從中西方悲劇的比較中初探悲劇精神和悲劇意識(shí)

劉 麗

【摘要】本文通過(guò)對(duì)中西方悲劇的分析比較中,初步探析了悲劇精神和悲劇意識(shí)。并了解到不同的文化背景對(duì)人們價(jià)值觀的影響不同,從而探究到中西方藝術(shù)創(chuàng)作中所透露的悲劇精神和悲劇意識(shí)也有所不同。

【關(guān)鍵詞】悲劇;悲劇精神;悲劇意識(shí)

悲劇由古希臘人創(chuàng)立,原意是“山羊之歌”。古希臘悲劇起源于酒神節(jié),為紀(jì)念酒神狄?jiàn)W尼索斯舉行的宗教儀式。在西方美學(xué)史上真正奠定悲劇理論基礎(chǔ)的是亞里士多德。他在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)古希臘的悲劇藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論總結(jié)。他認(rèn)為“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿?！辈⒄J(rèn)為悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來(lái)使人們的靈魂得到凈化和陶冶。到了德國(guó)古典美學(xué)時(shí)期,黑格爾提出了悲劇發(fā)生于“矛盾沖突”的理論,他把辯證法運(yùn)用到了對(duì)于悲劇現(xiàn)象的分析之中。繼黑格爾之后,尼采從非理性主義出發(fā),在他的著作《悲劇的誕生》中認(rèn)為悲劇與古希臘人的兩種精神有關(guān),即日神精神和酒神精神,而悲劇就是這兩種精神的結(jié)合。但從理性主義出發(fā),馬克思、恩格斯則把悲劇現(xiàn)象發(fā)生的根本原因歸結(jié)為歷史發(fā)展的必然。

在長(zhǎng)期的人類(lèi)和社會(huì)發(fā)展史上,由于地理和生態(tài)環(huán)境的不同形成了中國(guó)的農(nóng)耕文明和西方的商業(yè)文明。在此基礎(chǔ)上,又產(chǎn)生了不同的中西方文化。中國(guó)文化注重集體,崇尚中庸之道,注重情感表現(xiàn)的委婉與節(jié)制。西方文化強(qiáng)調(diào)個(gè)人的力量,崇尚剛性之美,倡導(dǎo)英雄主義和悲劇精神。

在這樣不同的社會(huì)背景和文化傳統(tǒng)的影響下,再加上中西方社會(huì)制度、哲學(xué)思想和藝術(shù)理念的不同,中西方悲劇也形成了不同的表現(xiàn)形態(tài)。

一、 不同的悲劇主人公

我國(guó)的悲劇作者來(lái)自民間,他們懂得人間最慘的悲劇在下層人民之中,從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng),要為他們鳴不平,而那些養(yǎng)尊處優(yōu)的統(tǒng)治者是造成人間悲劇的根源,要無(wú)情的揭露他們。而在西方,希臘悲劇作家出身于奴隸主階級(jí),他們充其量是奴隸主中的民主派,文藝復(fù)興時(shí)期和資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期的悲劇作家也多是剝削階級(jí),他們熟悉的生活和注目的對(duì)象多在上層貴族和資產(chǎn)階級(jí)。埃斯庫(kù)羅斯筆下的普羅米修斯是天神,歐里彼得斯的《美狄亞》是公主,索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢肥菄?guó)王。以上悲劇所描寫(xiě)的事件,除了《普羅米修斯》是神話外,其他都是“英雄時(shí)代”的史詩(shī)。到了莎士比亞時(shí)代,悲劇的內(nèi)容和形式有了很大突破,但人物和事件仍循舊章。莎士比亞作品中的悲劇主人公都是國(guó)王、王子和貴族,描寫(xiě)的幾乎都是重大歷史事件。直到十八世紀(jì)以后,在歐洲啟蒙主義思想影響下,悲劇主人公才一改以往“帝王貴人”的局面,比如易卜生的《娜拉》,小仲馬的《茶花女》等,它們的悲劇主人公都是社會(huì)上的小人物。我國(guó)悲劇在它最初形成的時(shí)候就不受這些限制。南宋時(shí)期的《趙貞女蔡二郎》中的趙五娘是農(nóng)婦,《王魁負(fù)桂英》中的敫(jiao)桂英是妓女,描寫(xiě)的事件只是個(gè)人的生活遭遇。中國(guó)悲劇的主人公一般是弱小無(wú)辜受害的小人物,尤其是處于社會(huì)最底層的婦女。這些薄命女子越是嬌小柔弱,當(dāng)她們墜入苦難的深淵時(shí),越發(fā)顯得無(wú)辜可悲。但她們面對(duì)苦難和死亡時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的那種生命力和人格價(jià)值是令人敬佩的。

二、 不同的悲劇沖突

西方悲劇所揭示的是人與無(wú)法制服的異己力量的抗?fàn)幣c沖突。在《俄狄浦斯王》中,異己力量表現(xiàn)為意志所遭遇的不可知的命運(yùn)。在《哈姆雷特》中,異己力量是主人公性格中的弱點(diǎn)。在矛盾中,西方悲劇人物是主動(dòng)挑起沖突而造成悲劇,沖突隨之逐步升級(jí)。

所以西方悲劇的情感發(fā)展層次大致可以這樣來(lái)表示:(喜)——悲——大悲。別林斯基認(rèn)為“悲劇的實(shí)質(zhì)是在于沖突,在于人心的自然欲望與道德責(zé)任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭(zhēng)。”個(gè)體的人努力地想擺脫 “宿命”,然而他越是努力就越接近那個(gè)置他于死地的境遇。俄狄浦斯決定親自找出那殺父娶母的人,他越是真誠(chéng)的為民除害,他就越被逼近自我毀滅。俄狄浦斯的動(dòng)機(jī)是要超越命運(yùn)的必然,結(jié)果卻陷入了動(dòng)機(jī)與結(jié)果完全悖反的悲劇中。悲劇人物處在“兩難”的絕境中無(wú)從選擇,此時(shí)毀滅就不可避免,那種敢于抗?fàn)幍膽B(tài)度和勇于超越的悲劇精神得以彰顯。

中國(guó)古典悲劇主要描寫(xiě)主人公凄慘的遭遇,而不是劇烈的沖突。在矛盾中,人是被動(dòng)承受型,悲劇人物缺乏積極行動(dòng),不會(huì)主動(dòng)挑起矛盾沖突。中國(guó)悲劇的沖突的性質(zhì)大多以倫理的善與惡的方式構(gòu)成,悲劇的主人公往往由于外部環(huán)境的壓迫,而陷于“兩難”之中,表現(xiàn)出顧此失彼、無(wú)從選擇的悲哀和軟弱無(wú)力。

三、不同的悲劇結(jié)局

西方悲劇在主人公遭到悲慘遭遇的時(shí)候往往以大悲結(jié)局。別林斯基認(rèn)為英雄在結(jié)局必須死去,“如果沒(méi)有這個(gè)犧牲或死亡,他就不成其為英雄,便不能以自己個(gè)人為代價(jià)實(shí)現(xiàn)永恒的本體力量,實(shí)現(xiàn)世界的不可逾越的生存法則?！笨梢?jiàn)西方悲劇的結(jié)局是英雄用生命去斗爭(zhēng),是沖突的白熱化。

再看我國(guó)的悲劇講究“有團(tuán)圓之趣”,帶著一條歡樂(lè)的尾巴。在悲劇人物遭到不幸后,往往給予一線希望以大團(tuán)圓的形式結(jié)尾,是沖突的和解。比如梁山伯與祝英臺(tái)的雙蝶飛舞,孔尚任的《桃花扇》中的李香君在國(guó)破家亡之后遁入空門(mén),人性得到解脫?？梢?jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的情感結(jié)構(gòu)一般是喜——悲——大悲——小喜。這樣的悲劇淡化了悲劇性,削弱了人物的悲劇精神。直到清中葉以后隨著資本主義的萌芽,這種審美趣味才有所改變。到了五四運(yùn)動(dòng)以后,胡適、魯迅等人抨擊這種大團(tuán)圓結(jié)局,認(rèn)為中國(guó)悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局無(wú)法擔(dān)負(fù)揭示國(guó)民性的弱點(diǎn)。這種大團(tuán)圓結(jié)局是專(zhuān)制思想和文化意識(shí)的“瞞和騙”的體現(xiàn)?！独子辍贰对啊贰蹲８！返鹊某霈F(xiàn)才又透露出真正的悲劇精神,正是民族悲劇精神重新復(fù)現(xiàn)的表征。

經(jīng)歷了時(shí)代以及思想潮流的變遷后,很多審美形態(tài)已經(jīng)脫離了原來(lái)“純粹”的表現(xiàn)形態(tài),轉(zhuǎn)而走向多義與融合。受各種現(xiàn)代文藝思潮的影響,悲劇觀念和悲劇理論也出現(xiàn)了大轉(zhuǎn)向,尤其是當(dāng)黑色幽默進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作之后,不僅消解了悲劇的美學(xué)特征,而且把喜劇的特征加以歪曲引用于悲劇中。黑色幽默創(chuàng)立了一種獨(dú)特的情感模式:用笑來(lái)表現(xiàn)悲慘,把原來(lái)各自對(duì)立的關(guān)系變成互為表里的關(guān)系,荒誕的大笑表現(xiàn)的卻是撕心裂肺的痛感和慘痛的大悲,這很接近中國(guó)古代話語(yǔ)所謂的“狂歌當(dāng)哭”的審美效果。黑色幽默可以說(shuō)是現(xiàn)代社會(huì)沒(méi)落情緒的體現(xiàn),他們旨在表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中丑陋現(xiàn)象的一種善意的嘲諷。在揭示現(xiàn)代社會(huì)反人性的本質(zhì)上有一定的意義,在追求藝術(shù)形式的創(chuàng)新上也是很成功的。傳統(tǒng)的悲劇情感并沒(méi)有因?yàn)楹谏哪蛐碌奈乃囁汲钡某霈F(xiàn)而消失,它依然作為主流的美學(xué)趣味存在。

作者簡(jiǎn)介:劉麗(1986--),女,山東濟(jì)南人,本科,研究方向:電影管理理論