音樂性的深沉魅力——《祝?！返目缢囆g(shù)閱讀

許祖華（華中師范大學(xué)文學(xué)院， 湖北 武漢 430079）

《祝?！纷詥柺酪詠砭褪艿搅藦V泛的關(guān)注。不同時(shí)期的人們，在不同的語境中，基于不同的知識(shí)素養(yǎng)和不同的思想、文化、藝術(shù)的感受對(duì)之進(jìn)行了多樣的解讀和評(píng)說，其成果不說汗牛充棟，也起碼相當(dāng)可觀。不過，這些解讀與評(píng)說大多囿限于小說的思想文化邏輯與藝術(shù)框架，雖不乏周全充實(shí)給人以啟迪之作，也常有巨篇宏論讓人拍案叫絕，但視野在小說文體及范式中的恒定也直接限制了藝術(shù)思維與理性評(píng)說更廣泛的展開。于是開始從音樂性的角度閱讀《祝?！愤@篇小說，也于是就有了這篇關(guān)于《祝?！返目缢囆g(shù)閱讀的文章。

一、基本幻象的音樂性

藝術(shù)的基本幻象是美國現(xiàn)代美學(xué)家蘇珊·朗格提出來的，她認(rèn)為，任何藝術(shù)都有它的基本幻象，這是各門藝術(shù)顯示自己的獨(dú)立存在并與別種藝術(shù)區(qū)別開來的最本質(zhì)的標(biāo)志。就小說來說，它的基本幻象是虛幻事件；對(duì)音樂來說，其基本幻象則是虛幻時(shí)間?！蹲８！纷鳛樾≌f，其基本幻象與其他小說一樣，也是虛幻事件。這種虛幻事件在兩維中存在：時(shí)間與空間?？臻g是事件存在的環(huán)境及樣態(tài)形式，時(shí)間則是事件存在的最基本的形式，也是更為重要的形式，正如巴赫金所說：“在文學(xué)中，時(shí)空體里主導(dǎo)因素是時(shí)間”①，沒有時(shí)間，事件無法展開，也就不能存在。所以，“在小說中對(duì)時(shí)間的忠誠尤其重要，沒有哪部小說是不談時(shí)間的”②。小說的基本幻象與音樂基本幻象的聯(lián)系性也主要表現(xiàn)為時(shí)間性。不過，兩類藝術(shù)基本幻象的時(shí)間性，并不是指作為藝術(shù)展示自己內(nèi)容所需要的長度，而是指作為情節(jié)發(fā)展與情緒宣泄所包含的長度。這是因?yàn)?，時(shí)間性的第一方面的所指在小說與音樂中是完全一致的：小說用文字描寫事件需要一定的長度，而音樂用音響表達(dá)情感也需要一定的長度，長度盡管有不同，但這種長度——時(shí)間的性質(zhì)則是同質(zhì)的，都是外在、客觀的時(shí)間，主體無法干涉，也無法虛構(gòu)，都具有不可隔斷的綿延性和自然邏輯的限制性。而時(shí)間性第二方面的所指由于是內(nèi)在的、主觀的長度，是主體虛構(gòu)的長度，這就不僅使它們?cè)谛再|(zhì)上有了區(qū)別，也使它們?cè)谒囆g(shù)世界里有了更為意味深長的聯(lián)系。

區(qū)別是顯然的。小說中事件存在的時(shí)間可以停止，也可以逆反。正如薩特所說：“在?？思{小說中，從來不存在發(fā)展，沒有任何來自未來的東西?！喾?，他的現(xiàn)在就是無緣無故地到來而中頓。”③“現(xiàn)在并不存在，它只是變；一切都是過去的?！雹芤魳穮s無法讓虛幻的時(shí)間如此；但音樂表達(dá)情感的時(shí)間可以和聲的方式重疊，讓各種對(duì)立的因素在同一的時(shí)間中再現(xiàn)，“把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)”⑤，而小說卻無法做到。但它們的聯(lián)系也是顯然的，都注重時(shí)間的線性特征和循環(huán)（重復(fù)）特征，都注意主體的時(shí)間體驗(yàn)和主體賦予時(shí)間的意義等，從而使它們能用各自不同的物質(zhì)材料以及不同的藝術(shù)手段在各自的世界中表達(dá)相通的喜怒哀樂的情緒與善惡分明的價(jià)值傾向，以不同的虛幻的維度構(gòu)成的形式，勾連起基本幻象的時(shí)間性本質(zhì)。而《祝?！坊净孟笈c音樂基本幻象的契合也正是在這種本質(zhì)特征方面的契合。正是在這種契合中，這篇小說不僅顯示了自己跨藝術(shù)的氣度，更由此而在一個(gè)新的層面上顯示了深邃雋永的意味。

《祝?！返幕净孟笫录?，其主體部分——祥林嫂的遭遇，是在過去時(shí)態(tài)中存在的，但卻是由“我”在當(dāng)下敘述的，也就是說，小說的基本藝術(shù)視點(diǎn)是現(xiàn)在的，是在現(xiàn)在時(shí)間的框架內(nèi)對(duì)過去事件的回溯，是創(chuàng)作主體站在當(dāng)下，并根據(jù)當(dāng)下的時(shí)代語境對(duì)過去事件進(jìn)行重新審視后的展示，從而也就使過去的事件具有了現(xiàn)在的意義，也勢所必然地使一切價(jià)值的評(píng)判具有了當(dāng)前性與強(qiáng)烈鮮明的時(shí)代性?！蹲８！坊净孟蟊怀尸F(xiàn)的時(shí)間的現(xiàn)在性的意義，不在于敘述者是否站在現(xiàn)在敘述過去的事件，也不在于其創(chuàng)作主體對(duì)過去事件的評(píng)判是否具有當(dāng)下意識(shí)，甚至也不在于其基本幻象的時(shí)間性與音樂一樣具有在場性與當(dāng)下性的特點(diǎn)，而在于這種現(xiàn)在性獲得的否定性邏輯以及悲劇的藝術(shù)范式與音樂的深沉契合。

黑格爾曾經(jīng)說過，音樂現(xiàn)在性的獲得是以否定的方式進(jìn)行的，是在新起的音響對(duì)前面音響的否定過程中獲得的。《祝?！吩谶@方面與音樂有異曲同工之處?！蹲８！吩诋?dāng)下對(duì)過去的敘述，也首先是否定性的，當(dāng)然，它否定的不僅有學(xué)界普遍認(rèn)可的封建的政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)，更包含著主人公自身的精神病苦，特別是做穩(wěn)了奴隸和想做奴隸而不得的精神病苦。而這種否定，還不是僅僅借助“我”當(dāng)下的敘述表現(xiàn)出來的，而是通過基本幻象中時(shí)間意義的展示構(gòu)成的。僅僅就對(duì)主人公精神病苦的否定來看，其否定往往具有雙重性。就祥林嫂自己的生活而言，作品所描寫的是她現(xiàn)在的生活，而過去的生活卻一直如影隨形地伴著她并直接地影響著她現(xiàn)在生活的價(jià)值與意義。當(dāng)她第一次來到魯四老爺家時(shí)，小說只簡單地交代了她不幸的過去及來到魯鎮(zhèn)的原因：“死了當(dāng)家的，所以出來做工了。”正由于過去的時(shí)間及她在過去時(shí)間中的經(jīng)歷在小說中展現(xiàn)得特別的少，也就留下了眾多有待填充的充斥著謎團(tuán)的時(shí)間空白，她現(xiàn)在勞作的意義及現(xiàn)在的時(shí)間對(duì)她的意義也就被擱置起來了。直到她被婆家人偷偷地綁架走，謎團(tuán)被揭開，她現(xiàn)在勞作的意義及現(xiàn)在時(shí)間對(duì)她的意義才得以顯現(xiàn)。她現(xiàn)在對(duì)自己十分辛苦勞作的“滿足”以及“口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了”的心理與生理變化，在構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間意義肯定的同時(shí)，也在時(shí)間的鏈條上構(gòu)成了對(duì)過去時(shí)間意義的否定。當(dāng)然，這種否定在表層的意義上是祥林嫂自己用現(xiàn)在的滿足對(duì)過去的否定，深沉地看，過去時(shí)間對(duì)她的意義與現(xiàn)在時(shí)間對(duì)她的意義并沒有本質(zhì)的區(qū)別，只有形態(tài)的差異。如果說過去她是做奴隸而不得的話，那么，現(xiàn)在她不過是做穩(wěn)了奴隸。而當(dāng)祥林嫂第二次來到魯四老爺家的時(shí)候，魯迅在深刻地揭示基本幻象中過去時(shí)間與現(xiàn)在時(shí)間的尖銳對(duì)立的同時(shí)，不僅否定了現(xiàn)在的時(shí)間對(duì)人物的意義，而且將本來是有價(jià)值的過去時(shí)間也一并否定了。祥林嫂被婆家劫走后雖然也有十分痛苦的遭遇，但兒子的出生和存在卻給了她生活的巨大意義，時(shí)間在這一階段真正成為了她作為生命個(gè)體的一種深度，一種證明自身價(jià)值與實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的刻度。但當(dāng)兒子不幸悲慘地身亡后，當(dāng)一切有意義的事情及其存在的時(shí)間已經(jīng)過去后，祥林嫂卻始終無法從過去的時(shí)間中走出來回到現(xiàn)在。她之所以不管場合總是反復(fù)地念叨兒子的事情，一方面顯示了她真誠的、痛徹心脾的后悔和不能忘卻；另一方面又形象生動(dòng)地表明了她對(duì)過去那段時(shí)間的刻骨銘心和無法自拔。她不愿意從過去的時(shí)間中走出來，是因?yàn)檫^去的生活里有她生存的全部意義與快樂，過去的時(shí)間已經(jīng)被凝固在了她的主觀意識(shí)中，而現(xiàn)在的生活對(duì)她來說沒有任何價(jià)值，她也就在主觀上無法清醒地感受到時(shí)間的現(xiàn)在時(shí)態(tài)。小說寫她反復(fù)念叨兒子的事情，在情節(jié)設(shè)計(jì)的意義上是顯示了她的不幸遭遇以及后來人們對(duì)她冷漠的態(tài)度，而在本質(zhì)的意義上，則揭示了她對(duì)時(shí)間意義的主觀否定。由此，在小說提供的基本幻象中我們看到，過去的時(shí)間與現(xiàn)在的時(shí)間在祥林嫂的生活中構(gòu)成了尖銳的對(duì)立：過去的時(shí)間對(duì)她來說是有意味的，卻已經(jīng)無法回去，但她卻偏偏想回去、要回去，并用反復(fù)向人念叨兒子的事的方式踐行著自己的愿望、強(qiáng)化著自己愿望的合理性，而這種合理性雖然在道義上是可以存在的，但在事實(shí)上又是絕對(duì)不可能存在的；現(xiàn)在的時(shí)間對(duì)她來說是沒有意味的，卻是現(xiàn)實(shí)的，是必須面對(duì)的，但她卻恰恰就是不面對(duì)，也不想面對(duì)。由此也使主體人的欲望與客觀的、不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間形成了相互的否定：時(shí)間的線性運(yùn)動(dòng)否定了她主觀的愿望；而她主觀的愿望又竭力要否定客觀的時(shí)間的運(yùn)動(dòng)。人物的被毀滅和小說的悲劇性也就在客觀的時(shí)間與主觀的時(shí)間意愿的尖銳的、不可調(diào)和的對(duì)立與相互否定中被邏輯地（而不是當(dāng)下的“我”的敘述）導(dǎo)引出來了，一出悲劇，一出震撼人心靈的悲劇也就在客觀時(shí)間與主觀意識(shí)無法相協(xié)調(diào)的矛盾中被天衣無縫地完成了。

一出悲劇是完成了，但小說的意味卻還在發(fā)散。這也許就是因?yàn)檫@篇小說的否定與音樂一樣還是不斷地向未來開放的態(tài)勢帶來的一種良好的藝術(shù)報(bào)償。發(fā)散與開放的結(jié)果，首先是主旨的拓展?！蹲８！返闹髦际鞘裁?？當(dāng)然首先是否定與批判。這一點(diǎn)通過上面的分析已經(jīng)十分明確了，而這種否定與批判不僅是對(duì)制度殘忍、丑惡，不人道的否定與批判，更對(duì)民眾麻木、愚昧，不覺悟的精神狀態(tài)給予了否定與批判，這些否定和批判是直接而深刻的，是振聾發(fā)聵的，但根據(jù)前面的分析，按照小說自身的藝術(shù)邏輯，應(yīng)該說，這種否定與批判只能是這篇小說的直接主旨，還不是最終的主旨，最終的主旨則是由這種否定與批判的傾向所導(dǎo)引出來的一個(gè)建設(shè)性的主題：重塑健全的國民性。這一建設(shè)性的主題，不僅是否定與批判傾向的導(dǎo)線和方向，而且也是小說最終的目的和最深沉的內(nèi)涵?，F(xiàn)在的問題是，小說要重塑的健全的國民性應(yīng)該包含哪些內(nèi)容？一般說來，健全的國民性在理性、社會(huì)的層面是指拋棄了愚昧的清醒的認(rèn)識(shí)能力與行為能力，這是學(xué)界早已認(rèn)可了的，但就生命存在的基本形式而言則是對(duì)時(shí)間的清醒感受與把握。前者是高義上的追求，后者則是健全國民性的基本內(nèi)容。如果基本層面的認(rèn)識(shí)沒有完成，那么，高義上的精神重塑是無法展開的?！蹲８！匪故镜恼侵厮芙∪珖裥缘倪@樣一種邏輯：祥林嫂的不覺悟，固然是因?yàn)樗龑?duì)不合理的制度沒有清醒的認(rèn)識(shí)，對(duì)自己做奴隸而不得或做穩(wěn)了奴隸地位也沒有清醒的認(rèn)識(shí)，但之所以會(huì)如此，是因?yàn)樗龑?duì)自己生命存在的最基本的形式——時(shí)間都沒有清醒的認(rèn)識(shí)，其結(jié)果當(dāng)然就使其無法開啟自己的靈魂之窗與理性之門。這正是小說深層的主題。其次是藝術(shù)意味的豐富。在小說過去與現(xiàn)在時(shí)間的對(duì)立和不斷的否定中，一種藝術(shù)的張力也在這個(gè)過程中形成了。

二、人物生命與生存的音樂性

的本性的研究。正如馬英珺和陳銘道兩位在譯?！度说囊魳沸浴返摹蹲g者前言》中十分中肯地?cái)嘌缘囊粯樱骸叭绻覀儗?duì)包括音樂創(chuàng)作在內(nèi)的音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，并從整體上去學(xué)習(xí)一些關(guān)于人類相互作用的結(jié)構(gòu)知識(shí)和人類思想核心性質(zhì)，那么，人類賴以生存的一些結(jié)構(gòu)準(zhǔn)則也會(huì)昭然若揭。”⑦他們不僅認(rèn)可了約翰·布萊金的音樂是人固有的精神特性的觀點(diǎn)，而且認(rèn)為音樂的結(jié)構(gòu)與人類賴以生存的一些結(jié)構(gòu)幾乎是完全相通的。

《祝?！分饕獜膬蓚€(gè)方面揭示了人物生命與生存的音樂性：一是人物生命跡象與生存狀況的音樂性；一是人物的行為所表現(xiàn)出的音樂性。前者往往通過人物顯在的生命跡象來揭示生存的狀況，并由此揭示人物自身的音樂性；后者則通過描寫人物最突出的行為在不露痕跡中展示人物的音樂性。但不管是在什么層面，也不管其角度有怎么的具體的區(qū)別，《祝?！范冀承莫?dú)運(yùn)地在人物生命與生存的音樂性中灌注了深厚的哲學(xué)與美學(xué)意蘊(yùn)，給人無窮的玩味和解讀的濃情與真趣。

人物生命跡象與生存狀況的音樂性描寫，當(dāng)然要首推與主人公祥林嫂有關(guān)的描寫。這些描寫所揭示的人物生命跡象與生存狀況的音樂性，既是悲劇的，也是喜劇，是悲劇與喜劇的交融，從而在不同的情景中表明了魯迅對(duì)人的音樂性的不同價(jià)值判斷與

英國民族音樂學(xué)家約翰·布萊金在《人的音樂性》一書中曾經(jīng)指出，音樂不是誰后天給予人的，而是人固有的基本精神特性，“很多（即使不是全部）產(chǎn)生音樂模式的基本過程，都可能在人類的身體構(gòu)造以及人類社會(huì)中的相互作用模式中被發(fā)現(xiàn)?！雹匏裕魳沸允侨颂烊痪哂械谋拘?，對(duì)音樂特性的研究當(dāng)然也就是對(duì)人的某種本性的研究，起碼有助于對(duì)人情感傾向。

祥林嫂第一次出現(xiàn)在小說中時(shí)，作者是如此描寫的：

我這回在魯鎮(zhèn)所見的人們中，改變之大，可以說無過于她的了：五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物。

我們首先來看《祝?！吩诘谝淮螌懴榱稚r(shí)對(duì)人物精神特征中的音樂性的揭示。有學(xué)者曾經(jīng)指出：“音樂的表達(dá)更注重人類的內(nèi)在生命。”⑧從發(fā)生學(xué)的意義上講，應(yīng)該說是人的內(nèi)在生命催生了音樂，而不是相反。人的內(nèi)在生命之所以能催生音樂，并必然地選擇音樂承載自己內(nèi)在生命的感受，是因?yàn)槿说膬?nèi)在生命的感受比起外在生命的感受來要復(fù)雜、飄渺、模糊得多，它“就像森林中的燈火那樣地變化不定”⑨，但又要固執(zhí)地尋找傾訴的渠道，當(dāng)人類創(chuàng)造的地球上最神奇的花朵——語言都無法滿足其內(nèi)在生命的需求時(shí)，音樂則以其媒介與音響的非語義性、抽象性及模糊性的特征，有效地承擔(dān)起了表達(dá)人內(nèi)在生命訴求的神圣責(zé)任。從這個(gè)意義上講，人內(nèi)在生命的訴求，往往是音樂性的。而祥林嫂向“我”詢問靈魂的有無的問題，在現(xiàn)實(shí)的意義上是其生存與死亡的人生選擇的一種需要，但在精神的意義上則是一種內(nèi)在生命的訴求，其姿態(tài)、情態(tài)、心態(tài)都活脫脫地表現(xiàn)了人精神特性中固有的音樂性。所以，當(dāng)小說中描寫出祥林嫂詢問靈魂有無問題時(shí)的神情是疑惑而又執(zhí)著的時(shí)候，當(dāng)這位已經(jīng)完全淪為乞丐，仿佛木刻一樣的人物涉及到靈魂有無問題時(shí)“她那沒有精采的眼睛忽然發(fā)光了”的時(shí)候，當(dāng)“我”躊躇、膽怯而回答得吞吞吐吐、含含糊糊的時(shí)候，人物內(nèi)在生命的特性也就被清晰地展示出來了，其音樂性的本質(zhì)也就在這一情節(jié)中得到了平實(shí)、直接而又形象的表現(xiàn)。這可以說是《祝福》對(duì)人物精神特征中音樂性揭示的典型例子。

與之相比，小說對(duì)人物外在生命跡象的音樂性的描寫雖然十分隱蔽，但在形式上卻更為生動(dòng)，其藝術(shù)與思想的內(nèi)容也更為深刻。

作為直接揭示祥林嫂生命跡象中音樂性的描寫的最精彩也最具有典型性的句子是“那眼珠間或一輪”。眼珠的“間或一輪”在傳神地刻畫出人物狀貌的同時(shí)，也形成了一種節(jié)奏，一種由表面的生命現(xiàn)象構(gòu)成的節(jié)奏。這種節(jié)奏在強(qiáng)度上很輕軟、柔和，但在功能上則很強(qiáng)勁、深沉，盡管它沒有聲音，表面上僅僅只是作為人物“活著”的一種生命的跡象存在著，但卻有震撼人心的藝術(shù)效果，與音樂在這方面的藝術(shù)效果異曲同工。音樂的節(jié)奏作為“音高和休止在時(shí)間中的一種流程”，它“能把音樂的音高材料或‘音響事件’有邏輯、有秩序地組織起來，從而產(chǎn)生有意義、有性格、有特點(diǎn)的組合，進(jìn)而形成音樂主題”⑩。小說中“那眼珠間或一輪”的節(jié)奏，同樣有這種藝術(shù)上的結(jié)構(gòu)功效與主題功效。這一“節(jié)奏”，盡管反映的只是祥林嫂現(xiàn)在這一時(shí)段的生命與生存狀況，只是對(duì)人物描寫的一個(gè)片段，卻有效地勾連起了祥林嫂整個(gè)生命的歷程，它雖然是不變的，但由于描寫的基點(diǎn)是動(dòng)態(tài)性的，描寫的內(nèi)容是祥林嫂生命與生存形態(tài)巨大變化，因此，“那眼珠間或一輪”的節(jié)奏雖然不像音樂的節(jié)奏具有展開性，但在藝術(shù)邏輯上卻導(dǎo)引出了一系列豐富而充滿變數(shù)的懸念，一系列在內(nèi)容與結(jié)構(gòu)上都不能不回答的懸念，一些在審美上不能不讓人追問的懸念，諸如：既然祥林嫂變成了現(xiàn)在這個(gè)樣子，那她原來是怎樣的呢？她的生命與生存境況又為什么會(huì)發(fā)生如此巨大的變化呢？導(dǎo)致她發(fā)生如此變化的客觀原因是什么？有沒有她主觀上的原因？等等，由此，“那眼珠間或一輪”的節(jié)奏，就不僅僅只是人物還是“一個(gè)活物”的直接證明，只具有顯在的實(shí)證的作用與意義，而且還成為了進(jìn)入人物生命歷程的一個(gè)通道，一個(gè)內(nèi)在地被開通了的通道，這個(gè)通道的藝術(shù)路標(biāo)指向人物生命與生存狀況的過去及導(dǎo)致其變化的原因；這個(gè)通道的思想路標(biāo)則指向小說的主題，其功效具有了雙重的特性，從而使“那眼珠間或一輪”的節(jié)奏成為了關(guān)于人物的命運(yùn)乃至整個(gè)小說創(chuàng)作意圖的一個(gè)舉足輕重的藝術(shù)結(jié)點(diǎn)，在有力而生動(dòng)地勾畫出了人物生命跡象與生存狀況的巨大變化之后，小說悲劇性的主題也就水到渠成了，或者說是被“那眼珠間或一輪”的節(jié)奏，像音樂的節(jié)奏一樣，通過自身保有的內(nèi)在邏輯，有秩序、有規(guī)律地組織起來并被凸現(xiàn)出來了。所以，這句生動(dòng)、傳神的描寫，雖然是用文字完成的，在形式上沒有音樂節(jié)奏的分明形態(tài)，但卻與音樂節(jié)奏在審美效果上有異曲同工之妙，甚至比之音樂的節(jié)奏更具有可資分析的深刻內(nèi)容與多樣的藝術(shù)效果。更何況這其中還包含了驚訝、同情等種種復(fù)雜的情緒，也包含了清醒的時(shí)間意識(shí)，既表明了魯迅對(duì)人的認(rèn)識(shí)的某種哲理性的判斷，也在藝術(shù)的層面切中了人與音樂的種種聯(lián)系。

如果說，上面用“那眼珠間或一輪”的不變的節(jié)奏，從內(nèi)到外地揭示了人物命運(yùn)變化的內(nèi)容與功效很值得分析的話，那么，小說后面對(duì)祥林嫂用不變的口氣、語調(diào)、話語、句式，即用不變的節(jié)奏，在不同的場合對(duì)人講述兒子的事情的行為描寫，則更值得分析，因?yàn)樗猩钜狻?/p>

就祥林嫂講述兒子事情的形式（包括節(jié)奏）看，這種形式由于是不變的，因此，在方式上就構(gòu)成了音樂所常具有的特性——重復(fù)。重復(fù)在音樂中有十分重要的作用與意義，它既可用自己不變的特征凸現(xiàn)音樂的主旨與主題，也可用某種因素的反復(fù)出現(xiàn)構(gòu)造某種特有的藝術(shù)效果，它是音樂常用的雖簡單卻藝術(shù)效果明顯的手段，所以，很多音樂家，包括很多偉大的音樂家都不能不對(duì)它垂青并在自己創(chuàng)作的樂曲中使用它。而祥林嫂講述兒子事件的重復(fù)既與音樂的重復(fù)作用有一致之處，但也有很顯然的不同。一致之處在于，祥林嫂講述兒子事件的方式以及事件的內(nèi)容都是重復(fù)、沒有變化的，而這種重復(fù)對(duì)于小說主旨與主題的凸現(xiàn)是有顯然作用和意義的；而不同也是存在的，并且似乎可以說，正是這種不同在反襯出小說與音樂不同的藝術(shù)本質(zhì)的同時(shí)，也揭示了從音樂的角度閱讀小說的優(yōu)勢：能更好地發(fā)現(xiàn)小說中蘊(yùn)含的，而音樂無法蘊(yùn)含的內(nèi)容。這種不同主要不是表現(xiàn)在形式與方法上，而是內(nèi)容與性質(zhì)上。由于祥林嫂講述兒子事件時(shí)，形式與方法是不變的，而內(nèi)容又是一律的，這就使其生命與生存狀況的音樂性的重復(fù)不僅僅具有了凸現(xiàn)主題，尤其是小說的深沉主題的意義，而且使小說所敘的事件以及由此而來的價(jià)值判斷都發(fā)生了深刻的質(zhì)變。音樂中的重復(fù)，包括節(jié)奏的重復(fù)往往只能強(qiáng)化某種意蘊(yùn)，卻無法使意蘊(yùn)發(fā)生質(zhì)變，至多會(huì)使藝術(shù)效果受損。如有的樂曲由于重復(fù)過多且沒有把握好度而形成一種“惰性”，使人感到枯燥、厭煩甚至因麻木而對(duì)之無法產(chǎn)生反應(yīng)，這也只是藝術(shù)效果上的失誤，而樂曲要表達(dá)的主題雖然會(huì)因失誤而顯得不鮮明，但主題不會(huì)質(zhì)變，不會(huì)由批判的主題質(zhì)變?yōu)橘澷p的主題或相反。而祥林嫂的重復(fù)就不一樣了，她第一次，甚至兩次、三次、四次用重復(fù)的形式講述重復(fù)的內(nèi)容，其行為還是悲劇性的，但當(dāng)這種重復(fù)越過了限度，其行為則發(fā)生了質(zhì)變：由悲劇性變?yōu)榱讼矂⌒?。盡管喜劇性不是祥林嫂兒子事件的本質(zhì)（事件的本質(zhì)是悲劇性的），也不是重復(fù)這種凸現(xiàn)事物特征形式的本質(zhì)（重復(fù)的本質(zhì)是中性的），它只是聽厭了祥林嫂重復(fù)兒子事件的人們的感覺與態(tài)度，但，事件與祥林嫂的行為畢竟借助重復(fù)的形式，在不自覺，也不情愿中發(fā)生了質(zhì)變，由此也帶來了審美價(jià)值判斷與思想價(jià)值判斷的轉(zhuǎn)向：由悲劇判斷轉(zhuǎn)向喜劇判斷；由肯定性判斷轉(zhuǎn)向?qū)ⅰ盁o價(jià)值的東西撕開給人看”的否定性判斷。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，這里無價(jià)值的東西并不是祥林嫂兒子事件本身，其否定性判斷也不是指向這一事件，而是指向“重復(fù)”這種顯示事件的形式，是對(duì)祥林嫂重復(fù)向人嘮叨的形式使用過度而生發(fā)的意義與效果的否定。

三、“我”及創(chuàng)作主體的音樂感

《祝?！分械摹拔摇本哂卸嘀氐慕巧c作用。他既是作品中的一個(gè)獨(dú)立的具有充分個(gè)性的人物形象，又是作品故事，特別是主人公祥林嫂不幸遭遇以及人物生存、事件發(fā)生的自然、社會(huì)、人文環(huán)境的敘述者；他的思想認(rèn)識(shí)既代表了20世紀(jì)初期現(xiàn)代中國知識(shí)分子的某些特點(diǎn)，其思想與價(jià)值意識(shí)又顯示著創(chuàng)作主體的理性認(rèn)識(shí)與情感傾向。作為客觀存在于作品中的一個(gè)人物形象，他自身的生命狀況與行為本身是具有音樂性的，這一點(diǎn)前面已給予了一定的論述；而作為敘述者，其敘述的內(nèi)容往往具有很強(qiáng)烈的音樂感，或者說是他在對(duì)象身上所感受到的音樂性。這些音樂感也可以說是創(chuàng)作主體的音樂感的形象反映。這些音樂感不僅極大地豐富了小說的藝術(shù)魅力，更賦予小說以很鮮明的哲理意味。

小說中有這樣一些描寫與敘述的內(nèi)容：

他比先前并沒有什么大改變，單是老了些……

這是對(duì)魯四老爺?shù)纳c生存狀況的敘述與判斷。

第二天我起得很遲，午飯之后，出去看了幾個(gè)本家和朋友；第三天也照樣。他們也都沒有什么大變化，單是老了些……

這是對(duì)一群人的生命與生存狀況的敘述與判斷。

這是魯鎮(zhèn)年終的大典……年年如此，家家如此——只要買得起福禮和爆竹之類的，——今年自然也是如此。

這是對(duì)魯鎮(zhèn)“祝?！绷?xí)俗的描寫。

前兩段的敘述與判斷雖然簡約，主要揭示的是現(xiàn)實(shí)中生活的人們變與不變的生命與生存狀況，但在主體的角度上表達(dá)的卻是“我”的音樂感。就現(xiàn)實(shí)的情況而言，小說這里對(duì)魯四老爺與“他們”的“沒有什么大的變化”的敘述與判斷而言，其潛在的指向是人物的本質(zhì)沒有變化；而“單是老了些”的敘述，雖然指向人物的形態(tài)，但潛在的含義則是對(duì)時(shí)間的客觀屬性的認(rèn)可。后一段對(duì)魯鎮(zhèn)祝福習(xí)俗的描寫，則直接地表明了一種時(shí)間意識(shí)。不管是前兩段中的感覺，還是后一段中的感覺，從主體的情況看，這些感受都是音樂的，如果進(jìn)行深入的分析則可以說，這些感覺不僅是音樂的，而且是與音樂的深層特點(diǎn)吻合的。

所謂音樂感有兩個(gè)方面的所指：一是指對(duì)包括了音樂的基本因素聲音和節(jié)奏、音高、音強(qiáng)等存在形式的感覺；二是指時(shí)間感。前者是顯在的音樂感，是人通過自己的感官直接感受到的；后者是深層的音樂感，是流淌在人的生命中與意識(shí)中的感覺，是對(duì)音樂存在的本質(zhì)的感覺，或者說是契合了音樂存在本質(zhì)的感覺。上面所舉之例的音樂感很顯然與前者關(guān)系不大，甚至可以說沒有什么關(guān)系，但卻與后者關(guān)系密切。我的分析也主要在后一個(gè)層面上展開。

在本文的第一節(jié)就提到了“音樂是時(shí)間的藝術(shù)”這一觀點(diǎn)。從絕對(duì)的意義上講，時(shí)間是音樂存在的基本形式。小說所敘述的那些人與事的基本存在方式也是時(shí)間，是“我”也是創(chuàng)作主體魯迅本人從自己的角度對(duì)人與事的某種時(shí)間感覺，這些時(shí)間的感覺從表述到判斷雖然具有一定的客觀性，如認(rèn)為魯四老爺和“他們”“單是老了些”，就表明了時(shí)間不可逆的本質(zhì)特點(diǎn)，但更多的感覺卻不是一種線形的時(shí)間感，也不是物理學(xué)賦予的客觀時(shí)間感，而是主體抹平了歷史與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況與客觀情況后得出的時(shí)間感，是純粹主體自我的時(shí)間感不具有客觀性，如認(rèn)為魯四老爺與“他們”比先前并“沒有大改變”，雖然加了一個(gè)“大”字似乎承認(rèn)他們還是有一點(diǎn)“變”的，認(rèn)可了時(shí)間的流逝對(duì)人的客觀的制約性以及人無法離開時(shí)間而生存的規(guī)律性，但從其潛在的意識(shí)與主體的價(jià)值認(rèn)可來看，“我”想要表達(dá)的是他們的生活方式、思想觀念以及價(jià)值意識(shí)的保守性與恒定性，即不變性。如果說，前兩段中所包含的時(shí)間意識(shí)的純粹主體性還是差強(qiáng)人意的話，那么，后一段書寫的關(guān)于祝福習(xí)俗的情景，其包含的時(shí)間意識(shí)則是地道主觀性的，徹底地剔除了時(shí)間的客觀性，完全抹平了時(shí)間過去、現(xiàn)在、將來的界限，表達(dá)的是年年歲歲花相似的循環(huán)時(shí)間感覺，是沒有差異的時(shí)間感。這里所說的“年年如此”，“今年自然也如此”，不僅不合物理意義的時(shí)間狀況，也與我們經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)及感受相左，因?yàn)椋衲甑淖８ｋm然和以前一樣是祝福，但形式與內(nèi)容上的相同并不能說明規(guī)律上的相同，更無法說明時(shí)間意義上的相同。正如我們先人所說的，萬物皆變，無事常恒，這是事物存在的規(guī)律，祝福作為一種習(xí)俗雖然年年存在，它每年也都總有一定的變化，也不可能跳出“變”的規(guī)律，只是變化的幅度也許太小人們感覺不到而已。至于時(shí)間的無法停止性和不可能中斷的特性，更在絕對(duì)的意義上使今年的祝福與以前的祝福不可能不發(fā)生變化，最直觀的事實(shí)是：今年的祝福在物理時(shí)間中已經(jīng)讓去年的祝福成為了歷史，這既是常識(shí)，也是自然的規(guī)律，正如希臘哲人所說，一個(gè)人不能兩次踏入同一條河，但，這種革去了時(shí)間的客觀屬性純粹以人的內(nèi)在感覺為基礎(chǔ)形成的時(shí)間感，卻正與音樂本體內(nèi)在于人而外在于己的時(shí)間性有著驚人的一致。正是這種一致性，使小說的音樂性特征不僅加強(qiáng)了、突出了，而且魅力也更為豐富多彩了。

正如我在文章的前面所指出的一樣，正因?yàn)椤艾F(xiàn)在”成為了音樂能證明自己實(shí)有的基本時(shí)段，所以，當(dāng)前化也就成了音樂形成自己時(shí)間規(guī)范的最基本的傾向，在場性則成為了音樂本體的基本時(shí)態(tài)與基本的時(shí)間屬性。小說中“我”認(rèn)為魯四老爺和他們與先前相比“沒有什么大變化”，其簡樸的言說以及形成的判斷，既是人物一種現(xiàn)在狀況的描述，又讓人物的過去生存的時(shí)間以“我”的回憶的方式出現(xiàn)于“現(xiàn)在”生存的時(shí)間中，甚至讓人物的將來也在這種不變中得到了某種具有價(jià)值意味的暗示：如果其思想觀念與生活意義不得到改變，明年，甚至幾十年他們也不會(huì)有“大變化”，其小說的主旨也就在這種看似不起眼的簡單的敘述與判斷中，在小說展開主要內(nèi)容敘述之前就已經(jīng)被點(diǎn)染出來了，也為后面主要內(nèi)容的敘述定下了一個(gè)基調(diào)；而“我”身處今年魯鎮(zhèn)祝福的情景中所形成的與過去魯鎮(zhèn)的祝福情景相比“今年自然也如此”的判斷以及所表達(dá)的時(shí)間感，則也既是對(duì)祝福這種習(xí)俗當(dāng)今狀況的描述，也讓過去的時(shí)間以前提似的形式當(dāng)前化了，至于“年年如此”的判斷，則是一種以想象的方式讓將來存在于現(xiàn)在中的時(shí)間感，一種強(qiáng)烈的在場性的時(shí)間意識(shí)。這種“當(dāng)前化”與“在場性”時(shí)間的感受，既是海德格爾指出的人在生存中對(duì)時(shí)間的最基本、最原始的感受，也是音樂給人的最切近、最直觀的感受；這種時(shí)間感既包含了深沉的悲劇性的精神內(nèi)容，揭示了人物與魯鎮(zhèn)社會(huì)面貌與精神面貌的停滯不前，表達(dá)了“我”的哀戚之情以及深刻的理性意識(shí)，摹寫了無聊、無奈的“我”在魯鎮(zhèn)這個(gè)我的故鄉(xiāng)的實(shí)際的生活處境，又吻合了音樂本體“現(xiàn)在”的時(shí)間性存在特征，構(gòu)造了一種主體始終“在場”的音樂情景。在這種音樂情景中，“我”這個(gè)獨(dú)立的人物的面貌及實(shí)質(zhì)也得到了清晰的映現(xiàn)：“我”已經(jīng)不僅是一個(gè)魯鎮(zhèn)的“他者”了，也不僅僅是當(dāng)前和后面祥林嫂悲劇命運(yùn)的見證者了，而是魯鎮(zhèn)里第一個(gè)覺醒了的先驅(qū)，第一個(gè)從魯鎮(zhèn)中出走而“變”了的人，第一個(gè)獲得了深刻的理性精神的啟蒙者。也是在這種音樂情景中，作為敘述者的“我”的作用與意義在得到了應(yīng)有的肯定的同時(shí)，也得到了提升：我不僅在敘述故事，我更在評(píng)判故事的性質(zhì)；我不僅是我，我還是創(chuàng)作主體。同樣，小說第一自然段與第二自然段的作用與意義也就不僅僅是交代背景和人物了，那些看起來似乎是與主人公沒有什么必然關(guān)系的敘述與描寫，也不僅僅只起到引出“我”見到主人公祥林嫂的引子，它們實(shí)際是為整部小說深刻主題定調(diào)的一組文字，具有重要的意義。所以，小說描寫自我感受的文句，使其小說開頭的這些文字強(qiáng)烈的音樂感在這些文句的字里行間力透“我”的悲涼的心境表現(xiàn)出來，從而在文字勾畫的“我”的清醒、理性的精神境界與現(xiàn)實(shí)的生活世界中顯出一種音樂的情趣、音樂的時(shí)間，表達(dá)了一種語言所沒有表達(dá)也難以表達(dá)的音樂的心緒。

時(shí)間性雖然是音樂的本質(zhì)，但這種本質(zhì)它不是抽象、虛化地存在著的，它往往在音樂最基本、最主要的藝術(shù)形式——節(jié)奏中得到直接而感性的再現(xiàn)。節(jié)奏除了音的高低、對(duì)比、強(qiáng)弱等規(guī)范外，還有一個(gè)重要的藝術(shù)規(guī)范，這就是音的周期性循環(huán)，即重復(fù)。小說中“我”對(duì)人們與祝福習(xí)俗無變化，年年如此的主觀感受，從認(rèn)識(shí)論的意義上講，揭示的也是一種循環(huán)，一種重復(fù)，是現(xiàn)在向過去的循環(huán)，將來對(duì)現(xiàn)在的重復(fù)。就我上面所引用的小說中的“我”的敘述與判斷來說，這種循環(huán)、重復(fù)的時(shí)間感，在凸顯了“我”及創(chuàng)作主體的寂寞感、孤獨(dú)意識(shí)以及批判意識(shí)的同時(shí)，也將主體魯迅改造國民性乃至改造整個(gè)社會(huì)的精神訴求曲折地表現(xiàn)出來了。這正是小說中“我”及創(chuàng)作主體的音樂感的思想與藝術(shù)價(jià)值之一，也正是這篇小說值得我們關(guān)注的內(nèi)容與魅力之一。

①[俄]巴赫金著,白春仁、曉河譯《：巴赫金全集》第三卷,河北教育出版社，1998年版,第275頁。

②[英]愛·摩·福斯特著,蘇炳文譯《：小說面面觀》,花城出版社，1984年版,第25頁。

③④[法]保羅·薩特《：?？思{小說中的時(shí)間〈：喧囂與騷動(dòng)〉》,李文俊編選《：福克納評(píng)論集》,中國社會(huì)科學(xué)出版社1980年版,第160頁，第161頁。

⑤ 汪流等編《：藝術(shù)特征論》,文化藝術(shù)出版社1986年版,第204頁。

⑥⑦ [英]約翰·布萊金著，馬英珺譯；陳銘道校：《人的音樂性》,人民音樂出版社，2007年版,第24頁，第20頁。

⑧ 沈致隆.齊東海主編：《音樂,文化與音樂人生》,北京大學(xué)出版社，2007年版,第214頁。

⑨ [美]蘇珊·朗格著，劉大基譯：《情感與形式》,中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版,第42頁。

⑩ 彭志敏：《音樂分析基礎(chǔ)教程》,人民音樂出版社，1997年版,第98頁。