周玉波
(中國(guó)電信江蘇公司 江蘇郵電報(bào)社, 江蘇 南京 210037)
明代民歌研究五題
周玉波
(中國(guó)電信江蘇公司 江蘇郵電報(bào)社, 江蘇 南京 210037)
明代民歌在中國(guó)文學(xué)演進(jìn)史上具有重要地位,其與晚明文學(xué)新思潮的關(guān)系,向來(lái)是文學(xué)史關(guān)注的重點(diǎn)之一。本文從具體文本入手,確認(rèn)“民歌”乃本土詞匯,非外來(lái)語(yǔ);民歌與散曲既有聯(lián)系又有區(qū)別;民歌乃文學(xué)史、文化史研究之珍貴資料;馮夢(mèng)龍輯《掛枝兒》原作《打棗竿》等。
明代民歌;定名;民歌與散曲;內(nèi)容與價(jià)值;南北方民歌;同調(diào)異名
有明一代,出諸閭巷的民歌日漸活躍,由成、弘而嘉、隆而萬(wàn)歷,以其自然清新的魅力直接影響其時(shí)文學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐,而明代民歌本身,亦成為繼詩(shī)經(jīng)、漢魏樂(lè)府民歌之后,民間韻文興盛、發(fā)達(dá)的又一座高峰,成為堪與唐詩(shī)、宋詞、元曲比肩之“一絕”(陳宏緒《寒夜錄》引卓珂月語(yǔ)①),任半塘先生贊之為“明人獨(dú)創(chuàng)之藝”(任半塘《散曲概論》卷二《派別》)。今就明代民歌定名、民歌與散曲區(qū)別、明代民歌之內(nèi)容與成就、南方民歌與北方民歌、同調(diào)異名等問(wèn)題略作陳述,望方家有以教我。
朱自清先生《中國(guó)歌謠》云“民歌”一詞“似乎是英文folk-song或People's song的譯名”,且據(jù)Frank Kidson在《英國(guó)民歌概論》中的說(shuō)法,以為“民”(folk)系指“不大受著文雅教育的社會(huì)層而言”[1]。朱先生“譯名”說(shuō)不確??贾T典籍,凡民、歌聯(lián)用者,“歌”多為動(dòng)詞,然生民(意近folk)所歌之內(nèi)容,則又去今日所說(shuō)之“民歌”不遠(yuǎn)。換言之,“民歌”實(shí)乃中國(guó)人自己的發(fā)明,非舶來(lái)品。謂予不信,茲列兩例如次:
魏文侯時(shí),西門豹為鄴令,有令名。至文侯曾孫襄王時(shí),與群臣飲酒,王為群臣祝曰:“令吾臣皆如西門豹之為人臣也!”史起進(jìn)曰:“魏氏之行田也以百畝,鄴獨(dú)二百畝,是田惡也。漳水在其旁,西門豹不知用,是不智也。知而不興,是不仁也。仁智豹未之盡,何足法也!”于是以史起為鄴令,遂引漳水溉鄴,以富魏之河內(nèi)。民歌之曰:“鄴有賢令兮為史公,決漳水兮灌鄴旁,終古舄鹵兮生稻粱?!?《漢書》卷二十九《溝洫志》第九)
司馬道子于東府造土山,名曰靈秀山。無(wú)幾而孫恩作亂,再踐會(huì)稽。會(huì)稽,道子所封。靈秀,恩之字也。庾楷鎮(zhèn)歷陽(yáng),民歌曰:“重羅犁,重羅犁,使君南上無(wú)還時(shí)?!焙罂媳蓟感瑸樾D。殷仲堪在荊州,童謠曰:“芒籠目,繩縛腹。殷當(dāng)敗,桓當(dāng)復(fù)?!睙o(wú)幾而仲堪敗,桓玄有荊州。(《宋書》卷三十一《志》第二十一)
或曰逮乎近代,“民歌”始得以定型成為名詞性詞組。此說(shuō)亦不確。文獻(xiàn)中有“民歌”成詞且與今義相近者。除著名者《十二月堯民歌》外,另列兩例句如次:
今云海嶠作涂田,外拒潮來(lái)古無(wú)有。霖潦滲漉斥鹵盡,秔秫已豐三載后。又有河淤水退馀,禾麥一收倉(cāng)廩阜。昔聞漢世有民歌,涇水一石泥數(shù)斗。且溉且糞長(zhǎng)禾黍,衣食京師億萬(wàn)口。(元王禎《王禎農(nóng)書·農(nóng)器圖譜之一》,又見(jiàn)明徐光啟《農(nóng)政全書》卷五《田制》)
粵西風(fēng)淫佚,其地有民歌、傜歌、(亻良)歌、僮歌、蛋人歌,(亻良)人扇歌、布刀歌、僮人舞桃葉等歌,種種不一,大抵皆男女相謔之詞。相傳唐神龍中,有劉三妹者,居貴縣之水南村,善歌,與邕州白鶴秀才登西山高臺(tái),為三日歌。秀才歌芝房之曲,三妹答以紫鳳之歌。秀才復(fù)歌桐生南岳,三妹以蝶飛秋草和之。秀才忽作變調(diào)曰朗陵花,詞甚哀切,三妹歌南山白石,益悲激,若不任其聲者,觀者皆歔欷,復(fù)和歌,竟七日夜,兩人皆化為石,在七星巖上。下有七星塘,至今風(fēng)月清夜,猶仿佛聞歌聲焉。(清王士禎《池北偶談》卷十六《粵風(fēng)續(xù)九》)
據(jù)文意,“漢世有民歌”、“其地有民歌”尤其是后者之“民歌”,盡可轉(zhuǎn)譯作“folk-song”或“People's song”。又《空同集》卷六有《郭公謠》一首,謠曰:
赤云日東江水西,榛墟樹(shù)孤禽來(lái)啼。語(yǔ)音哀切行且啄,慘怛若訴聞?wù)咂?。靜察細(xì)忖不可辯,似呼郭公兼其妻。一呼郭公兩呼婆,各家栽禾,栽到田塍,誰(shuí)教撿取螺。公要螺炙,婆要攝客。攝得客來(lái),新婦偷食。公欲罵婦,婆則嗔婦。頭插金行帶銀,郭公唇干口燥救不得,哀鳴繞枝天色黑。
空同于此謠后有記云:
李子曰:世嘗謂刪后無(wú)詩(shī),無(wú)者謂雅耳。風(fēng)自謠口出,孰得而無(wú)之哉。今錄其民謠一篇,使人知真詩(shī)果在民間。于乎,非子期,孰知洋洋峨峨哉!
《古謠諺》之《凡例》有云:謠與歌相對(duì),則有徒歌合樂(lè)之分。而歌究系總名,凡單言之,則徒歌亦為歌,故謠可聯(lián)歌以言之,亦可借歌以稱之。按謠、歌既可相對(duì)而言,且“謠可聯(lián)歌以言之,亦可借歌以稱之”,則“民謠”、“民歌”可作等量觀。簡(jiǎn)而言之,“民謠”、“民歌”,實(shí)即一也。
由是觀之,在通常意義上,可以認(rèn)為“明代民歌”之內(nèi)涵與外延,實(shí)與“明代俗曲(俚曲)”、“明代時(shí)調(diào)(小曲)”一也,惟以與當(dāng)代學(xué)術(shù)研究接軌故,此處取“民歌”而舍別稱。猶有可說(shuō)者。一,以常識(shí)論,民歌之創(chuàng)作、接受者為泛指的民眾,發(fā)出的是群體的聲音,表達(dá)的是群體的喜好,是以無(wú)特指的作者。二,民歌之“民”,確可理解為“不大受著文雅教育的社會(huì)層”,也即極具世俗與底層色彩,是以其內(nèi)容之趨新趨艷趨奇,語(yǔ)言之淺近俚俗,形制之活潑自由,均有標(biāo)簽意義。一言以蔽之,劉大杰先生歸納為“沒(méi)有舊曲那么文雅蘊(yùn)藉,音律也沒(méi)有那么謹(jǐn)嚴(yán),但它們是通俗的、有生命的、新鮮的、大眾喜愛(ài)的歌曲”[2]1098。又明代民歌參與者眾,除李夢(mèng)陽(yáng)、袁宏道、馮夢(mèng)龍等知名人物的鼓吹外,更多下層文人的推波助瀾亦不可忽視。以例言之。成化年間《四季五更駐云飛》等選集輯錄作品言辭雅潔,然誠(chéng)如鄭振鐸先生所說(shuō),盡管“沒(méi)有什么重要的價(jià)值,但在民間是很傳誦著的,是癡男怨女的心聲,是《子夜讀曲》的嗣音”,對(duì)后期的民歌創(chuàng)作與接受,有著導(dǎo)夫先路的作用,是以尊重鄭先生的意見(jiàn),仍可將其作為“最早的明代俗曲”[3]看待。
章培恒、駱玉明先生主編《中國(guó)文學(xué)史》第七編第八章《明代散曲與民歌》云,明代散曲與民歌都是當(dāng)時(shí)所唱的歌曲,不同的是前者為文人士大夫所作,多在家庭或友朋宴集時(shí)用來(lái)助興(明代士大夫蓄養(yǎng)家伶的情況頗普遍),也兼有從文辭來(lái)欣賞的價(jià)值,有固定的宮調(diào)格式;民歌則出于無(wú)名作者之手,雖有一些基本的調(diào)式,但音樂(lè)的要求比較簡(jiǎn)單,沒(méi)有太多的格律上的講究,其中很多是歌樓妓院中演唱的,同時(shí)也流傳于一般婦孺兒童之口。兩者的內(nèi)容相應(yīng)于各自的生活,語(yǔ)言風(fēng)格也有所不同。散曲雖較詩(shī)詞為通俗,習(xí)用口語(yǔ),但出于文人士大夫之手,則難免多少有矜持之態(tài);民歌則大抵以口道心,無(wú)所忌憚。所以要說(shuō)活潑動(dòng)人,文人散曲是不如民間俗曲的。這是說(shuō)的區(qū)別,但著者又云這種區(qū)別也不是絕對(duì)的——明代文人與市井生活原本有密切的關(guān)聯(lián),許多人也喜民間俗曲,他們的作品不免會(huì)受民歌的影響。而明代的民歌看起來(lái)潑辣拙樸,下層社會(huì)的氣息較濃,與前代的民歌(如六朝樂(lè)府之類)有所區(qū)別,但元明以來(lái),雅俗混融,文人從事這一類創(chuàng)作而流于民間也不是什么稀罕之事,如馮夢(mèng)龍所輯《山歌》中,有些就注明是他本人或朋友所作[4]。要而言之,區(qū)分民歌與散曲,理論上闡述容易,實(shí)際情形則不然。且細(xì)述之。
華東師范大學(xué)中文系中國(guó)古代文學(xué)研究室所編《中國(guó)古代詩(shī)詞曲詞典》釋“打棗竿”、“羅江怨”、“銀絞絲”、“鎖南枝”、“駐云飛”、“劈破玉”諸條目,均特別標(biāo)出其“民間曲調(diào)名”身份,以與文人散曲相區(qū)別[5]583-584(是以劉大杰先生《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》將《摘錦奇音》、《徽池雅調(diào)》等文獻(xiàn)中輯錄《羅江怨》、《急催玉》、《劈破玉》等俗曲,均作民歌處理,以為“語(yǔ)言尖新,設(shè)意巧妙,而感情直率奔放,表現(xiàn)了民歌的特點(diǎn)”[2]1098)。實(shí)際操作中,仍須酌情而定。如《解三酲》、《一江風(fēng)》、《一封書》②等小令專用曲牌,亦有被改用、借用作民間曲調(diào)者。判斷具體作品是民歌還是散曲,除依前文所說(shuō)外,還應(yīng)考慮以下三點(diǎn)因素。第一,據(jù)《萬(wàn)歷野獲編》、《客座贅語(yǔ)》、《寒夜錄》、《一笑散》等文獻(xiàn)記載,此等俗曲均為當(dāng)時(shí)“里衖童孺婦媼之所喜聞?wù)摺?《客座贅語(yǔ)》卷九《俚曲》)。即以前兩者論,《萬(wàn)歷野獲編》記載此等俗曲有《鎖南枝》、《傍妝臺(tái)》、《山坡羊》、《耍孩兒》、《駐云飛》、《醉太平》、《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、《哭皇天》、《干荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀絞絲》、《打棗竿》、《掛枝兒》等,《客座贅語(yǔ)》記載此類俗曲有《傍妝臺(tái)》、《駐云飛》、《耍孩兒》、《皂羅袍》、《醉太平》、《西江月》、《河西六娘子》、《鬧五更》、《羅江怨》、《山坡羊》、《桐城歌》、《掛枝兒》、《乾荷葉》、《打棗竿》等。由是可知判斷一首作品屬民歌還是散曲,曲牌(曲調(diào))已非主要標(biāo)準(zhǔn),因民歌的勢(shì)力太過(guò)強(qiáng)大,已經(jīng)肆意“染指”一些原來(lái)為文人專用的曲牌(曲調(diào))。第二,與此相聯(lián)系,民歌的隨意性還表現(xiàn)在對(duì)形式的輕視上。即同樣的內(nèi)容,既可以放在“羅江怨”名下,亦可以放在“楚江秋”名下,且均可匯入馮輯《掛枝兒》旗下。第三,由前兩點(diǎn)帶來(lái)一個(gè)顯著的問(wèn)題,即民歌雖有曲牌(曲調(diào)),但是通常情況下不受其約束,伸縮空間較大。如《掛枝兒》,雖通制為七句四十一字,然繩之于具體作品,出“律”者甚夥。而文人受此影響,作仿民歌作品(小曲)時(shí)襯字愈加愈多,以致任半塘先生以為“等于破壞格調(diào)”,因而“不足為訓(xùn)”(任訥《曲諧》卷一《詞臠》)。
進(jìn)而言之,“明代民歌”所指較為寬泛,至有將文人小曲視作民歌者(如鄭振鐸先生),然源流關(guān)系不可混淆。任半塘先生《散曲概論》卷二“派別”部分,對(duì)此申述甚詳,云“小曲之音調(diào)兼源于南北曲,而文字則得于北曲者獨(dú)多,其聲所及,昆腔以后之各家小令,無(wú)一不受其影響者,即康馮輩之小令中,亦每存小曲面目也”;“就散曲言,梁沈之所謂南詞,固絕不足以與元人北曲對(duì)峙,即馮施之業(yè),亦承元人余緒,未足以云分庭抗禮也。若明人獨(dú)創(chuàng)之藝,為前人所無(wú)者,只此小曲耳”;“可見(jiàn)小曲精神,雖因緣北地而來(lái),而南人固亦優(yōu)為之。甚至所以優(yōu)為之者,不僅在小曲本身,且侵入南北小令之中矣。此前人所未言及者”。按各家小令“每存小曲面目”,是其中關(guān)鍵語(yǔ)。
馮夢(mèng)龍《敘山歌》有云:書契以來(lái),代有歌謠,太史所陳,并稱風(fēng)雅,尚矣。自楚騷唐律,爭(zhēng)妍競(jìng)暢,而民間性情之響,遂不得列于詩(shī)壇,于是別之曰山歌,言田夫野豎矢口寄興之所為,薦紳學(xué)士家不道也。唯詩(shī)壇不列,薦紳學(xué)士不道,而歌之權(quán)愈輕,歌者之心亦愈淺,今所盛行者,皆私情譜耳。按“私情譜”三字,可作明代民歌之總名③,而其所以能成一代之勝,理由有三,其一,明季驕奢淫逸之風(fēng)日盛,而民歌于描摹“私情”不遺余力,陣勢(shì)既大,成就亦高,正驗(yàn)證“文學(xué)反映生活”命題的非妄言;其二,由詩(shī)而詞,由詞而曲,由曲而民歌,韻文“緣情而綺靡”之本性得以充分施展,《掛枝兒》、《山歌》等則將“綺靡”特質(zhì)演繹至無(wú)遠(yuǎn)弗屆、無(wú)所不能之境界,其中部分篇什,與《繡榻野史》、《浪史》等艷情小說(shuō)一起,共同構(gòu)筑了晚明文學(xué)個(gè)性張揚(yáng)的奇特景觀;三,明代民歌與晚明文學(xué)革新思潮有互為因果之關(guān)系,在文學(xué)演進(jìn)之宏觀背景下審視明代民歌發(fā)生、發(fā)展歷程,更可認(rèn)識(shí)其獨(dú)特價(jià)值。
“私情”者,不足為外人道之真情也。明代民歌正是以其情真意切,與世間假詩(shī)文區(qū)別開(kāi)來(lái),得到李夢(mèng)陽(yáng)、袁宏道與馮夢(mèng)龍等的肯定與贊賞?!皽厝岫睾瘛毕?yàn)槿寮艺撛?shī)之旨,梁?jiǎn)⒊啤白詠?lái)寫情感的,多半是以含蓄蘊(yùn)藉為原則”(《飲冰室文集》之三十七《中國(guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》)即是此意。然逮乎明代民歌出,這一切規(guī)則均被打破,尤其是描摹床笫歡悅之類的“俚詞歪曲”(《玉閨紅》第五回《窮風(fēng)月趙三定計(jì) 活冤孽孤孀遭?!?,露骨大膽,毫無(wú)顧忌,確如梁任公所說(shuō),像“碰著意外的刺激”,情感“忽然奔迸一瀉無(wú)余”(《中國(guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》),因而氣象萬(wàn)千,蔚為大觀,贊之者以為這是“任性而發(fā)”,“能通于人之喜怒哀樂(lè)嗜好情欲,是可喜也”,進(jìn)而以為詩(shī)文“萬(wàn)一傳者,或今閭閻婦人孺子所唱《劈破玉》、《打草竿》之類”(《袁宏道集箋?!肪硭摹稊⑿⌒拊?shī)》)。卓珂月之“我明一絕”說(shuō),所指或即在此。要而言之,明代民歌之主要內(nèi)容,是對(duì)泛濫無(wú)羈男女私情的充分描寫,而其最大成就,是對(duì)既有道德倫理與創(chuàng)作觀念的肆意破壞。即以私情論,曲中人物的狂歡與怨艾固然令人大開(kāi)眼界,戀愛(ài)中男女的一顰一笑同樣別具風(fēng)姿。
謝國(guó)楨先生以為,“要廣泛地研究當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況,就不能不注意野史筆記、私人詩(shī)文集和地方志乘以及各項(xiàng)檔案資料”[6]。私情之外,明代民歌對(duì)其時(shí)諸般世象多有反映,如其對(duì)僧尼的不敬、山人的譏諷、男風(fēng)的嘲弄,均是風(fēng)俗史、社會(huì)史研究的珍貴資料。
今日所見(jiàn)之明代民歌,大體以南方主要是吳地民歌為多。王驥德《曲論·雜論》有云:北人尚馀天巧,今所流傳《打棗竿》諸小曲,有妙入神品者,南人苦學(xué)之,決不能入。蓋北之《打棗竿》,與吳人之《山歌》,不必文士,皆北里之俠或閨閫之秀,以無(wú)意得之,猶詩(shī)鄭、衛(wèi)諸風(fēng),修大雅者反不能作也。按客或問(wèn)曰:王氏既將“北之《打棗竿》”與“吳人之《山歌》”對(duì)舉,且云“南人苦學(xué)之,決不能入”,然則“妙入神品”之《打棗竿》而今安在哉?
其實(shí)答案仍在《曲論·雜論》中。王驥德又云:小曲《掛枝兒》即《打棗竿》??贾T實(shí)際情形,大抵以其時(shí)南方經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)甚于北方,“四方之觀赴于吳者”(張瀚《松窗夢(mèng)語(yǔ)》卷三《百工紀(jì)》)眾多,南方民歌以強(qiáng)勢(shì)文化身份,招安乃至同化北方民歌;加之南方刻書業(yè)興盛,對(duì)民歌的傳播功能更強(qiáng),致使《打棗竿》漸漸湮沒(méi)而《掛枝兒》、《山歌》等日趨興旺。又馮夢(mèng)龍好友俞琬綸作有《〈打棗竿〉小引》(俞琬綸《自?shī)始肪戆?,學(xué)者以為當(dāng)是為《掛枝兒》而作,換言之,馮之《童癡一弄·掛枝兒》,初名即《打棗竿》。此說(shuō)有內(nèi)證。如馮輯《掛枝兒·感部》七卷有《牛女》:悶來(lái)時(shí),獨(dú)自個(gè)在星月下過(guò)。猛抬頭,看見(jiàn)了一條天河,牛郎星織女星俱在兩邊坐。南無(wú)阿彌陀佛,那星宿也犯著孤。星宿兒不得成雙也,何況他與我。猶龍有評(píng)云:文有一字爭(zhēng)奇,便足不朽者。如云:“牛郎星織女星在兩邊坐”,“壁虎兒得病在墻頭上坐”,一“坐”字俱用得奇,堪與唐詩(shī)螢火、黃鶯并稱膾炙,而《打棗竿》中尤為難得。正如孺子之歌,偶然合拍,若有心嵌入,便成惡道?!岸洞驐椄汀分杏葹殡y得”句,點(diǎn)明此曲原為《打棗竿》。馮輯《掛枝兒》中《打棗竿》(又作《打草竿》)者凡四見(jiàn),除此例,另三處分別為《別部》四卷《送別》(馮喜生唱《打草竿》“送情人,直送到無(wú)錫路”)、《隙部》五卷《情淡》(“《打棗竿》精神多在結(jié)句”)、《雜部》十卷《夜客》(“唱一只《打棗竿兒》也”)。四例之中,以“《打棗竿》精神多在結(jié)句”與“《打棗竿》中尤為難得”最可證實(shí)馮輯《掛枝兒》初名確為《打棗竿》。細(xì)而言之,“妙入神品”之《打棗竿》與《掛枝兒》、《羅江怨》、《劈破玉》等,你中有我,我中有你,在“民歌”(時(shí)人名之曰“小詞”、“小曲”、“俚曲”等)之旗幟下,共同演繹了晚明文學(xué)新思潮的爛漫圖景。
于《打棗竿》,仍有贅言。王驥德《曲律》云:“始猶南北畫地相角,邇年以來(lái),燕、趙之歌童、舞女,咸棄其捍撥,盡效南聲,而北詞幾廢。何元朗謂:‘更數(shù)世后,北曲必且失傳?!钪鏆鈹?shù),于此可覘。”私心以為《打棗竿》自北到南之后,漸漸失去自身面目,而匯入《掛枝兒》陣營(yíng)中,然而在現(xiàn)實(shí)生活中,其仍然以口耳相傳的形式存在著,而且向其他地方滲透。如清人徐炯《使滇日記·雜記》記其康熙二十六年六月至二十七年三月間使滇見(jiàn)聞云:“(十月)初五日……復(fù)與李姚諸君暢飲,武郡丞餉羊酒,州守送酒肴。李秉公令從者唱《打棗竿》,哀婉凄苦,不忍終聽(tīng)?!绷砬逵赫荒?1733)任云南督學(xué)的吳應(yīng)枚詩(shī)《滇南雜詠》云:“嗚咽蘆笙和口琴,依稀聲調(diào)雜南音。新腔草稈何須打,莽伏于今盡革心?!逼渥⒃疲骸按虿荻挘?,男女俱能唱?!庇帧赌奚牙m(xù)譜》卷七有《打棗竿》云:
兵馬圍了普救寺,要搶鶯鶯做夫妻。慧明和尚沒(méi)有安邦計(jì),老夫人唬的他就沒(méi)了主意。高叫眾僧你們聽(tīng)知,退兵者,情愿招他為門婿,情愿招他為門婿。
此處《打棗竿》,與馮輯《掛枝兒》中馮喜生所唱者,格式大不相同,說(shuō)明小曲本無(wú)定式,大體因時(shí)、因地而異也,是以說(shuō)及西調(diào)(曲),翟灝《通俗編》卷三十一《俳優(yōu)》云:“今以山陜所唱小曲曰西曲,與古絕殊,然亦因其方俗言之。”“因其方俗言之”,可謂允當(dāng)。
由《打棗竿》、《掛枝兒》順及明代民歌之同調(diào)異名事。
詞曲之同調(diào)異名現(xiàn)象,較為常見(jiàn),如以詞而言,《望江南》又稱《憶江南》、《夢(mèng)江南》、《江南好》等。明代民歌中,此類同調(diào)異名有其特殊性。任半塘先生《曲諧》卷一“小曲《掛枝兒》”,由《曲律》“小曲《掛枝兒》即《打棗竿》”說(shuō)起,云南曲中呂有《打棗兒》,南呂有《掛真兒》,俱見(jiàn)《九宮大成譜》,但《掛真兒》為引子,一名《藍(lán)橋仙》,句法過(guò)于整齊,絕非北人小曲之《打棗竿》。按拙作《明代民歌研究》第八章說(shuō)《金瓶梅》中小曲,亦言及《掛真兒》與《掛枝兒》事,以為萬(wàn)歷中后期流行之《掛枝兒》,其源頭“卻是嘉靖年間即已存在的《掛真兒》”[7],依據(jù)是《大明春》卷四輯錄內(nèi)容為《掛枝兒》卻標(biāo)作《掛真兒》,《樂(lè)府萬(wàn)象新》前集二《新增京省倒掛真兒歌》后面,列出的是地道的《掛枝兒》,其中開(kāi)頭一曲更明白地說(shuō)“《掛枝兒》唱得真?zhèn)€妙”。此一表述欠妥。今結(jié)合任先生“《掛真兒》非《打棗竿》”說(shuō),修正此前判斷——《金瓶梅》中申二姐所唱聯(lián)套《掛真兒》,非萬(wàn)歷年間流行之《掛枝兒》,《大明春》、《樂(lè)府萬(wàn)象新》諸選集中《掛真兒》,實(shí)際上是曲調(diào)名稱的誤用,或如其時(shí)《駐云飛》、《山坡羊》等散曲、民歌曲調(diào)并存一樣,南呂《掛真兒》亦曾被借作民歌調(diào),只是民歌調(diào)一派,后來(lái)另行變作《掛枝兒》。
任先生以為《萬(wàn)歷野獲編》云“《打棗竿》、《掛枝兒》二曲,其腔調(diào)約略相似”,此處明曰“二曲”,又明曰“約略相似”,指兩者并非一調(diào)。任先生云:
后見(jiàn)明人劉效祖撰散曲之節(jié)本,名《詞臠》者,其中有《掛枝兒》八首,句法腔調(diào),明明與《打棗竿》、《打棗兒》皆相合,然后知景倩之言為不足信也。
任先生列三調(diào)(《打棗竿·送情人直送到丹陽(yáng)路》、《打棗兒·盼情人直盼到清明后》、《掛枝兒·我教你叫我一聲兒》)以佐證其言非虛,并云前后二首,襯字太多,似乎與中一首異,其實(shí)通首皆六句五韻,兩平三仄,固顯而易見(jiàn)也。據(jù)《大成譜》,《打棗兒》調(diào)首句“到”字襯,次句“里”字襯,三句“兒”字“了”字襯,末句“得”字及第二“他”字襯。然則《打棗竿》、《掛枝兒》、《打棗兒》實(shí)為一調(diào)異名,而其句法,固宜為同為八八(皆上三下五)、七(上四下三)、五五(皆上二下三)、九(上四下五),并不參差也。
《中國(guó)古代詩(shī)詞曲詞典》指“前萬(wàn)歷年間刻本《大明春》所載《掛枝兒》實(shí)即《劈破玉》”[5]584;馮夢(mèng)龍輯《掛枝兒》中,有相當(dāng)多作品,如《耐心》、《虛名》、《錯(cuò)認(rèn)》等,更與《徽池雅調(diào)》中《精選劈破玉》內(nèi)容完全一樣,是以或以為《掛枝兒》與《劈破玉》,亦是同調(diào)異名。傅蕓子先生以為非,曰《掛枝兒》與《劈破玉》之相混,多為時(shí)人有意無(wú)意之“誤認(rèn)”,兩者只是格調(diào)句法有“相似的地方”而已[8]。最明顯的區(qū)別,是《劈破玉》倒數(shù)第二句須重復(fù)一次,而《掛枝兒》無(wú)此規(guī)定——若依此式,則《徽池雅調(diào)》中《精選劈破玉》,均為《掛枝兒》。
綜而言之,從內(nèi)容看,明代民歌中,《掛枝兒》與《打棗竿》、《羅江怨》、《劈破玉》、《急催玉》等,確是“你中有我,我中有你”,時(shí)相混雜,然若論同調(diào)異名,標(biāo)準(zhǔn)尚須從嚴(yán),嚴(yán)的結(jié)果,是私心以為可稱同調(diào)異名者,有《打棗竿》與《掛枝兒》,其他暫且押后。
注 釋:
① 卓珂月匯選之《古今詞統(tǒng)》前面,有黃河清(宿海)《續(xù)草堂詩(shī)余序》,這篇《序》的上方,有如下一段話:“明詩(shī)雖不廢,然不過(guò)‘山人’、‘紗帽’兩種應(yīng)酬之語(yǔ),何足為振。夫詩(shī)讓唐,詞讓宋,曲又讓元,庶幾吳歌、《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀絞絲》之類,為我明一絕耳?!背逃袘c先生認(rèn)為,這可能就是此結(jié)論的原始出處。但是程先生認(rèn)為,《古今詞統(tǒng)》評(píng)點(diǎn)情況較為復(fù)雜,根據(jù)現(xiàn)有資料,尚無(wú)法確定此結(jié)論是否為卓珂月所下。程先生的文章,標(biāo)題為《“我明詩(shī)讓唐”及〈古今詞統(tǒng)〉評(píng)點(diǎn)問(wèn)題》,刊于國(guó)家圖書館《文津流觴》第十期(2003年7月)。此處權(quán)從學(xué)術(shù)界通行說(shuō)法,即仍然認(rèn)為“我明一絕”的原創(chuàng)者是卓珂月。
② 《風(fēng)月錦囊》卷一之《楚江秋》、《清江引》、《北一封書》諸曲,形式和內(nèi)容均近民歌,“相思病漸×”等幾成其時(shí)流行句式,且許多內(nèi)容在《大明天下春》等選集中被重復(fù)收錄,可見(jiàn)其受歡迎程度。是編酌情予以輯錄,可借以覘知明代民歌之演進(jìn)軌跡。
③ 鄭振鐸先生為《山歌》作跋,云“(《山歌》)也和一般的民間歌謠一樣,究以‘私情’的詠歌為主題,而且也只有詠歌‘私情’的篇什寫得最好”。見(jiàn)顧頡剛《吳歌·吳歌小史》第716頁(yè),江蘇古籍出版社1999年版。
[1] 朱自清.朱自清全集:第七卷[M].南京:江蘇教育出版社,1993:316-317.
[2] 劉大杰.中國(guó)文學(xué)發(fā)展史:下冊(cè)[M].上海:上海古籍出版社,1982.
[3] 鄭振鐸.中國(guó)俗文學(xué)史:下冊(cè)[M].影印本.上海:上海書店,1984:260.
[4] 章培恒,駱玉明.中國(guó)文學(xué)史:下冊(cè)[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1996:367-368.
[5] 華東師范大學(xué)中文系中國(guó)古代文學(xué)研究室.中國(guó)古代詩(shī)詞曲詞典[M].南昌:江西教育出版社,1987.
[6] 謝國(guó)楨.明代社會(huì)經(jīng)濟(jì)史料·前言[M].福州:福建人民出版社,2004.
[7] 周玉波.明代民歌研究[M].南京:鳳凰出版社,2005:121.
[8] 傅蕓子.正倉(cāng)院考古記·白川集[M].沈陽(yáng):遼寧教育出版社,2000:224.
責(zé)任編輯:劉海寧
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1007-8444(2010)06-0800-05
2010-08-20
2009年度教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“中國(guó)歷代民歌整理與研究”(09JDZ0012)。
周玉波(1965-),男,江蘇沭陽(yáng)人,編輯,文學(xué)博士,主要從事民歌與文學(xué)研究。