/張 棗 顏煉軍

顏煉軍：你最早的詩歌教養(yǎng)來自哪里，什么時候開始體會到詩的愉悅？

張棗：我覺得還是來自家庭。你這么一問，我倒想起好幾件童年的事情。比如說想起我外婆，她是舊社會過來的少數(shù)讀過書的老人家，她特別喜歡一個詩人，就是白居易。

顏煉軍：這與白居易對詩歌讀者的期待很契合啊。

張棗：是啊，我估計就是因為白居易這樣呼喚她，所以她就很喜歡白居易。她有一本白居易的詩選，而且是五十年代中國那批很優(yōu)秀的老學(xué)者做的豎排選本。她讀這本書讀了很多年，最后都被翻爛了。另外她還喜歡一個詩人，就是杜甫。那個時候我們家階級情況不好，父母外放，外公、爺爺都是右派，所以有一段時間我就跟外婆在一起。她的情況也不好，被安排在一個汽修廠值夜班。她帶我時我大概十歲，我夜里不好好睡覺，老愛踢被子。有一天早晨起來，她就對我說，真是“嬌兒惡臥踏里裂”啊。這是杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中的句子。我當時還不太明白這是什么意思，但她告訴了我。我一下子就覺得“嬌兒”這個詞用得太好了，一下子就呈現(xiàn)了我和外婆之間的關(guān)系。我當時就疑惑，為什么這樣一個動作也可以變成詩歌？這句詩恰當?shù)孛枋隽宋覀儺敃r所處的那個世界，讓我一下子感到世界的不一樣，體會到了詩的愉悅。這種愉悅是觸及靈魂的切身體會，當然就激發(fā)了我對詩歌的追尋。此外，我爸爸是個詩人，是個很有傳奇色彩的人，一會左，一會右。在我懂事的時候他還在寫詩。他是學(xué)俄語的，他常常用俄語給我朗誦詩歌。從我爸爸那里，我了解到普希金，這使我很早就有一個觀念：普希金和杜甫是一樣的，人類的詩意是一樣的，對詩意的尋找，才是人類最高興的事。

顏煉軍：你最深刻的文革記憶有哪些？如今看來，是否有某些契機促成了你與詩歌結(jié)緣？

張棗：我想還是有一些記憶。記得有一次，我和爸爸正在五一路散步，就看見在一個交通亭里有很多人用皮鞭圍打一個人。我就問爸爸，他們?yōu)槭裁催@樣，爸爸說一會兒解放軍會來救他。我現(xiàn)在都對這個畫面印象深刻。我就想，由于我們這一代人（我雖然是這代人的末尾）對于暴力不陌生，所以在我們的創(chuàng)作中，還是有某種很霸道的東西。它可能就表現(xiàn)為某種極端，哪怕是一個溫柔，也是一種極端的溫柔，下定決心的溫柔。你知道，這就是Paradox。

顏煉軍：你什么時候開始寫詩？在什么情況下開始寫？

張棗：我開始寫詩是在“文革”后期。當時都成立許多“向陽院”，好像是學(xué)習(xí)小靳莊，大家都寫詩，寫民歌一樣的詩。我記得當時很多大知識分子也寫這種歪詩，當然，這些詩的意識形態(tài)味很濃了。當時我們湖南有一個很有名的知識分子負責組織這件事情，他是《湖南日報》的原主編。他家離我家不遠，他覺得我這么小就愛寫，就鼓勵我，于是我也順著寫了好多句。我的第二次創(chuàng)作，是我爸爸媽媽也經(jīng)常津津樂道的一件事。當時我的老師是一個很有才華的數(shù)學(xué)老師，愛諷刺人。我們班上有個很笨的學(xué)生，叫殷宮奇，大家認為他很笨，因為他成績不好。老師就這樣諷刺他：“殷宮奇，愛繡花，作業(yè)本上繡粑粑。繡得粑粑團團轉(zhuǎn)，繡個零蛋就是他?！焙髞砦乙不亓艘皇字S刺詩，把那個老師弄得哭笑不得，并改變了他對那個學(xué)生的態(tài)度。在這些行為中，我慢慢相信文學(xué)是一次行動，因為有了自己的感情，有奇怪的渴望，于是就開始慢慢寫詩。

顏煉軍：去年是高考三十年紀念，很多人寫文章回憶這段歷史。你也是文革結(jié)束后參加高考的第一批學(xué)生之一，你覺得自己的文學(xué)喜好有沒有得益于當時的學(xué)校教育？或者受益于其他？

張棗：非常受益。我覺得最重要的是，在當時一片荒蕪的情況下，大學(xué)給了我們一種精英意識。我又是少年班的學(xué)生，精英意識特別強，而且大學(xué)里頭畢竟有教育的技巧和環(huán)境。而且當時的知識還埋藏在大學(xué)的圖書館里，知識的傳統(tǒng)還是在一些幸存的老派知識分子身上。應(yīng)該說，我在大學(xué)里的寫作，是很自覺的行動，這個行動在當時的情況下給人一種強烈使命感，認為文學(xué)可以改變這個世界。當時的大學(xué)對我們來說最重要的就是，它使中國產(chǎn)生了后朦朧詩，使進入大學(xué)的第一批寫作者，比如我、柏樺、鐘鳴、王小妮、韓少功，都不會再滿意當時的文學(xué)，我指的是朦朧詩和傷痕文學(xué)。我覺得77屆、78屆學(xué)生中產(chǎn)生了文革后的真正精英文學(xué)，這大概是文學(xué)史研究還不太注意之處。

顏煉軍：在早期的寫作生涯中，你最喜歡哪些方面的閱讀？當時對同行的閱讀對你的寫作有多大程度上的影響？

張棗：其實現(xiàn)在回想起來很奇怪，我們那批人當時的閱讀基本上遵循了二十世紀中國知識分子愛做的兩件事：一方面就是尋求古代文化，因為它在文革中被中斷了，而它的美是不可能真正中斷的，當然這也與我的童年經(jīng)驗有關(guān)。另一方面就是閱讀西方的東西。我當時就感覺一切知識都對我們煥發(fā)出巨大的美感，古代的哲學(xué)、相術(shù)、詩歌等，只要能找到的，都給我們打開一個世界。對西方文學(xué)，接觸的主要是現(xiàn)代主義這一脈，這主要得益于當時的外教。我們每一屆都有兩三個外教，他們給我們許多書，后來我出國后才知道，這些書是外教通過教會和媒體募捐的，當時他們的宣傳口號是：“中國知識青年現(xiàn)在急需書！”所以當時馬上有了《二十二條軍規(guī)》、艾略特的詩歌等英文原著，我現(xiàn)在保留的很多書都是那時候留下的。

顏煉軍：當時你到四川外語學(xué)院繼續(xù)讀書與寫作有沒有關(guān)系？

張棗：我想可能有，因為在湖南我覺得無限孤獨，但我又是那么狂熱的一個詩人。當時是1982年，事實上當時我也沒聽說四川有多熱鬧，但我在湖南實在是太孤獨，特別想離開那個地方。畢業(yè)時我又剛好考取研究生，所以就欣然而往。沒想在四川接上頭了。

顏煉軍：那你真正得到同行的鼓勵和認可是到四川以后？

張棗：直到到了四川和柏樺相遇，我們才相互知道我們都想干什么。其實1983年前后，正是中國當代詩歌的間歇階段。柏樺之前也在廣州外語學(xué)院，處境與我在湖南很像。當然他在那邊遇到過梁宗岱這樣的前輩，但對詩歌的再度狂熱也是從83年開始的，而且我覺得與我們的認識，彼此的激勵和發(fā)揮也有很大關(guān)系。那時候我就相信，文學(xué)是尋找知音的活動。所以，我認為我文學(xué)活動中最重大的事件，就是遇到了柏樺。通過他，后來遇到了歐陽江河、鐘鳴、翟永明。當時我們活動的范圍也是這些。

顏煉軍：柏樺對你創(chuàng)作的參與和認同具體表現(xiàn)在那些方面？

張棗：我最大的感受就是，你寫的任何東西，任何一個思緒，一個隱喻，他都知道你想干什么，這是非常令人吃驚的，簡直吃驚到可怕的程度。我第一次見柏樺，是由一個學(xué)日語的朋友介紹的。我們見面時彼此都出示自己的作品。他給我看的作品好像叫《震顫》，我一看就知道他在寫什么，他在寫怕，而且寫的是怕鬼。我馬上指出來，這是一種超現(xiàn)實主義的搞法。我念的一首詩叫《危險的旅程》，非常亂的一首詩，這首詩當然后來被我扔掉了。他馬上問了一個非常簡單但很內(nèi)行的問題：“你是先想好再寫，還是語言讓你這樣寫？”我說是語言讓我這樣寫下去。他說這與他一樣。因此我發(fā)覺我們是同志：尋找語言上的突破。

顏煉軍：你早期的寫作大致處于朦朧詩的高潮期，可否描述一下這種處境，以及躍出這種處境的歷程？

張棗：如果說細一些，朦朧詩在1980年以后應(yīng)該說開始沉寂了。朦朧詩真正震撼人心是1979年到1980年，這個時候主要的朦朧詩人如北島、顧城、舒婷等已經(jīng)顯現(xiàn)出來，某種意義上也開始格式化。但是我們感覺朦朧詩可能會被收編，覺得朦朧詩的可兼容性有點像傷痕文學(xué)。但最關(guān)鍵的還是他們表達的東西不能滿足我們。其實我直到現(xiàn)在還很喜歡他們中的一些詩。比如舒婷的《四月的黃昏》，比如北島，那是一種個人化的動作，但出來的卻是一種集體的聲音。我覺得很美，就像我當時羨慕別人會講普通話一樣。但這種詩歌我們不會寫，也寫不出來，它完全不能滿足我們。他們在代表一個我們剛剛經(jīng)歷過的苦難時代。

顏煉軍：那你覺得自己當時的寫作受到過朦朧詩的啟發(fā)么？

張棗：應(yīng)該說不多。因為我們隔得很近，一下就有了競爭意識，文學(xué)優(yōu)異性的競爭意識。我覺得后朦朧詩是一種南方的行為和作風(fēng)，我們這一代南方人居多。當時的北京文化是一種非常政治的文化，而南方不一樣。聯(lián)系到我童年時被詩歌照亮的經(jīng)歷，那都是傳統(tǒng)詩歌的東西，我覺得這個很重要。我們寫作的直接動因不是政治，而是一種非常隱蔽的經(jīng)驗。我們這一代人的寫作一開始就不想為這個時代承擔什么，沒有意識形態(tài)針對性，而是想要為整個中國詩歌帝國做什么。此外，因為當時的精英感，讓我們有了學(xué)習(xí)和心智，這就必然上升為反思。我們那時覺得中國第一次出現(xiàn)了無用的文學(xué)，寫作就是一件無用的事，是浪費生命、青春年華的頹廢行為，這也是我們當時的口號，就是追求失敗。這種狀態(tài)持續(xù)到出國前后。

顏煉軍：出國前，你覺得自己已經(jīng)是一個成熟的寫作者了嗎？

張棗：當時我覺得是這樣。那時我的反思能力非常強，知道自己在干什么，知道自己想做出個什么東西。如果把大學(xué)期間寫出的作品基本上廢掉的話——實際上也廢掉了，因為每個人都應(yīng)該有個學(xué)習(xí)期——這幾年時間我覺得寫出的作品就只有《鏡中》《何人斯》《楚王夢雨》《燈芯絨的幸福舞蹈》。

顏煉軍：1986年出國后，你在寫作上遇到的困難和驚喜有那些，你如何處理？

張棗：出國最大的困難就是失去朋友，這是最慘烈的部分。因為我每時每刻的寫作進步，與朋友和知音的激發(fā)、及時回饋非常有關(guān)系。那時，我們剛寫完一首詩，甚至就可以坐火車連夜到另外一個地方確認這首詩的好壞。出國就意味著失去這種東西。那時都傳說國外非常孤獨，而孤獨對于一個年輕的寫作者來說，就是失去掌聲，這對我來說非常可怕。所以，臨走時我寫了一首《刺客之歌》，表達了當時“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的悲壯，柏樺、鐘鳴一直都很喜歡這首詩。我覺得是去完成一個使命，我必須進入一種更加孤獨的層次，我必須知道西方為什么形成那樣一種文學(xué)，形成那樣一種文學(xué)帝國。

顏煉軍：出國之后的經(jīng)驗累積和視野與在國內(nèi)該有很多不同，在一個非漢語語境中，你如何實現(xiàn)寫作的“因地制宜”？

張棗：我一直是一個比較內(nèi)化的寫作者。我非常敏感地感覺到地域的差別，他們很快進入我的詩歌，出國時我的英語非常好，我甚至對另外一種語言呈現(xiàn)的世界很激動。當然，到國外后，我也想過很多辦法，因為我是一個虔誠的文學(xué)練功者。有時甚至嘗試了很蠢的辦法，比如學(xué)習(xí)王陽明的格物，坐在櫻桃樹下去重新學(xué)習(xí)觀察等等，呵呵，這當然與王陽明不一樣了。但我剛到德國，就馬上理解了里爾克與羅丹的關(guān)系，就是所謂物詩。從那里，我真正開始了解羅丹，了解看，練習(xí)各種觀看，然后內(nèi)化看。在孤獨的黃昏，寒冷的秋季，坐在一棵櫻桃樹下，觀看天鵝等等。這種看也成了一種對生命的一種消遣，也是一種面對絕望的辦法。

顏煉軍：那時你主要閱讀哪些人的書？

張棗：像托曼斯·曼，他是寫物的大師，還有卡夫卡、里爾克等。別人的詩歌當然也是必修課，但那時我更關(guān)注小說，當時閱讀是一個激動人心的過程：異鄉(xiāng)的事物直接產(chǎn)生這樣一個異鄉(xiāng)的文學(xué)，這樣的事物就在我眼前，但它們在別人那里怎么被轉(zhuǎn)化成了文學(xué)？這對我來說是一種很重要的方法論學(xué)習(xí)。為什么寫這樣的事物？里爾克為什么覺得天鵝那么了不起，把天鵝轉(zhuǎn)化為一個工作者？我相信那些閱讀幫助了我，因為孤獨，又是一個狂熱的寫作者。同時又與掌聲隔斷，這對自己是一個巨大的考驗，但我也愿意迎接這樣的挑戰(zhàn)，漢語到底能不能在這樣的情況下生存下去？也就在這個時候我寫完了《楚王夢雨》，出國后幾個月寫完的，此時我發(fā)現(xiàn)我的漢語還活著，發(fā)現(xiàn)地域其實不會起消極的作用。對我來說，因地制宜就是去內(nèi)化世界的物象——不管在哪里。

顏煉軍：一般情況下，每個寫作者的寫作生涯中都有多次嬗變，有些變化是集體性的，有些則屬于個人。你現(xiàn)在如何描繪你經(jīng)歷的嬗變？

張棗：我覺得自己的寫作基本上是一次有計劃的活動。我在國外這么多年，還是為文學(xué)活著，因為我覺得詩歌使我的生活有意思。我知道我身上的感官性的東西不會丟，因為我是一個特別感官的人，不管怎么樣生活，都只會讓我更成熟地把握這種感官能力，但我最想獲得的，還是反思感性的能力。簡單地講，這種反思某種意義上是一種西方的能力，而感性是我的母語固有的特點，所以我特別想寫出一種非常感官，又非常沉思的詩。沉思而不枯燥，真的就像蘋果的汁，帶著它的死亡和想法一樣，但它又永遠是個蘋果。

顏煉軍：那你覺得當時的哪些作品實現(xiàn)或者說部分實現(xiàn)了這種夢想？

張棗：我覺得《鏡中》《何人斯》等一批早期作品，基本上實現(xiàn)了我當時能夠做到的。它們讓我實現(xiàn)、同時也享受到了把感官的熱烈，也就是世界的色相，和一個現(xiàn)代的心融合到一起的這樣一個派頭。我完成《何人斯》時，我才21歲，你仔細看那部作品，就會感到其中感官能力與反思的成分都很強。所以我出國后盡量延續(xù)那樣的路子，往前走。但我所命名的事物發(fā)生了因地制宜的變化。

顏煉軍：每個成熟的寫作者都有一些展開詩意的穩(wěn)定方式，同時，對此的突破似乎又是一個難題。福樓拜好像有一個詞來描述這種困境：“石化”。你如何實現(xiàn)對那個不斷“石化”的自我的突破？在目前，你心目中最有包容力的詩性空間如何才能實現(xiàn)？

張棗：我非常明白你的意思，但對每個人不一樣。對“石化”的那種恐懼可能會發(fā)生在另外一個人身上，但在我身上沒發(fā)生，因為我還沒有做出我想做的東西。也就是說，我認定的那條路，往那個方向做的那個東西，我目前還沒有盡興，我的問題是怎樣把它做好、做完。如果我真正做到那個份上，也許我會開始有那種石化的恐懼，也許就會像海明威說的那樣，要往火堆里扔橘子皮了。但是我對自己想做的那個事情一直充滿了激情，但總有一些東西在阻礙我真正做成。在我而言，這些障礙就是對自己的恐怖，我必須戰(zhàn)勝自己對寫作的恐怖。此外，我必須再一次回到中國，真正回到中國，我必須知道，活在這個時代，自己的詩歌還能使自己滿足。如果這種感覺沒找到的話，我就覺得對我就是巨大的威脅和恐怖。

顏煉軍：從詩歌數(shù)量上看，你并不“高產(chǎn)”，而苛刻地修改作品，似乎成了你的另一種“高產(chǎn)”。你只顯露“成品”，不顯露“制造”過程，這和很多寫作數(shù)量很大的作家不同。你怎么看待自己這樣的寫作姿態(tài)？

張棗：我覺得我這樣的寫作姿態(tài)首先是一種滿足自己的寫作姿態(tài)，它必須滿足我自己。所以我要把自己培養(yǎng)成一個難以滿足的人。如果我對自己有一點懷疑，我就毀掉自己的作品，我毀掉的作品實在是太多了太多了，有時甚至判斷錯誤。這也使我非?？植?，如果不是我的好朋友們認可，我年輕時的很多作品就留不下來。哪怕他們有輕微的懷疑，我都會毀掉它們。直到現(xiàn)在為止我還在毀掉我的東西，雖然沒有朋友幫助我了。我想這就是我的秘密。每一部作品，都是一個奇怪的秘密的產(chǎn)物，它最后能留存下來的，就像斯蒂文斯說的那樣，是因為它找到那個充分地滿足了作者本人的東西。因而，敢于銷毀很重要，那個不滿的自己也很重要。這也使我害怕，因為現(xiàn)在，沒有第二個人能說服我，沒有第二個人對我的作品的滿意，能使我同意，這也是我很恐怖的東西。但是我又想，如果一個作家不跟恐怖生活在一起，不跟擔憂生活在一起，他可能就不是一個好作家。雖然這個過程可能是一個折磨人的過程，也是一個冒險的過程。我想說的是，我害怕我自己創(chuàng)造出來的那個要求被滿足的我，最終是一種幻覺和悲劇。

顏煉軍：也許這種對完美的追求讓你把很多本可能有的豐富性排斥在外了？

張棗：可能吧，但是我從不遺憾。對我來說，高妙沉潛的深奧要比泛泛的豐富性更有詩意。放棄對深奧的追求是對詩歌的侮辱。

顏煉軍：這樣的一個結(jié)，是你寫作最基本或者最持久的動力？

張棗：對，你講得對，我相信一個作家最隱秘的動力就在他最困難的地方，它就是我們生存的悖論，每個作家從來都是在這種經(jīng)歷中寫作。作品只是對這種恐怖的偶爾戰(zhàn)勝。每一部作品某種意義上是一個退而求其次的東西，是一種瘋狂的狀態(tài)，在這種瘋狂的狀態(tài)中間，你感覺它滿足了你，但是這種滿足是一次性的，你不知道下次要等到什么時候。

顏煉軍：很多人認為，你的詩歌一開始就明顯具有一種與漢語古詩對話的特質(zhì)?，F(xiàn)代以來，很多詩人都有類似的嘗試和發(fā)明，你覺得自己哪些地方不同于以往的詩人？你認為這種對話的困難與優(yōu)越何在？

張棗：簡單地說，現(xiàn)代漢語詩歌不能不承接漢族古代帝國詩歌的秘密和精華，但怎么做這件事，各有各的想法。我相信有的人忽略了這樣一個致命的問題：古典漢語的詩意在現(xiàn)代漢語中的修復(fù)，必須跟外語勾連，必須跟一種所謂洋氣勾連在一起，我相信這方面很多人沒做好。所以我總是覺得，很多人對中國古代詩歌精華的采集、包括對外國詩歌精華的采集，從方法論上都做得不到位。這就回到了什么人在制作的問題，我想二十世紀任何嚴肅的漢語寫作者都在這個夢想中寫作，比如魯迅、聞一多等很多詩人。我覺得，如果說沒有這個夢想，就不是嚴肅的漢語寫作者，因為他不是立于漢語的處境寫作，不是立于漢語性在寫作。

顏煉軍：是的，許多人的做法還是有一種陳舊感，整體上比較失敗，缺乏漢語詩意的生殖力。

張棗：怕就怕陳舊不是一種制作出來的陳舊，而是一種真正的陳舊。我覺得，古典漢語的古意性是有待發(fā)明的，而不是被移植的。也就是說，傳統(tǒng)在未來，而不在過去，其核心應(yīng)該是詩意的發(fā)明。

顏煉軍：在當代中國詩人中，你是少數(shù)有幸運用多門語言的人，你覺得這從哪些方面豐富了你的寫作資源？

張棗：它們極大地豐富了我的寫作資源。因為它們在我的內(nèi)心形成很多種聲音。對我來說，這些聲音綜合在一起就變成詩意的聲音。而這種詩意的聲音在內(nèi)涵上不是單一的聲音，這也是獲得外語的聲音的必要性。我相信我的內(nèi)心有非常豐富的聲音，而對我來說，這些聲音加在一起，就是我要發(fā)明的那個聲音。一切做得好的東西，是因為其中包含了巨大的浪費。也就是講，一個東西只需要30%就可以像那個東西了，做到60%就更像那個東西了，做80%就很像那個東西，做到100%就是那個東西了，但如果做到200%甚至300%就是浪費，但這個東西看上去就不一樣。我覺得英國音響就是一種完美的瘋狂，就像一個完美的鋼琴彈奏者。就像古爾德那樣的鋼琴大師一樣，他對聲音的幻想，是他一生中聽到的所有聲音的總和的純粹幻想，他擁有的聲音越豐富，他出來的那個簡單音符就越不一樣。一個內(nèi)在豐富的人發(fā)出的那個簡單的一，我們就可以把它定義為多。所以我認為，那個完美的幻想，把這個聲音發(fā)出來的那個妄想，就是一個浪費自己的妄想。古爾德在孩提時彈奏出來的是莫扎特，他臨死時彈出的也是莫扎特，彈奏的速度和音節(jié)都一樣，但他最終完成的那個夢想?yún)s不一樣。我的意思是說，他追求的那種聲音就是一種“浪費”的聲音。他已經(jīng)做到100%像那個音了，卻浪費了200%甚至300%做一個更好的。我說的妄想就是這個意思。我的心里最早的詩意就是對這種聲音的妄想。

顏煉軍：你翻譯過少數(shù)詩歌作品，得到了同行的好評。你什么時候開始從事詩歌翻譯，最初有什么意圖？你覺得詩歌翻譯與寫作之間的異同何在？現(xiàn)代漢語對西方詩歌的翻譯在多大程度上是可翻譯的？

張棗：首先我認為詩歌是完全不可翻譯的。我非常不愿意翻譯。我翻譯那些作品的一個原因，是我的朋友需要我做這個事情。翻譯是一件比創(chuàng)作更麻煩的事，因為你必須依賴另一個意志，它規(guī)定你不能瞎發(fā)明。有時在翻譯中容易產(chǎn)生改動別人作品的欲望，這當然是一種非?？膳碌挠?。所以我非常不愿翻譯。從這個意義上講，最好的譯者還是龐德那樣的詩人，因為他敢于發(fā)明它們。同時，我也覺得像荷爾德林、馬拉美、曼杰斯塔姆、茨維塔耶娃等等詩人，如果你懂得他們的原文的話，你就會發(fā)現(xiàn)，所有的翻譯都是一種多么可怕的丟失！

顏煉軍：在一篇文章中，你強調(diào)了當代詩歌的“漢語性”與“現(xiàn)代性”之間的關(guān)系，這似乎與你常言的漢語詩歌面對的“空白”名異實同。九十年代以來，現(xiàn)實的變幻，使得詩學(xué)與社會學(xué)之間的紛爭公眾化，這其中不乏當代詩歌的自省意識，但有時不免流于淺陋，所謂詩歌的“敘事性”、“及物性”等一度成為時髦的詩歌批評語匯。你如何看待詩歌與歷史/現(xiàn)實之間的關(guān)系？

張棗：這個問題是典型的中國式的問題。在我的理解中，如果是一個純粹的文學(xué)寫作者的話，你根本不會想出這樣的問題。因為很簡單，我就舉個簡單的例子：如果我寫我的爸爸，寫我某一天胃疼，寫我失去的某一個人，我就是在寫我的時代和我的世界，我就是在寫我當下是如何與世界發(fā)生關(guān)系的。我不知道文學(xué)除這樣寫之外還能怎么寫。我覺得“五四運動”后對文學(xué)有一個最大的傷害，就是總是用文學(xué)之外的一個東西來解釋文學(xué)，而不是從文學(xué)的真實需要來解釋文學(xué)。在這個文學(xué)剛剛不受干擾的時候，在文學(xué)被天才滾動的時候，這個問題又被提出來。要知道，文學(xué)是追問現(xiàn)實而不是反映現(xiàn)實。沒有文學(xué)，哪來的現(xiàn)實呢？

顏煉軍：你的寫作中有不少對于詩歌形式的嘗試，張棗式的嘗試。形式問題也是現(xiàn)代漢語新詩產(chǎn)生以來屢被提出的問題，你對現(xiàn)代漢語詩歌形式有何看法？

張棗：我覺得，要形成律詩那樣的統(tǒng)一形式已經(jīng)不可能。但是，詩歌內(nèi)在的氣質(zhì)肯定會被重新追求和注意，這就是它的音樂性。因為詩歌藝術(shù)是依賴于音樂性的藝術(shù)，他與散文不一樣。實際上這依賴于詩人的才華，就是說，一個人是否有一種內(nèi)在的生命的音樂性，這種節(jié)奏正好與詩歌內(nèi)在的音樂性發(fā)生關(guān)系，這是一個詩人的命運。所以詩歌最簡單的一個定義就是：詩歌不是散文。

顏煉軍：我與西渡聊天的時候，他曾經(jīng)有一個看法：大概說新詩的音樂性或者說形式內(nèi)化了，每一首詩歌都追求自己獨有的音樂性和形式，這種獨特的追求也就是新詩形式上的普遍特征，對此你如何看？

張棗：某種意義上我蠻同意他的看法。我覺得一種大一統(tǒng)的形式不會再有了，每一首詩歌都在尋求自己的形式，追求自己的音樂性。但它至少有兩個可描述的特征，一個就是它外在的樣子：它是什么樣子，比如說這首詩像一首十四行詩，或者說是一首比較散漫的詩，它們各有一種支撐他們樣子的內(nèi)在音樂性，再一個就是它隱喻的速度、詞色、味道等，所有這些東西都恰好是散文不能做的，所以詩人的致命天才就是使他的言說恰好說出散文不能說出的。

顏煉軍：也就是說，詩歌開始于散文停止之處。

張棗：我非常贊同這句話，這也是最考驗一個詩人的地方。我們把它叫做形式或者音樂性，其實也就是詩意的部分。其實某種意義上我很迷惑，為什么詩歌的詩性恰好是最不被人討論之處。我也非常不明白一些把詩寫成散文的詩人為什么要寫詩，因為他們更適合寫散文。

顏煉軍：你覺得今天這種都市性的日常生活，亦即都市性的日常時空分割方式怎樣影響了你的寫作？你覺得作為一個當代詩人，寫作的幸福與困惑何在？

張棗：我對我們時代的感覺就是我們丟失了太多，也許這就是我的寫作對于時代的回應(yīng)。雖然我們獲得了機器、速度等，但我們丟失了宇宙、丟失了與大地的觸摸，最重要的是丟失了一種表情。所以對我來說，夢想一種復(fù)得，是我詩歌中的隱蔽動機，我追求浪費和緩慢，其他一切都不令我激動，都是悲哀。

顏煉軍：雖然詩歌無法定義，但我還是想聽聽你對詩歌的定義，試著將這“不可能說出”的“說出”？

張棗：對我來說，它有一些簡單的規(guī)則：首先，詩歌就是要做散文夢想做不能做的；其次，詩歌就是除了通過那句詩之外，無法說出的東西；最后，詩歌一句頂一萬句。也就是說，詩歌是看上去特別沒用，事實上卻最有功效，因為詩歌最真實地說出了它想說出的。就像我一開始說過的杜甫的詩句：“嬌兒惡臥踏里裂”，它每個字都最忠實地說出我經(jīng)歷的那個時刻，那個時代的最真實的感覺，而這句詩又寫于1000多年前。所以從這個意義上來說，詩歌是超越時空的、隱藏在我們的生存、動作、物品和文字之中最讓人激動、最有道理的部分，也就是我們的世界為什么是這樣的那個部分——當然，不是社會意義上的，對我來說詩歌具有某種與哲學(xué)意義上的認識論相關(guān)聯(lián)的東西。當然，詩歌也許能給我們這個時代元素的甜，本來的美。這就是我對詩歌的夢想。

顏煉軍：這也是人類的夢想啊。我們就談到這兒吧。詩人用詩歌就應(yīng)該完全證明自己，闡釋自己是迫不得已的事情。謝謝張老師接受這么長時間的闡釋性折磨。