓其說,如何急中生智,或如何原形畢露,都是“失控”撞擊出的種種人情世故。如同巨大的閃電劃過黑夜,“失控”將各種人的驚駭、鎮(zhèn)定、虛偽或圓滑都定格在“失控”發(fā)生的剎那。

“失控”從根本上說,是對(duì)舊有秩序出其不意的破壞,是對(duì)舊有的人際格局的強(qiáng)力扭曲和撕裂,是通過某個(gè)人物的情感出位使得舊有格局發(fā)生傾覆,讓舊有的人際關(guān)系情感關(guān)系發(fā)生震蕩和調(diào)整。改變?nèi)穗H格局和情感關(guān)系的敘事手段有很多,可以是暗中博弈,可以是公開斗爭,而“失控”改變格局的特殊性主要在兩點(diǎn),即“事先無知性”和“爆發(fā)必然性”。惟有二者巧妙地交匯,才可演出“失控”。

“失控”的敘事修辭,一是要讓他人甚至包括“失控者”自己都不知道要在何時(shí)何地發(fā)生“失控”,這就是“事先無知性”。我們可以這樣假設(shè),如果他人或“失控者”能預(yù)測將要發(fā)生“失控”,那就很難叫真正的“失控”,頂多叫“半失控”,或“準(zhǔn)失控”。主要當(dāng)事人,不管誰,有了充分防御,甚至有了預(yù)案,都會(huì)削弱“失控”的戲劇性效果。只有“出其不意”,才可能獲得“失控”逼出人物瞬間反應(yīng)的各種表情和行為。有了“事先無知性”,才可能有效地展示失控帶來的驚詫感和無措感。只有具備了“事先無知性”,才可能使“失控者”爆發(fā)出來的情感,哪怕威力不大,由于出其不意,因而會(huì)構(gòu)成超常規(guī)的破壞力,從而讓他人手足無措;二是對(duì)“失控”的“爆發(fā)必然性”的修辭。如果未修辭好“爆發(fā)必然性”,那么任何“失控性”的修辭都是空洞的。小說不可能讓一個(gè)人無緣故地發(fā)脾氣,或無緣故地自殺?！队〉诎踩藸I地》那個(gè)“失控”丈夫的自殺,至少有一個(gè)原因是明確的,那就是難產(chǎn)妻子不斷的慘叫聲。海明威就是告訴你,這樣的叫聲是會(huì)讓丈夫“失控”輕生的。當(dāng)然,你也可以說海明威的“爆發(fā)必然性”不充足。問題在于海明威不想婆婆媽媽地說一大堆原因,他就是告訴妻子如此喊叫足以讓丈夫去死,所以才有尼克問父親“死是不是很容易?”的難題。這個(gè)難題其實(shí)就是交給讀者去想象。海明威就是要讀者去細(xì)細(xì)揣摩丈夫“失控”自殺的“必然性”。沒有了“爆發(fā)必然性”,所有的“失控”都將被架空,都成為乏力的“失控”。

“失控者”不見得都了解自己的“創(chuàng)痛”,即他或她不見得知道自己為什么會(huì)如此爆發(fā)出來。小說家的才能,就在于善于揭示人物最隱秘的“創(chuàng)痛”,將失控者都不見得愿意承認(rèn)的最隱蔽但也可能最有爆發(fā)力的“創(chuàng)痛”尋出,加以藝術(shù)地?cái)⑹?。“爆發(fā)必然性”是有關(guān)“失控”的動(dòng)力,“事先無知性”是讓動(dòng)力獲得隱蔽性,隱蔽性有利用“創(chuàng)痛”的必然爆發(fā)力獲得足夠的偶然性,這個(gè)偶然性攜帶著“創(chuàng)痛”能量在爆發(fā)的瞬間傾瀉而出,以此獲得足夠的驚異性。但這種驚異性要能獲得合理的解釋,至少要建立足夠的敘述空間為想象找到解釋。

“失控”并非都是小說高潮,也并非所有的小說都要依靠“失控”才能顯露“創(chuàng)痛”。大量“無事的故事”式的小說敘事表明,所謂“創(chuàng)痛”,以極低調(diào)的情節(jié),也能被消化,被吸收。相反,過度地使用“失控”,如果對(duì)人物的“創(chuàng)痛”缺乏足夠的解釋能力,讓人物胡亂地頻頻“失控”,這只能說明小說家缺乏才華。寫人物不見得都要寫失控才能引出深刻來。祥林嫂從未“失控”,但她“創(chuàng)痛”可夠深的,魯迅寫了祥林嫂內(nèi)心的“創(chuàng)痛”,但被壓迫被麻醉的祥林嫂是不會(huì)失控的,她會(huì)去尋找捐門檻之類的靈魂解決方案?？滓壹汉桶?Q不也是被徹底麻醉的人嗎?魯迅寫的,就是不會(huì)“失控”的人——一群不會(huì)失控的“庸眾”。

“創(chuàng)痛”不都會(huì)導(dǎo)致“失控”,然而,“失控”的背后,則一定潛藏著種種“創(chuàng)痛”。在敘事文學(xué)中,“失控”的場面比比皆是,這也許是因?yàn)椤笆Э亍弊钣欣趯⒛撤N“創(chuàng)痛”公開化、動(dòng)作化、行為化,以近乎瘋狂的方式將某種原先由于某種顧忌隱藏起來的情感爆發(fā)出來,瞬間使人興奮、激動(dòng)。這種突然爆發(fā)的高能量情感攜帶著大量的信息（所謂“真相”）,還可能讓整個(gè)敘事局面隨之“陡轉(zhuǎn)”。所以,創(chuàng)作者鐘愛這種情感表現(xiàn)方式,就不奇怪了。當(dāng)然,“失控”僅僅是一種不可模塊化敘述的情感表現(xiàn)方式。如果一部作品中頻繁地以“失控”來強(qiáng)化情感力量,那么,創(chuàng)作者寫的也許就是瘋子的世界,或者,在他視域里,這個(gè)世界四處都隱藏著讓正常人不時(shí)都可能瘋狂一把的危機(jī)。然而,如果沒有寫出這種“失控”的“爆發(fā)必然性”,缺乏對(duì)瘋狂的敘事充分交代,為“失控”而“失控”,我想,如此寫“失控”,首先創(chuàng)作者的精神狀態(tài)就是“失控”的吧。

[1]〔俄〕列夫·托爾斯泰.安娜·卡列尼娜[M].上海:上海文藝出版社,2008:811.

[2]〔俄〕陀思妥耶夫斯基.白癡[M].北京:人民文學(xué)出版社,1989.

[3]〔蘇〕M·巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題——復(fù)調(diào)小說理論[M].北京:三聯(lián)書店,1988:52.

[4]〔法〕馬塞爾·普魯斯特.追憶似水年華[M].南京:譯林出版社,2008.

“The Loss of Control”in Novels:Trauma and Truth

YU Dai-zhong

（School of Chinese Language and Literature,Fujian Nor mal University,Fuzhou350007,China）

In the narrative of novels can be found numerous scenes of“the loss of control”.By analyzing those scenesof“the lossof control”,the conductof“the charactersoutof hand”,as is discerned,may divulge some spiritual trauma,and the scenes of“the loss of control”can reveal the truth about the soul of various persons.In the works by diverse writers,the hierarchy and the linkage of“the loss of control”are of bizarre artistic traits.

the narrative of novels;the loss of control;aesthetic features

I206 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):

1674-5310（2010）-06-0089-09

本篇論文系 2009年度福建省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目“敘事虛構(gòu)研究”成果之一,項(xiàng)目編號(hào)2009B131

2010-09-11

余岱宗 （1967-）,男,福建福清人,福建師范大學(xué)文學(xué)院教授,文學(xué)博士,從事文藝學(xué)研究。

（責(zé)任編輯:畢光明）