略論當下中國審美文化的世俗化轉(zhuǎn)型＊

秦秋萍

(東營職業(yè)學(xué)院,山東 東營 257091)

略論當下中國審美文化的世俗化轉(zhuǎn)型
＊

秦秋萍

(東營職業(yè)學(xué)院,山東 東營 257091)

中國審美文化的世俗化轉(zhuǎn)型,有其必然性和應(yīng)然性,危機與希望共存。世俗日常生活審美化與審美泛化的合理性發(fā)展需求沒有消除消費意識形態(tài)下的意義匱乏與價值消解,中國未成熟的市場經(jīng)濟,對官方意識形態(tài)的妥協(xié),都對審美文化的發(fā)展與轉(zhuǎn)型有所規(guī)約。中國審美文化的世俗化轉(zhuǎn)型如何才能其道大光,是對中國特色市場經(jīng)濟、主流話語以及“心靈的美的形式”最恰切的考驗和詮釋。

中國審美文化;世俗化;轉(zhuǎn)型

審美文化的轉(zhuǎn)型,是目前學(xué)術(shù)界美學(xué)研究的熱點之一。作為一種人類思維方式的“審美性”,在經(jīng)濟全球化和后現(xiàn)代化的語境之下,經(jīng)歷了新的擴張與發(fā)展,也面臨著“自我取消”的沉重危機。而在中國 20世紀 90年代之后,審美文化的一個最重要的特點,就是世俗化轉(zhuǎn)型。這個轉(zhuǎn)型,既應(yīng)對著 90年代以來“后冷戰(zhàn)時代”的消費性大潮,也有著歷史終結(jié) (福山語)的后現(xiàn)代思潮的影子。同時,這種審美文化的世俗轉(zhuǎn)型,也因為中國當代文化本身的雜糅性,而陷入比西方后現(xiàn)代語境更為復(fù)雜的危機之中。

一、世俗日常生活審美化與審美泛化的合理性

近來,對審美文化內(nèi)涵的爭論,其世俗性質(zhì)素,無疑是一個非常重要的方面。有的論者認為,審美文化,應(yīng)該是一種“超越現(xiàn)實功利性”的和諧生命狀態(tài)。席勒在《美育書簡》中,首次提出了“審美文化”概念。根據(jù)席勒的定義,審美文化是與道德文化、政治文化相對的一種文化。這三種文化分別以審美狀態(tài)、道德狀態(tài)和政治狀態(tài)為基礎(chǔ)。席勒認為,現(xiàn)代社會發(fā)展使人性分裂,文化的首要任務(wù)之一就是使人即使遠離美的王國時也成為審美的。審美文化使一切事物服從美的法則,在其中,自然和理性的法則都不能約束人的選擇,并且審美文化把給與外在事物的形式賦予內(nèi)在生命。

而具體到審美文化的當代定義,很多學(xué)者則認為,審美文化,聯(lián)系著審美的世俗泛化和日?；瘑栴},進一步則聯(lián)系著消費文化原則的崛起。多數(shù)人認同的意見是,審美文化是整個文化發(fā)展的高級形式,是把審美原則貫穿于人們的日常生活的產(chǎn)物。隨著文化領(lǐng)域中藝術(shù)和審美部分的自治性的增強,其內(nèi)在原則超出邊界,逐漸向其他領(lǐng)域滲透,影響到人們生活的各方面。因此,審美文化是現(xiàn)代文化的主要形式,也是高級形式,它把超功利性和愉悅性原則滲透到整個文化領(lǐng)域,以豐富人的精神生活。①邢建昌:《審美文化研究:向現(xiàn)實說話的批評活動》,《中國文化報》,2001年 2月 3日。

由此,審美文化的世俗日?；?便成了一種基本的質(zhì)素與內(nèi)在要求。因此,1990年代以來的中國審美文化的世俗轉(zhuǎn)型,便被定義為一種“進步”。其實,這一點,還可以在世俗文化本身的發(fā)育、世俗化與啟蒙的關(guān)系上“窺豹一斑”。產(chǎn)生審美文化概念的歷史背景,是現(xiàn)代性啟蒙運動在歐洲世界的深入發(fā)展。啟蒙運動的發(fā)展,一方面導(dǎo)致了以新興學(xué)科獨立為標志的現(xiàn)代文化的分化,另一方面導(dǎo)致了在欲望原則和理性原則的雙重壓抑下的現(xiàn)代人性的分裂和創(chuàng)傷。文化的分化使審美文化的確立成為可能,而現(xiàn)代人性的分裂和創(chuàng)傷又需要審美文化成為一種統(tǒng)一的機制和醫(yī)療手段。席勒正是在這兩個前提下提出“審美文化”概念。

同時,審美文化的發(fā)展,還聯(lián)系著給世界“祛魅”的世俗化的過程。所謂“祛魅”,是馬克斯·韋伯在《學(xué)術(shù)與政治》中提出的一種觀點。他認為,人類科技的進步和自我主體意識的發(fā)育,必然導(dǎo)致對原有世界意義系統(tǒng)的“祛魅”,并導(dǎo)致一切堅固的東西都將“煙消云散”的現(xiàn)代性過程。而這種祛魅的過程,同時也是一個返魅的過程,是一個人類為自身合法性賦予道德理性的過程。而完成這個過程,則需要審美化的世俗化的參與。世俗化 (secularization),是啟蒙敘事在現(xiàn)代性市場經(jīng)濟發(fā)育下導(dǎo)致的必然結(jié)果。不但 90年代以來的很多文化現(xiàn)象,如王朔小說興起,陜軍東征、賀歲電影的繁榮都閃爍著世俗化影響,而且 90年代的啟蒙敘事,也在此建立了自己的反思基礎(chǔ)。這種世俗化,是對以往啟蒙敘事的反思。80年代啟蒙的一大缺陷就是,在吹響人性解放號角的同時,它的道德化、倫理化傾向仍十分嚴重。當階級英雄變成了知識分子英雄,人類的欲望,特別是那些世俗化欲望,依然是“原罪”。90年代的審美文化的世俗轉(zhuǎn)型,普通人的欲望,生死與愛恨,幻想與友誼,都在一個更為平和的藝術(shù)世界中展開。藝術(shù)家們塑造了一個個生動感人,卻又平凡隨意的人物,贊頌他們的倫理親情,贊賞他們的自尊和同情心,探討他們復(fù)雜微妙的人性。

其實,作為現(xiàn)代性的一部分,世俗化始終是現(xiàn)代性標準之一。在啟蒙學(xué)說興起過程中,對世俗化的呼喚,對人性欲望的肯定,很大程度上就表現(xiàn)在擺脫宗教的桎梏,實現(xiàn)人類自我主體性。在西方,詞源學(xué)上的世俗化,首先被作為“教會財產(chǎn)被國家沒收”、“有教職的人回歸社會”、“異教化”、“非基督化”等宗教社會學(xué)的概念來使用的。①任繼愈:《宗教大辭典》,上海辭書出版社 1998年版,第 74頁。在發(fā)展過程中,世俗化逐漸與現(xiàn)代化、啟蒙聯(lián)系在一起?？档抡J為:“啟蒙就是人脫離自己所加之于自己的不成熟的狀態(tài),而不成熟狀態(tài)即沒有別人的指導(dǎo)就無法運用自己的理智。如果不是因為缺乏理智,而是因為未經(jīng)別人指導(dǎo)就缺乏運用自己理智的決心和勇氣,那么這種不成熟狀態(tài)就是自己加之于自己的?！雹诳档?《歷史理性批判文集》,何兆武譯,商務(wù)印書館 1991年版,第 17頁。所謂脫離“自己加之于自己的不成熟狀態(tài)”,指的就是將“自我”放在中心位置,張揚個性,自己運用理性來指導(dǎo)自己,擺脫上帝的威權(quán),勇敢地追求幸福和財富。17世紀,思想家霍布斯就認為,人類的核心事實就是“人具有至死不止的追求權(quán)力的躁動不安的欲望”。在新教倫理中,也認為創(chuàng)造財富,在塵世建立功業(yè),恰是靈魂得到拯救,進入天國的必要條件。創(chuàng)造財富便是榮耀上帝。③M axWeber,The Protestant Ethic and The Spirit of Capitalism,China social science Publishing House,Chengcheng Books,LTD,1999,162-163,轉(zhuǎn)引自盧風(fēng),《啟蒙之后》,湖南大學(xué)出版社 2003年版,第 144頁。甚至有學(xué)者認為,“全部人類唯一真正普遍共有的價值觀,都是純功利性的——食物、住居、物欲的滿足、財富與權(quán)力”。④艾愷:《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮》,唐長庚等譯,貴州人民出版社 1991年版,第 10頁。在這種思想影響下,西方將啟蒙世俗化和啟蒙個性解放結(jié)合起來,曾出現(xiàn)《巨人傳》、《十日談》、《魯濱遜漂流記》等大量鼓吹凡人幸福、追求財富和自由的小說。而這種傾向,與有宗教道德激情的高調(diào)啟蒙,將國家民族與個人捆綁一起的集體主義啟蒙,有很大區(qū)別。我們民族的文化傳統(tǒng),有“恥談功利、崇尚道德”的思維習(xí)慣,而自五四以來,處于救亡和超越他者的焦慮,都讓我們接受的啟蒙思想,主要來自盧梭、羅伯斯庇爾的激進集體主義啟蒙,而不是拉伯雷、博馬舍、伏爾泰、伯克、潘恩、霍布斯等鼓吹凡人幸福,特別是“物質(zhì)幸福”的啟蒙。

于是,當 90年代,“發(fā)展國民經(jīng)濟,實現(xiàn)國家現(xiàn)代化”的經(jīng)濟世俗化改革深入發(fā)展,就為中國審美文化,擺脫道德化干擾,解放人的欲望,實現(xiàn)自我個性的覺醒,提供了一定條件。以市場經(jīng)濟為導(dǎo)向的世俗文化的勃興,雖存在高雅文化衰落的不良影響,但在某種程度上,也促進了市場化傳媒、出版業(yè)的發(fā)育,為啟蒙解放敘事提供了客觀機遇。作為發(fā)展中國家,特別是 90年代初,大眾文化還未成形的情況下,市場經(jīng)濟在消解階級革命敘事的同時,也促進現(xiàn)代化發(fā)展,有利于啟蒙事業(yè)前進。1993年鄧小平南巡講話后,市場經(jīng)濟大跨度發(fā)展,加快了中國世俗化的過程,將普通人的價值和幸福,特別是物質(zhì)幸福的合法性,提到一個很高的標高,這本身就是啟蒙深化的結(jié)果。這種市場經(jīng)濟世俗化對文學(xué)發(fā)育,對啟蒙敘事進步的促進作用,很多學(xué)者都有過表述。如丹尼爾·貝爾贊揚了市場經(jīng)濟對藝術(shù)家在物質(zhì)和精神上的解放:“文化變革以復(fù)雜形式同社會結(jié)構(gòu)發(fā)生交互影響。以前,藝術(shù)家依靠一個贊助庇護系統(tǒng),例如王室、教會或政府,由他們經(jīng)辦藝術(shù)品的產(chǎn)銷。因而,這些機構(gòu)的文化需要,如教主、王子的藝術(shù)口味,或國家對于歌功頌德的要求,便能決定主導(dǎo)性的藝術(shù)風(fēng)尚。可自從藝術(shù)變?yōu)樽杂少I賣物件,市場就成了文化與社會的交匯場所。”⑤丹尼爾·貝爾:《資本主義的文化矛盾》,趙一凡等譯,三聯(lián)書店 1989年版,第 33頁。當 90年代,“發(fā)展國民經(jīng)濟,實現(xiàn)國家現(xiàn)代化”的經(jīng)濟世俗化改革深入發(fā)展,就為中國小說啟蒙敘事,擺脫道德化干擾,解放人的欲望,實現(xiàn)自我個性的覺醒,提供了一定條件。以市場經(jīng)濟為導(dǎo)向的大眾文學(xué)勃興,雖存在高雅文化衰落的不良影響,但在某種程度上,也促進了市場化傳媒、出版業(yè)的發(fā)育,為啟蒙解放敘事提供了客觀機遇。人們不再恥談功利,一些作家甚至公然聲稱對于財富的渴望,例如王朔說:“我寫小說就是要拿它當敲門磚,要通過它過體面的生活,目的與名利是不可分的……我個人追求體面的社會地位、追求中產(chǎn)階級的生活方式?！雹尥跛?《王朔訪談錄》,《聯(lián)合報》,1993年 5月 30號。顛覆了人們對傳統(tǒng)知識分子形象的認識,也進一步在給世界“祛魅”的基礎(chǔ)上,將人的欲望的主體性,推向了歷史的前臺。一時間,文學(xué)創(chuàng)作界出現(xiàn)了《廢都》、《頑主》、《上海寶貝》等一系列欲望化的寫作,而且審美的其它領(lǐng)域,例如中國行為藝術(shù)的出現(xiàn),影視界對于好萊塢的全面模仿,都在標志著審美文化的世俗化轉(zhuǎn)型,伴隨著這種轉(zhuǎn)型的,則是審美的元素,進一步向時裝、廣告、樓盤策劃等非傳統(tǒng)美學(xué)的商業(yè)領(lǐng)域的泛化擴張,并在后現(xiàn)代的全球化語境中,造成了很多混亂的情形。

二、世俗轉(zhuǎn)型的消費意識形態(tài)下的意義匱乏與價值消解

雖然將審美文化定義的內(nèi)涵世俗化,或者說,世俗轉(zhuǎn)型定義為“一種進步”,對應(yīng) 80年代以前,中國審美文化的“崇圣化”情況而言,是“話語權(quán)”的解放。然而,1990年代之后,審美文化的世俗轉(zhuǎn)型,也造成了中國文化某種程度的混亂和糜弱。這種情況的首要因素,是消費文化的意義匱乏和價值消解,導(dǎo)致了審美文化核心的“和諧”、“超越功利”等特點,在泛化之中,變成官能的刺激和無限度的解構(gòu)。這種日常生活審美化的過度擴張,英國社會學(xué)家費塞斯通在《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》中指出,藝術(shù)與生活之間的距離變得模糊與交融,便會消解藝術(shù)。近年來,我國所謂“超女現(xiàn)象 ”、“惡搞文化 ”、“芙蓉姐姐事件 ”、“艷照門事件 ”等大眾文化現(xiàn)象,都折射出這種危機。

“芙蓉現(xiàn)象”的出現(xiàn),其實并非是一個孤立的民間娛樂信號,而是有著深刻的現(xiàn)實背景。有一些學(xué)者將其視之為社會“反智”現(xiàn)象,認為是草根階層對傳統(tǒng)精英文化的摒棄和“革命”所致,還有人認為,這是網(wǎng)絡(luò)時代的“自然氣象”轉(zhuǎn)變,就像地球的氣候變化一樣,不完全以人的意志為轉(zhuǎn)移。我國經(jīng)濟、文化、法治秩序、階層定位等等都處于待完善過程中,我們還沒有將一切文化因子向娛樂化、消遣性方向高速推進的精神和物質(zhì)條件。在一個視建設(shè)、崛起、小康為第一要義的社會里,純娛樂化追求的文化媚俗心理,將在一定程度上對整個社會的精神內(nèi)驅(qū)力產(chǎn)生消解和凝滯的副作用。一些年輕人,或沉迷于網(wǎng)絡(luò)、沉溺于游戲,或以自我為中心、幾乎從不關(guān)注時事,更不要說對法治秩序、社會、文化、道德秩序、政治秩序建設(shè)、變化的了解、反思或希冀。在對“權(quán)利”與“自由”的熱烈追求中,我們看到了一片堪稱致命的價值空白。

又比如,對于“超級女生”現(xiàn)象,著名學(xué)者李銀河認為,超級女聲的成功是一場“跨性別主義”的勝利。中性化的風(fēng)格大行其道,代表了一種新的審美標準,即所謂的“跨性別主義”(transgender)。李銀河的觀點,將大眾審美情趣的這種悄然轉(zhuǎn)變上升到了學(xué)理的高度。然而,這個“審美”過程所追求、所表現(xiàn)的,往往只停留于生理快感、聲色之樂的層面而失去了對于人類精神的提升作用。食利性往往以社會和人文精神的淪喪為代價。如超級女聲中有時甚至以“丑”來吸引觀眾。這種商業(yè)化的炒作,利用的是人們喜歡窺視別人丑態(tài)的陰暗心理,缺少對真正藝術(shù)的尊重。這也體現(xiàn)出了日常生活審美化在消費系統(tǒng)的現(xiàn)實運行中帶來的一些問題。由于它把權(quán)力交給了個人,而個體又沒有其他更高的人文精神追求,個體必然只能從本身欲望出發(fā),這樣人文精神就失落了,這決不是合理的。審美假如完全脫離了真與善,缺乏參與規(guī)范和民主程序,非但不能實現(xiàn)“審美地生活”,反倒有可能使自身消解,淪落為純粹的假象和刺激。如何處理這里存在的矛盾值得我們思索。

1990年代之后,審美文化的世俗化,始終聯(lián)結(jié)著個體化過程,但又被主流意識形態(tài)所深深制約。市場經(jīng)濟發(fā)育,導(dǎo)致文化市場發(fā)展及傳媒業(yè)迅猛進步,在為文化表意帶來新工具的同時,也深刻改變文學(xué)面貌。一方面,是以類型為特點的通俗文學(xué)興起,如武俠文學(xué)、言情小說、偵破小說、財經(jīng)小說、通俗歷史小說,進而形成雅與俗的區(qū)隔;另一方面,純文學(xué)內(nèi)部,世俗化思維,也極大影響作家創(chuàng)作,如王朔、賈平凹、劉震云、余華、劉恒、池莉、蘇童、朱文等一大批作家。1980年代集體性啟蒙主義消散了,取而代之的是反思和有限個體性原則下世俗性個體意識的覺醒。凡人、甚至是庸人的欲望、世界觀、生存價值、生命體驗,成為很多作家靠攏的目標。這種傾向,在 80年代末尚有批判意味的新寫實小說,就已現(xiàn)端倪。而 90年代新寫實小說粗鄙的真實恐怖和哲學(xué)上的反思,已逐漸消退,小說家們不再懷著悲憤與抵抗的復(fù)雜心態(tài),轉(zhuǎn)而認同,甚至是美化世俗性原則,而藝術(shù)的其它門類,也都存在著類似的現(xiàn)象,無論是繪畫,還是影視,都走向了消費主義的懷抱。

對此,鮑德里亞的解釋頗為重要。他從馬克思的“資本生產(chǎn)”的研究角度深入下去,揭示出“消費”不再是獲得、占有物質(zhì)產(chǎn)品,也不是一種現(xiàn)象學(xué)意義的“繁榮”,而是一種能動的關(guān)系結(jié)構(gòu) (an active mode of relations)。由此,“消費”就成了一個把所有物質(zhì)的存在、精神的形象、信息都組織在其內(nèi)的符號意義系統(tǒng),消費也就成為“一種控制掌握符號的系統(tǒng)行為”。①J e an Baudrillard,SelectedW ritings,ed,with an Introduction,byMark Poster,stanford University Press,1988,PP,21-22,轉(zhuǎn)引自盛寧 ,《人文困惑與反思—后現(xiàn)代主義思潮批判》,三聯(lián)書店 1997年版,第 271頁。鮑德里亞從索緒爾語言學(xué)出發(fā),將傳統(tǒng)的、對應(yīng)“所指”的“真實意義”的符號能指,稱之為表征 (representation)。在當代消費社會,由于社會關(guān)系意義的符號本質(zhì),表征逐漸消失,而代替的卻是一種“仿真”(si mulation)的類象,這是一種非自然的、純符號的存在形式。第三個階段,那些宏大敘事的“缺席”也被遮蔽起來,人們逐步沉溺于符號之中,第四個階段,這些仿真類象不斷“自我增殖”,生產(chǎn)出越來越多的符號,最終形成一個幻象 (si mulacrum)的世界,最終“能指與任何現(xiàn)實都不再發(fā)生任何關(guān)系,它成了自我的幻象”。②讓·鮑德里亞:《生產(chǎn)之鏡》,仰海峰譯,中央編譯出版社 2005年版。于是,我們的審美文化,就有變成審丑文化,進而取消自身的可能。在種種無意義的符號能指的狂歡背后,則是審美文化的世俗轉(zhuǎn)型,在沒有約束的情況下所導(dǎo)致的意義匱乏和價值消解。

三、審美文化世俗轉(zhuǎn)型的雜糅與危機

因此,我認為:審美文化,無論是作為一種世俗文化的高級形式,還是一種精神上的自足主體,其世俗轉(zhuǎn)型,都是一個規(guī)約的問題。這種規(guī)約,一方面來自世俗權(quán)力,如政府和媒體,對審美文化的高雅性的符號保證,另一方面,也來自世俗權(quán)力對世俗化本身的低俗化情況的限制。然而,中國當下審美文化的世俗轉(zhuǎn)型,還面臨著一個重要的問題,就是審美文化本身的雜糅困境,這也是我國當下前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種文化并置所引發(fā)的價值混亂所致。這種雜糅性,表現(xiàn)為審美文化的世俗轉(zhuǎn)型,充滿著各種意識形態(tài)的碰撞,例如超級女聲現(xiàn)象,一方面,它被定義為“大眾民主的先聲”,被賦予了積極的現(xiàn)代性意義,另一方面,一些主辦者,卻又將之定義為“社會主義和諧文化”的代表;一方面,超級女聲,造成了新的讀書無用論,另一個方面,“超級女聲”則成為青春勵志的典型。這種情況,還表現(xiàn)在趙半荻、艾未未等行為藝術(shù)家,充滿意識形態(tài)意味的作品,例如趙半荻的熊貓系列、毛主席去安源等創(chuàng)意,充滿了政治波普的雜糅意味,而邱敏君等所謂先鋒畫家的作品,也充滿著強烈的雜糅多種文化形態(tài)的態(tài)勢。

中國未成熟的市場經(jīng)濟,對官方意識形態(tài)的妥協(xié),也對審美文化發(fā)育造成了傷害。在西方社會,審美世俗化,一方面表現(xiàn)為在世俗生活中對宗教神權(quán)的深刻否定;另一方面,則與王權(quán)、現(xiàn)代國家民族意識相聯(lián)系,并在精神領(lǐng)域保留了宗教的一席之地,在一定程度上,將之與啟蒙結(jié)合,產(chǎn)生了有宗教色彩的道德激進啟蒙,從而對欲望加以束縛。然而,對中國 1990年代以來的審美世俗化而言,最大的阻力不是來自宗教,而是現(xiàn)代世俗政治主體的“自我神圣化”。十年文革,就是這種政治泛化的極端表現(xiàn)?？墒袌鼋?jīng)濟條件下的世俗化過程,雖通過“祛魅”,一定程度上消解了政治的神學(xué)意義,但對個體性欲望的肯定,始終無法將啟蒙批判與啟蒙世俗化相結(jié)合,而是在分裂狀態(tài)下,走向?qū)⒚蓚€體的政治化規(guī)避與精神虛無。另外,這種審美文化的危機,也是當代社會藝術(shù)尷尬地位所決定的。在當代經(jīng)濟領(lǐng)域,藝術(shù)與啟蒙、世俗政權(quán)、經(jīng)濟體之間的蜜月關(guān)系已不存在。經(jīng)濟權(quán)力不僅以經(jīng)濟資本宏觀調(diào)控從外部左右藝術(shù)場生產(chǎn);而且還通過代理人,即大眾媒介浸入藝術(shù)場內(nèi)部,通過將受制于市場的通俗藝術(shù)成功模式設(shè)定為普遍原則,僭稱自己才是藝術(shù)場合法標準。

這種“沒有抱負”的欲望書寫,也是當代社會文學(xué)尷尬地位所決定的。如馬克思所說:“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等,都不過是生產(chǎn)的一些特殊的形態(tài),并且受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”。①卡爾·馬克思:《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》,劉丕坤譯,人民出版社 1983年版,第 74頁。正如有學(xué)者指出:“經(jīng)濟權(quán)力對文學(xué)的謀殺,其成功之處在于文學(xué)的死亡看上去不是他殺,而是自殺?！雹谥靽A:《文學(xué)與權(quán)力—文學(xué)合法性的批判性考察》,華東師范大學(xué)出版社 2006年版,第 151頁。作為弱化的意識形態(tài),藝術(shù)權(quán)力無法在對主流意識形態(tài)、市場經(jīng)濟的抗衡中,取得真正的自我獨立性。這種附庸性,在 1990年代市場經(jīng)濟還很大程度受到主流意識形態(tài)操控的情況下,表現(xiàn)得尤為突出,也給藝術(shù)的獨立性,造成很大的困擾。③如汪輝指出:“大眾文化與官方意識形態(tài)的相互滲透并占據(jù)了中國當代意識形態(tài)的主導(dǎo)地位。”引自汪輝:《當代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》,《文藝爭鳴》1998年第 6期。在中國文化場域中,市場經(jīng)濟的發(fā)育,本身就受到諸多限制,而市場經(jīng)濟在價值選擇上的曖昧性,削弱了其個體性訴求,也讓其與主流意識形態(tài)的結(jié)合,日益顯示出“市場專制主義”(弗朗西斯·福山語)的偽宏大敘事(如余華的小說《兄弟》)。為獲市場認可,藝術(shù)不得不在通俗中解構(gòu)自身,歸類于“藝術(shù)消費”,取消藝術(shù)的總體性、深度性表達世界的宏大愿望。這種世俗化對審美的傷害,在21世紀中國審美文化日漸中產(chǎn)化情況下,更為明顯。90年代至今,藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的低俗化、崇拜權(quán)力和資本專制的傾向,恰是因為審美世俗化過程,失去了理性約束,在主流意識形態(tài)和市場經(jīng)濟的引誘與規(guī)訓(xùn)下,“無法完成自我”的表現(xiàn)。

改革開放以來,隨著中國經(jīng)濟的日益發(fā)展,社會大眾物質(zhì)文化水平不斷提高,衣食足而求美樂,人們在物質(zhì)生活需求得到基本滿足之后,日益表現(xiàn)出對精神滿足、審美愉快的需求。市民藝術(shù)視野日益開闊,審美心態(tài)不斷成熟。欣賞性非常強的文藝演出和展覽有效地培養(yǎng)了市民健康的藝術(shù)消費觀念。加入WTO后文化市場開放,藝術(shù)消費在中國大眾生活中所占的比重日益增加。體現(xiàn)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的滲透著對真善美追求的藝術(shù)品,如文化音像出版物、影視作品、舞蹈藝術(shù)等更加煥發(fā)光彩。藝術(shù)市場依據(jù)人們藝術(shù)消費需求的新變化,致力于給消費者提供成熟的、有個性的、有吸引力的產(chǎn)品,滿足不同消費者不同的需求。日常生活的審美化給藝術(shù)消費帶來前所未有的發(fā)展契機:不管是傳統(tǒng)的藝術(shù)門類,還是新興的泛藝術(shù)門類,如文學(xué)、戲劇、美術(shù)、手工藝、廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計、城市規(guī)劃、居室裝修等,都生機勃發(fā)。這些事實說明,在當代中國社會,日常生活的審美化是一個實實在在的事實,又是一個勢不可擋、日益壯觀的社會潮流,是當代中國人生活質(zhì)量提高的具體表現(xiàn)。從美學(xué)角度來說,“日常生活審美化”同時包括了兩個事實:一是現(xiàn)實物質(zhì)生活領(lǐng)域中滲入了越來越多的精神性享受、審美因素;二是審美走出傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域,正以更豐富、樸實的方式融入公眾日常物質(zhì)生活衣食住行的各個方面。對前者而言,是當代人現(xiàn)實物質(zhì)生活的豐富與提升;對后者來說,則是人類審美價值更廣泛的自我實現(xiàn)。然而,我們看到,在 1990年代以來,特別是進入 20世紀以來,這種雜糅的危機日漸加深,很多審美文化現(xiàn)象,呈現(xiàn)出破碎化、欲望無限制化的傾向。而這種審美文化的世俗泛化現(xiàn)象,卻悖謬地與主旋律影視等高雅政治意識形態(tài)審美文化共處一堂。這種雜糅現(xiàn)象,無疑令人深思。特別是正在急劇擴張的媒介和網(wǎng)絡(luò)化革命,不斷造就了當代大眾文化價值的雜糅和混亂,如“不確定化 ”、“時尚化 ”、“精致化 ”和“視覺娛樂化 ”等。但從根本上講,由于媒介變化本身并不表現(xiàn)為某種創(chuàng)造性文化能力的具體構(gòu)造,并且它實際上也無意從文化“創(chuàng)造”的意義上來完成自身的變化,因此,當今大眾文化的存在與發(fā)展不僅指向一種“化公共為私人”的社會無意識,同時也指向非歷史化的日常情緒與感受的當下釋放,這些是對于文化建設(shè)的創(chuàng)造理性、歷史責(zé)任的一種直接放逐。審美文化的世俗轉(zhuǎn)型,如何才能實現(xiàn)“心靈的美的形式”,是值得我們進一步關(guān)注的問題。

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1003—4145[2010]05—0155—04

2009-10-10

秦秋萍,東營職業(yè)學(xué)院講師。

(責(zé)任編輯:艷紅)