□常立霓（上海政法學院新聞傳播與中文系，上海 201701）

中華文化在中亞的傳承與變異
——吉爾吉斯斯坦作家А.阿爾布都《驚恐》之個案分析

□常立霓（上海政法學院新聞傳播與中文系，上海 201701）

東干小說阿爾布都傳承變異

東干小說家阿爾布都的短篇小說《驚恐》與中國唐代白行簡的《三夢記》（第一夢）在情節(jié)、結(jié)構(gòu)、細節(jié)等方面異常相似，本文擬以《驚恐》為研究個案，通過與《三夢記》以及《三夢記》的諸多重寫小說進行比對，分析中華文化在中亞東干文學中是如何傳承與變異的。

中亞東干文學是世界華語文學一個獨特的分支。1877年陜西、甘肅回族起義軍失敗后，自中國西北遷入中亞（吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦、烏茲別克斯坦），前蘇聯(lián)稱其為“東干”民族。東干移民幾乎都是農(nóng)民，漢字失傳，只有口傳文學。20世紀30年代東干人創(chuàng)制了拼音文字，這是世界上獨一無二的漢語文字——東干文，東干書面文學隨之誕生。

東干文學，在漢字失傳、完全脫離母語的情況下，竟奇跡般地將中國傳統(tǒng)文化傳承了一百三十多年，這在華語文學史上是十分罕見的。本文擬以東干小說的代表作家阿爾布都的短篇小說《驚恐》①為個案，分析東干文學如何傳承中國文化、中國文化在特殊的語境中又發(fā)生了怎樣的變異？

阿爾布都出生于1917年，與第一代移民遷入時間整整相隔四十年，可以說是地地道道的華裔，這就意味著他的創(chuàng)作是在與母體文化時空完全割裂的情況下完成的?！扼@恐》從主要情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)設(shè)置等方面都與唐代白行簡的小說《三夢記》中第一夢極為相似。先將第一夢實錄如下：

天后時，劉幽求為朝邑丞。嘗奉使，夜歸。未及家十余里，適有佛堂院，路出其側(cè)。聞寺中歌笑歡洽。寺垣短缺，盡得睹其中。劉俯身窺之，見十數(shù)人兒女雜坐，羅列盤饌，環(huán)繞之而共食。見其妻在坐中語笑。劉初愕然，不測其故久之。且思其不當至此，復不能舍之。又熟視容止言笑，無異。將就察之，寺門閉不得入。劉擲瓦擊之，中其洗，破迸走散，因忽不見。劉逾垣直入，與從者同視，殿廡皆無人，寺扃如故，劉訝益甚，遂馳歸。比至其家，妻方寢。聞劉至，乃敘寒暄訖，妻笑曰：“向夢中與數(shù)十人游一寺，皆不相識，會食于殿庭。有人自外以瓦礫投之，杯盤狼藉，因而遂覺?！眲⒁嗑哧惼湟姟Ｉw所謂彼夢有所往而此遇之也。

《驚恐》簡直可以說是《三夢記》（第一夢，以下簡稱為《三夢記》）的當代中亞版。一個名叫李娃的農(nóng)民，背著自產(chǎn)的笤帚和辣面子到集市上去賣，回家時遇上暴雨，耽誤了行程，只得趕夜路，路過荒廢已久的金月寺，看到十幾個阿訇和鄉(xiāng)老在調(diào)戲他的老婆——麥婕兒，一怒之下向寺中投擲石塊，頓時人影全無。誰料回到家麥婕兒向他講述了自己剛做的一個夢，與李娃在寺中所見情形別無二致。

中國古典小說中關(guān)于夢的故事很多，而這個“彼夢有所往而此遇之”的夢的模式自白行簡之后不斷被重寫，從薛漁思的《河東記·獨孤遐叔》、李玫的《纂異記·張生》到馮夢龍的《醒世恒言·獨孤生歸途鬧夢》，雖在枝節(jié)上有所添減，但故事的基本情節(jié)模式?jīng)]有變。通過文本比對，《驚恐》依然遵循著《三夢記》的基本情節(jié)結(jié)構(gòu)模式：夫妻二人分離，丈夫在僻靜的寺中看到妻子被眾人調(diào)笑，盛怒之下扔擲石塊，一切歸于平靜，回到家中聽妻所述，才知看到了妻子夢中之事，正所謂“彼夢有所往而此遇之”。

本文暫把以《三夢記》為核心故事的中國傳統(tǒng)小說稱為“三夢記”模式。如果說“三夢記”模式在中國反映的是歷時的重寫史的話，那么《驚恐》所提供的完全是“三夢記”模式在中亞華裔文學中的傳承與變異。

一、記錄夢境——現(xiàn)實批判

時間在小說敘事中是一個關(guān)鍵的要素。中國傳統(tǒng)小說的敘事時間基本按照故事的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的順序依次展開，即文本的敘事時間與故事進展的時間相重合。小說選擇何種時態(tài)開頭在很大程度上決定了小說將以什么樣的方式來表達，比如魯迅的《傷逝》：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”僅僅一個假設(shè)句，已經(jīng)奠定了小說回憶傷感的基調(diào)。再來看“三夢記”模式的小說，均開門見山，直接交待時間、地點，也注定了小說順時序的表達方式。

天后時，劉幽求為朝邑丞。嘗奉使，夜歸。

（白行簡《三夢記》）

貞元中，進士獨孤遐叔，家于長安崇賢里，新娶白氏女。家貧下第，將游劍南。

（薛漁思《河東記·獨孤遐叔》）

有張生者，家在汴州中牟縣東北赤城坂。以饑寒，一旦別妻子，游河朔，五年方還。

（李玫《纂異記·張生》）

昔有夫妻二人，各在芳年，新婚燕爾，如膠似漆，如魚似水。阿爾布都的小說敘事時間同樣延續(xù)了中國傳統(tǒng)小說的敘述方式。小說一落筆就從介紹時間、人物開始，依照故事發(fā)生的時間依次寫下去，甚至于連倒敘、插敘也沒有。

（馮夢龍《醒世恒言·獨孤生歸途鬧夢》）

值得注意的是，《驚恐》與“三夢記”模式的過去時態(tài)不同，它選擇的是現(xiàn)在時態(tài)。過去時態(tài)一方面可以使敘述者與故事發(fā)生的時間產(chǎn)生很大的距離，另一方面也造成讀者與故事的距離，增強故事的虛假性、敘述人的不可靠性。由此我們可以理解中國的“三夢記”模式為什么無一例外會選擇過去時態(tài)。首先講述的故事不僅不是真事，而且還是個夢，不僅是個夢，而且還是個奇怪的夢。中國每篇“三夢記”模式的小說題目也點明了這一點：《三夢記》中“夢”便直接點明故事子虛烏有，《纂異記》中一“異”字表現(xiàn)故事的不真實性，《獨孤生歸途鬧夢》同樣表明這是一場荒誕的夢?！绑@恐”，只表示人物的心理狀態(tài)，但故事的真實性卻難以判斷，這是其一；其二，小說將過去時態(tài)置換為現(xiàn)在時態(tài)——“昨兒后晌”，這意味著故事更具有當下的意味；其三，《驚恐》中故事高潮發(fā)生的地點產(chǎn)生了變化，《三夢記》等故事均發(fā)生在寺院中，而《驚恐》卻發(fā)生在“金月寺”，很明顯，故事被賦予了伊斯蘭教的文化氣息，這當然與東干族為回族有著根本的關(guān)系。同時從一個側(cè)面也反映了東干人在傳承中國的民間故事、傳說的同時，也依據(jù)回族的信仰對其進行了變異。比如《西游記》中唐僧去西天取佛經(jīng)的故事在東干人這里卻變成了去阿拉伯取《古蘭經(jīng)》；另外，故事還將調(diào)戲媳婦的眾人置換為阿訇與鄉(xiāng)老。作者受到當時蘇聯(lián)主流文化的影響，對極少數(shù)貪贓枉法、胡作非為的阿訇進行了批評，不過作者有意借助夢幻的形式來進行現(xiàn)實的批判，也反映了阿爾布都在特定的歷史條件下的矛盾與困惑。一個阿訇對麥婕兒說：“你光聽阿訇的念，看阿訇的干，我們是‘雜忙阿后兒’（末世光陰）的阿訇，把經(jīng)上的一句話也不懂，一天光等地叫人喬（請）我們呢，吃哩，喝哩，還不夠，我們還要些兒養(yǎng)家肥己的錢呢，我們還是嫌窮愛富的阿訇，把喬（請）哩我們的窮人的門彎過去，走富漢家里去呢，富漢家里的吃的旺實，錢也給得多?！倍度龎粲洝分兄惶岬健皟号s坐”，這些人只有性別區(qū)分，卻無身份之別。《獨孤遐叔》中“有公子女郎共十數(shù)輩，青衣黃頭亦十數(shù)人”，有了主仆身份的區(qū)別，卻沒有特指的群體?！稄埳分杏涗洝百e客五六人，方宴飲次”，有長須者、綠衣少年、有紫衣胡人、黑衣胡人，有了民族身份的區(qū)別；再到《獨孤生歸途鬧夢》中眾人皆為“洛陽少年，輕薄浪子”。與之相比，《驚恐》中的阿訇、鄉(xiāng)老的形象要具體豐富很多。比如其中“一個鐵青胡子、挫墩墩兒阿訇”，挺著肥肚子“到哩我跟前來，把個家的肚子搓哩幾下，說的：‘這是我的新近上哩膘的肚子，這都是眾人的吃的漲起來的’”，語言簡練、形象生動，又極具現(xiàn)實批判性。阿爾布都幾乎所有的作品都采用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，但《驚恐》有些特別，它借用“夢”的形式造成荒誕無稽的風格，但實質(zhì)上它仍是面向現(xiàn)實的，頗有魔幻現(xiàn)實主義的風格。

二、敘事人：旁觀者——當事人

《驚恐》在敘述人的安排上也有所不同。中國古典小說幾乎全部使用第三人物全知敘述的方式，不過有時在敘述中經(jīng)常會嵌入人物旁觀的限知敘述。“三夢記”模式也不例外，同樣以第三者的視角向大家傳遞這個關(guān)于夢的故事。整個故事的核心情節(jié)是寺中眾人調(diào)笑女性。但這個情節(jié)如何向讀者交待，阿爾布都卻做了與中國“三夢記”模式不盡相同的安排。后者都把核心情節(jié)通過丈夫偶然路過寺院親眼目睹傳達出來，文末均以妻子簡述夢中之事，所見與所夢完全吻合結(jié)束。也就是說，它的主要敘述人是丈夫。但在《驚恐》中，作者把主要情節(jié)交給妻子敘述，丈夫所見與妻子所述相互補充，而不是中國“三夢記”模式中情節(jié)的前后重復，而且寺中之事由妻子親口娓娓道來，更加強了故事的真實性與層次性。主人公李娃路過金月寺，月色朦朧中只能窺見模糊的場景，卻聽不到他們在說什么、在干什么，因此讀者同李娃一樣滿腹狐疑：“阿訇鄉(xiāng)老給他得道說啥地呢。過哩一時兒，都把酒盅子端起來哩，可不喝，脖子抻的手的，給麥婕兒得道說啥的呢。”這種安排也為后面女主人公的敘述留下了很大的表述空間。這不單單是形式上的變化，它還有益于充分展示女主人公的性格特征。因為中國“三夢記”模式中作者都是通過旁觀者——丈夫來轉(zhuǎn)述所見所聞，丈夫作為敘述人，更多地體現(xiàn)的是他的性格與內(nèi)心的情感起伏，妻子作為事件的當事人卻始終處于被丈夫觀看與揣測的處境，妻子的性格與形象都是模糊不清的，甚至是次要的。白行簡的《三夢記》言簡意賅，只有故事梗概，“見其妻在坐中語笑”，妻子是否情愿與眾人飲酒歡談不得而知；《獨孤遐叔》“中有一女郎，憂傷摧悴，側(cè)身下坐”，“其妻冤抑悲愁，若無所控訴，而強置于坐也?！薄稄埳分腥宋锏难哉Z、神態(tài)較前者要豐富許多，妻子的形象也更為飽滿。張生先是“見其妻亦在坐中，與賓客語笑方洽”。后在賓客的一再糾纏下不悅，沉吟良久，不愿意繼續(xù)唱歌。《獨孤生歸途鬧夢》更是鋪陳渲染，把來龍去脈介紹得詳詳細細。妻子與丈夫失去聯(lián)絡(luò)，思君心切踏上尋夫路，不想路遇洛陽游玩少年強行挾持到古華寺?！澳桥蓚?cè)身西坐，攢眉蹙額，有不勝怨恨的意思?！痹诒姁荷俚膹姳葡?，妻子只得忍氣吞聲，涕淚交零?！扼@恐》的女性形象卻不同。女主人公直接站出來成為故事的講述主體，她因此也就擁有了表現(xiàn)性格的機會。麥婕兒表現(xiàn)出少有的正直勇敢，她不僅嚴厲斥責：“你們是阿訇么，咋喝酒呢？咋糟蹋女人呢？”面對阿訇的金錢誘惑，“把一沓沓子紅帖子（錢）往手里硬塞”，麥婕兒卻斷然拒絕，“把金子擺下，我也不拿”，而且面對無理舉動還敢于還擊，“一個阿訇手抻地去，捏麥婕兒的慷子（胸脯）來哩，叫麥婕兒架（朝）手上狠狠地做給哩一捶（拳）?！笨梢哉f麥婕兒的形象完全突破了中國“三夢記”模式中逆來順受的女性形象，增強了小說的現(xiàn)實感與強烈的批判性。

三、文人書寫——民間表達

中國“三夢記”模式基本都由文人、士大夫書寫，帶有典型的書面化、高雅化的風格。白行簡作為著名的文學家，小說寫得詞約語豐，典雅考究。在“三夢記”的縱向傳承中，這種風格又不斷地得到強化，集中體現(xiàn)在妻子與眾人的對話上，并通過一系列的歌詠來完成。“今夕何夕，存耶沒耶？良人去兮天之涯，園樹傷心兮三見花?！保ā丢毠洛谑濉罚皣@衰草，絡(luò)緯聲切切。良人一去不復還，今夕坐愁鬢如雪。”“勸君酒，君莫辭。落花徒繞枝，流水無返期。莫恃少年時，少年能幾時？”“怨空閨，秋日亦難暮。夫婿斷音書，遙天雁空度?！薄扒星邢︼L急，露滋庭草濕。良人去不回，焉知掩閨泣。”“螢火穿白楊，悲風入荒草。疑是夢中游，愁迷故園道。”（《張生》《獨孤生歸途鬧夢記》）這些曲辭都傳達著一個主題：閨中思夫。大量詩詞入文，使小說更顯清麗文雅。

《驚恐》從語體風格到人物題材完全突破了中國傳統(tǒng)“三夢記”模式的士大夫書寫形式，體現(xiàn)出民間文學的特點來。

首先，東干小說語言具有鮮明的特點。從晚清到“五四”，中國一直提倡言文合一的白話文，但能做到的卻鳳毛麟角。沒有想到的是，東干文學卻做到了真正的言文一致。由于第一代東干人都是農(nóng)民，沒有中國書面語言的重負；由于漢字失傳，東干人的書面語言同口語是一回事。東干小說的語言，其主體是西北農(nóng)民的口語，又因為生活在中亞這樣一個多元文化語境中，因此，它的語言既有晚清的語言化石，又有俄語借詞，還有阿拉伯語、波斯語、中亞哈薩克、吉爾吉斯乃至維吾爾族中的某些詞語。

東干小說的敘述語言與農(nóng)民口語一致。在中國小說中，許多作家運用知識分子的書面語言作為敘述語言，也有接近農(nóng)民口語的敘述語言。而東干小說，找不到類似中國現(xiàn)代小說中的知識分子敘述語言，完全用農(nóng)民方言口語來敘述。《驚恐》“昨兒后晌，熱頭落空哩，西半個燒得紅朗朗的。李娃扎哩幾個笤帚，拓哩些辣面子，都設(shè)慮停當，睡下哩，睡哩一覺，眼睛一睜啥，東方動哩，把婆姨搗給哩兩胳肘子，自己翻起來，走哩外頭哩。”把太陽叫“熱頭”，不說準備好了，而說“設(shè)慮停當”，不說破曉，而說“東方動哩”，把妻子也稱作“婆姨”，不說“制作”，而說“拓哩些辣面子”。這些都是東干農(nóng)民口語。

東干小說中語氣詞運用得很多。比如東干人中常常使用“呢”等語氣詞增強作品的生動性。即便在東干書面文學創(chuàng)始人之一的雅斯爾·十娃子的詩作中，也不乏使用這樣的語氣詞來傳情達意。“兒子站的笑的呢，太陽照上，臉上血脈發(fā)的呢，連泉一樣?！雹凇扼@恐》中也是一樣?！八钠乓帖滄純?，在一把子阿訇連鄉(xiāng)老中間坐地呢”，“麥婕兒……嘰兒咕兒地坐地呢，聽地呢，阿訇鄉(xiāng)老給他得道說啥地呢?！闭Z氣詞的使用增強了表達的口語化。

西北方言中的許多詞匯在《驚恐》中也大量地運用。比如一些時間副詞很有特點，“已經(jīng)”用“可價”，如“熱頭一竿子高，他可價到哩街上哩?！薄爱敻C兒”，就是“當下、立刻”的意思，如“李娃當窩兒不害怕哩。”“寺里當窩兒黑掉哩”。還有把“伸手、揚手”叫“手”把“差不多”叫做“傍間”，“邊……邊”用“旋……旋”，如“李娃把口袋里的饃饃掰哩一塊子，旋吃旋往前走脫哩。”“不要”用“”，如“這是咱們頭上遇過的一宗驚恐，你害怕哩”，等等，不一而足。

還有西北人喜歡用疊詞，東干語也是這樣。小說中有的是后一個音節(jié)重疊，如“西半個燒得紅朗朗的”、“汆噴噴的滾茶”、“挫墩墩”，前一個音節(jié)重疊的有“往前再一走，有個不高的梁梁子呢”、“空空兒”、“猛猛地對著金月兒寺望哩下”、“李娃看哩個顯，當當兒就是麥婕兒?！边@些詞匯至今依然被陜甘的農(nóng)民廣泛使用著。

東干語中還有一些語匯具有相當?shù)恼Z言學、文化學價值，因為它還保留了我國一百三十多年前晚清的民間口語。比如東干人把“錢”叫作“帖子”，如“把一沓沓子紅帖子往手里硬塞”。東干人還在西北方言與晚清口語的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造。比如把男教師稱為“師父”、把女教師稱為“師娘”。戲曲中稱“一出戲”為“一折子”，《驚恐》中東干人把電影中一個場景創(chuàng)造性地進行了搭配“一折兒電影”。另外，在語序排列上也與當今的陜甘方言相似。比如賓語前置的現(xiàn)象就很普遍。蘭州方言中“把”字句非常突出，如：“我去看看你”，蘭州人經(jīng)常會說“我把你看一下”?！扼@恐》中這樣的例子也不少。“把‘卡拉穆舉克’走過，到哩‘阿克別特塔拉’灘道呢哩?！薄按蜻@兒，把個家的古龍鄉(xiāng)的燈亮也看見哩。”“今兒，李娃把寺里的亮看見，打哩個冷顫，就像是誰給他的身上澆哩一缸子涼水?！倍潭虄汕Ф嘧值亩唐瑓s有三十九個“把”字句。

其次，《驚恐》中還體現(xiàn)出許多西北的民俗。比如“炕”，是中國北方農(nóng)村常見的取暖與休息的場所。東干人家家也有炕。炕傳遞出許多豐富的文化內(nèi)涵。東干人非常講究坐炕的位置?？恢醒?、上炕、下炕、炕沿都與人的長幼、尊卑緊密聯(lián)系?！扼@恐》中把爭權(quán)奪勢的人叫做“想占上炕子呢”。若不知曉有關(guān)東干的“炕”民俗文化，就難以理解。

阿爾布都的小說被譽為東干人生活的寫實畫，從他的作品入手探討東干文學對中國傳統(tǒng)文化的傳承與變異，較有代表性。中國傳統(tǒng)文化對東干人的生活從日常生活到民間風俗，從口傳文學到書面文學，影響至深。繼續(xù)研究東干作家的作品，將會得到更多的驚喜。

（本文部分資料由課題組成員李海提供，謹志謝忱。）

①А.阿爾布都.獨木橋[M].伏龍芝：吉爾吉斯斯坦出版社，1985.

②R.十娃子.頭一步[A].挑揀下的作品[M].伏龍芝：吉爾吉斯斯坦出版社，1988.

（責任編輯：張晴）

教育部人文社會科學研究項目（批準號08JC751032）

常立霓，文學博士，上海政法學院新聞傳播與中文系副教授。