方楚喬

黎雄才先生出生于辛亥革命前夜。經(jīng)歷了新民主主義革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)，見(jiàn)證了中華人民共和國(guó)的成立和參與了社會(huì)主義建設(shè)，同時(shí)還目睹了翻天覆地的中國(guó)的改革開(kāi)放。黎雄才12歲時(shí)就開(kāi)始受到繪畫的啟蒙教育，17歲即為嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父收入麾下。從此開(kāi)始了一生漫長(zhǎng)的藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育活動(dòng)。黎雄才是嶺南畫派的主要代表人物，他的山水畫被譽(yù)為“黎家山水”，以其具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)的繪畫語(yǔ)言豐富了中國(guó)畫的內(nèi)涵。開(kāi)拓了中國(guó)山水畫的審美視野，為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史添寫了絢麗的一筆。

大師的成功必定有其成功的理由。本文將沿著大師的足跡，通過(guò)黎雄才這一典型個(gè)案，對(duì)“黎家山水”的形成、發(fā)展以及在美術(shù)史上的定位進(jìn)行研究和分析。也許對(duì)當(dāng)前的中國(guó)畫壇現(xiàn)狀和中國(guó)畫今后的發(fā)展前景，有一定的啟示作用和現(xiàn)實(shí)意義。

一

從進(jìn)入高劍父先生創(chuàng)辦的“春睡畫院”到日本留學(xué)歸來(lái)這段時(shí)期。是黎雄才最活躍、最充滿活力、最自由馳騁的時(shí)期。他的人生理想和藝術(shù)追求基本就是在這段期間奠定。

黎雄才被嶺南畫派創(chuàng)始人、國(guó)畫大師高劍父慧眼識(shí)中。17歲就來(lái)到廣州，并進(jìn)入“春睡畫院”學(xué)習(xí)。當(dāng)年的“春睡畫院”雖屬私立性質(zhì)的畫院，但也算進(jìn)入了科班?？瓢嘟逃袔状蠛锰帲菏紫?，是管理嚴(yán)格。黎雄才當(dāng)年吃住都在畫院，必須照規(guī)矩嚴(yán)格遵守。張綽在談到黎雄才的學(xué)習(xí)經(jīng)歷時(shí)有一段文字：“……每天叫他爬上閣樓里臨畫，他一上去，高劍父就把梯子抽去，免得他散心?！雹龠@讓我聯(lián)想到京劇界那些開(kāi)宗立派的京劇大師，無(wú)一例外都是在童年接受過(guò)嚴(yán)格乃至殘酷的童子功訓(xùn)練。今天看來(lái)雖然有違我們的教育方式，但卻很有成效。一生藝術(shù)生涯的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)就是這樣奠定的。同時(shí)養(yǎng)成終生受益的良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣和治學(xué)態(tài)度。再者，作為科班教育，學(xué)習(xí)的東西一定比較全面系統(tǒng)。我認(rèn)為最重要的一點(diǎn)還是能夠得到名師親授（這種師徒授受的教學(xué)模式，雖然有局限性，但作為一種傳統(tǒng)的教學(xué)模式，且有不少成功的先例，必有其合理的成分）。

雖然從現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料看，我們現(xiàn)在還很難考證當(dāng)年“春睡畫院”有何系統(tǒng)的教學(xué)模式、理論體系乃至具體的教學(xué)計(jì)劃安排。而更多的是側(cè)重實(shí)踐性和技巧性的訓(xùn)練，同時(shí)注重因材施教，根據(jù)學(xué)生不同的特點(diǎn)，制定不同的教學(xué)計(jì)劃和教學(xué)內(nèi)容。應(yīng)該說(shuō)當(dāng)年“春睡畫院”在教學(xué)上還處于一個(gè)實(shí)驗(yàn)和探索階段。高劍父的關(guān)門弟子黎明有一段回憶：“我……在高師指導(dǎo)下制作一組四聯(lián)屏幕新宋院畫法的《蘆雁》，也提供一批中外畫家作品圖片資料作為參考，并著鴨鵝之類實(shí)地寫生，從而理解翎毛的結(jié)構(gòu)和生態(tài)。可是，當(dāng)年沒(méi)有機(jī)會(huì)觀摩前人原作以供借鏡，在寫作過(guò)程遭遇很多困擾?！雹跓o(wú)論如何，從教學(xué)成果看來(lái)。當(dāng)年高劍父先生創(chuàng)辦的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)“春睡畫院”無(wú)論從人才培養(yǎng)的數(shù)量，還是質(zhì)量都是卓有成效，而且成績(jī)斐然的。我想如果當(dāng)時(shí)的時(shí)局穩(wěn)定，沒(méi)有南京、廣州的相繼淪陷和太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，那么“春睡畫院”肯定會(huì)有更大的拓展空間，將會(huì)更加完善和擴(kuò)展。

黎雄才從進(jìn)入“春睡畫院”到他赴日本學(xué)習(xí)前，先后共在“春睡畫院”學(xué)習(xí)了五個(gè)年頭。到1931年，高劍父先生赴印度考察。而黎雄才則進(jìn)入“廣州烈風(fēng)美術(shù)學(xué)?！睂W(xué)習(xí)素描，同時(shí)臨習(xí)高劍父臨走前留下的現(xiàn)代名家原作和宋元畫集。在這個(gè)階段對(duì)黎雄才先生來(lái)講是非常重要的，尤其是通過(guò)素描的訓(xùn)練，提高了造型能力和觀察力。為赴日本留學(xué)做好了充分的前期準(zhǔn)備。

在1985年，嶺南美術(shù)出版社的《黎雄才畫集》中，選登幾幅作品均創(chuàng)作于1931年。而他赴日本留學(xué)前夕創(chuàng)作的《瀟湘夜雨圖》更是顯示他的才華的早期成功之作。這幅作品獲得當(dāng)年比利時(shí)國(guó)際博覽會(huì)金獎(jiǎng)。

1932年黎雄才由老師高劍父資助，前往日本留學(xué)。至1935年歸國(guó)，前后一共四年時(shí)間。

日本留學(xué)對(duì)黎雄才一生的藝術(shù)生涯產(chǎn)生了非常重大的影響。由于東渡日本留學(xué)前，他已經(jīng)很好地完成了前期的基本訓(xùn)練，具備了扎實(shí)的造型和獨(dú)立創(chuàng)作能力。所以在日本留學(xué)期間，他才有足夠的時(shí)間和精力去作大量的寫生。尤其對(duì)松樹(shù)更是情有獨(dú)鐘。他對(duì)松樹(shù)進(jìn)行深入的研究觀察，用特寫方法把松樹(shù)的整體氣勢(shì)和生動(dòng)的細(xì)節(jié)特點(diǎn)表現(xiàn)得如此完美，把松樹(shù)的個(gè)性特征刻畫得如此淋漓盡致。至今恐怕還無(wú)人能出其右。這為他日后 “黎家山水”的風(fēng)格樣式和表現(xiàn)題材找到了立足點(diǎn)。這段時(shí)期也基本確立了有他自己鮮明特征的 “圖式”，逐漸形成“黎家山水”的雛形。

二

我們知道一件作品的形成是由造型、構(gòu)圖、色彩、筆墨這些不同部件構(gòu)成。這些部件我們稱之為符號(hào)。有這些符號(hào)的組成才能形成真正有意義、表達(dá)思想的完整的“圖式”。個(gè)體的審美必須通過(guò)符號(hào)得以凸現(xiàn)和升華。圖式因符號(hào)而存在，符號(hào)也因圖式而有價(jià)值。這些符號(hào)可能是從傳統(tǒng)中既有的或從其他藝術(shù)模式中獲取的；也可能從自然生活中得來(lái)，再通過(guò)畫家自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活經(jīng)驗(yàn)和自身的各種素養(yǎng)而形成一種觀念。這樣有意識(shí)形成的圖式就牢牢地貼上個(gè)體的“標(biāo)志”。也就是我們所說(shuō)的特色和個(gè)性特征。符號(hào)可以說(shuō)是一種習(xí)慣而形成，比如說(shuō)筆墨的表達(dá)風(fēng)格。而圖式的形成則是有意識(shí)的，是畫家表達(dá)情感的結(jié)果?！袄杓疑剿钡男纬山^非偶然。

客觀地說(shuō)，黎雄才還是屬于傳統(tǒng)型的山水畫家，雖然他的作品有著20世紀(jì)共有的寫實(shí)主義情結(jié)，表現(xiàn)著現(xiàn)代生活語(yǔ)境特點(diǎn)。從傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)題材和表達(dá)手法轉(zhuǎn)而走向生活，卻對(duì)他的風(fēng)格特征產(chǎn)生了重大影響。他同時(shí)也能大膽地繼承古人的藝術(shù)圖式，其丘壑經(jīng)營(yíng)與宋人相近，以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之法居多。通常既是高遠(yuǎn)，又是深遠(yuǎn)，頗有意境。而前景多置巨木山石，邊緣形態(tài)實(shí)多虛少，中景渾然一片，虛實(shí)相間。遠(yuǎn)景則淡墨輕掃，在一片迷漓渾濛中產(chǎn)生空間變化無(wú)窮的視覺(jué)效果，打破了傳統(tǒng)單純開(kāi)合式的構(gòu)圖模式，有著非常明顯的時(shí)代屬性和富有個(gè)人“特殊標(biāo)志”的圖式。黎雄才的作品就是由于具有這樣鮮明特色的“圖式”，而獲得一種全新的語(yǔ)境，形成了我們大家都熟悉的“黎家山水”。

三

20世紀(jì)之初，改造中國(guó)畫是大多數(shù)畫家的共同愿望，“變則活，不變則死。”成了當(dāng)時(shí)中國(guó)畫界的共識(shí)。而求變，改造中國(guó)畫最行之有效的辦法就是走向自然，到自然中去發(fā)現(xiàn)、探索真山真水勃發(fā)之生機(jī)、生動(dòng)之氣韻。所以到了近代，寫生又被重新強(qiáng)調(diào)。

“寫生”是中國(guó)畫創(chuàng)作的重要組成部分，歷來(lái)寫生就始終貫穿于中國(guó)畫形態(tài)發(fā)展的過(guò)程之中。六朝謝赫的六法論中的“應(yīng)物像形”、唐代張璪的“師造化”到石濤的“搜盡奇峰打草稿”都是有關(guān)寫生的。但是，中國(guó)畫尤其是山水畫在長(zhǎng)期自身的發(fā)展歷史中，已經(jīng)逐步形成一部完整的名目繁多的變現(xiàn)“程式”。自然界中各種各樣鮮活的自然形態(tài)被歸納成為各種“圖解”模式。隨著傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法對(duì)這套程式體系的模仿和借用，逐步形成一種欣賞習(xí)慣和形式認(rèn)知中的心理定勢(shì)。故同樣是寫生，有的畫家早已心中有“譜”。雖然面對(duì)的是變化紛紜氣象萬(wàn)千的大自然景觀，但表現(xiàn)出來(lái)的卻是不同時(shí)期畫家重復(fù)運(yùn)用的相應(yīng)的筆墨符號(hào)。因?yàn)樵诔淌降闹貜?fù)操練中，筆墨符號(hào)已經(jīng)變成一種先入為主的固定樣式參照。大自然活生生的形象被淡化，而只被作為筆墨符號(hào)所寄托的體裁而已。

黎雄才在其長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐中，始終堅(jiān)持“現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)價(jià)值取向。具體地說(shuō)，從1927年進(jìn)入“春睡畫院”到1935年從日本學(xué)成歸國(guó)。他就自覺(jué)地走向“寫實(shí)主義”。以“寫生”作為他的藝術(shù)思考、藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)感悟的切入點(diǎn)。黎雄才的寫生的目的是基于他對(duì)明清以來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)畫中呈現(xiàn)的公式化的現(xiàn)象病癥的根本認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為造成明清以來(lái)中國(guó)畫陳陳相因了無(wú)生趣的局面的根本原因是畫家只是停留在臨習(xí)古代有成就者的作品表面，而不是如何學(xué)習(xí)古人“師造化”的整個(gè)過(guò)程。所以他認(rèn)為必須以“寫生”來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)“師造化”的認(rèn)同和發(fā)展。同時(shí)，黎雄才強(qiáng)調(diào)如何把被人們公認(rèn)的中國(guó)畫的精粹“筆墨”融入到“寫生”的過(guò)程中。而只有把“筆墨”這種符號(hào)與寫生實(shí)踐一體化，“筆墨”符號(hào)的真正價(jià)值和意義才能得到最終的體現(xiàn)。

在上世紀(jì)80年代，黎雄才舉辦了一個(gè)以寫生稿為主的“花鳥(niǎo)畫展”。畫家林墉在《巨匠雕蟲(chóng)》里寫道：“細(xì)細(xì)看來(lái)，黎雄才今天的揮灑，怎能離開(kāi)昔日的艱苦的研習(xí)！深入物理與洞察人生本來(lái)就是畫家必不可少的日課，盡管藝術(shù)極需想象的天馬，但飛馬當(dāng)需駐足，飛機(jī)也需要加油，天馬的翅膀之外，還要四足履地而能跑。這四足，本需堅(jiān)實(shí)的！畫作中的精湛的深入與挺秀的筆墨，著實(shí)令人感動(dòng)，當(dāng)是‘皇天不負(fù)苦心人’的明證。”③黎雄才確信中國(guó)畫的改造和發(fā)展一定要建立在繼承傳統(tǒng)和對(duì)生活一往情深的基礎(chǔ)上，就能有無(wú)限的發(fā)展空間。他就是這樣以飽滿的熱情和不斷求索的精神，將自己的藝術(shù)追求保持并貫穿于藝術(shù)生涯的始終。

四

筆墨這個(gè)話題一直貫穿于畫家一生的審美意識(shí)、價(jià)值判斷、創(chuàng)作理念的形成和發(fā)展的整個(gè)過(guò)程。而筆墨形態(tài)的建設(shè)和發(fā)展又離不開(kāi)畫家的開(kāi)拓性和原創(chuàng)性。筆墨更因其難度的概念而引申出諸多評(píng)價(jià)衡量和審美標(biāo)準(zhǔn)。由于軟毫及紙、絹等為媒介的工具材料的限制，要很好駕馭筆墨的基本性能本來(lái)就是一個(gè)不大容易達(dá)到的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程。所以這種用筆技巧的境界要求和標(biāo)準(zhǔn)給中國(guó)畫家?guī)缀踉O(shè)置了終生為之奮斗的終極目標(biāo)。

筆墨有時(shí)候就像一只百寶箱，只要找到了打開(kāi)它的鑰匙，就可以從中取出很多對(duì)你有用的東西。它又像觀世音菩薩套在孫大圣頭上的緊箍咒，只要你敢越雷池一步，緊箍咒就起作用。所以千百年來(lái)，中國(guó)畫的工具材料一直沒(méi)有改變。其實(shí)也根本不用去抱怨工具材料。如果你覺(jué)得中國(guó)畫的工具材料不能夠表達(dá)你所要表達(dá)的東西，你大可挑選其他的工具材料，但你又可能走進(jìn)別人的屋里，又要受別人的家規(guī)家法的制約。

黎先生出生于肇慶一裱畫師的家庭。當(dāng)他一來(lái)到這個(gè)世界時(shí)就有機(jī)會(huì)接觸到中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)畫藝術(shù)，從小就在父親的引導(dǎo)下學(xué)習(xí)書(shū)畫。所以說(shuō)“頭一口奶”的影響力是何等深遠(yuǎn)。再加之他的父親經(jīng)營(yíng)的裱畫鋪與繪畫界有著廣泛的人脈關(guān)系，讓他又有機(jī)會(huì)師從名師。這種文化身世注定他一生對(duì)筆墨的鐘愛(ài)和執(zhí)著的追求。由于他的這種文化背景，傳統(tǒng)文化中的民族精神特征和文化負(fù)載在他心中深深扎根。筆墨情結(jié)如影隨形，揮之不去。

當(dāng)年黎先生在日本留學(xué)期間，正逢明治維新之后，日本美術(shù)方面開(kāi)始了一個(gè)新的時(shí)代。以橫山大觀、菱田春草等為代表的畫家，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)光色，減弱或拋棄線的表現(xiàn)力度以及筆觸的抒發(fā)。采用以烘染突出氣氛的表現(xiàn)手法，被賦予了“朦朧體”的雅號(hào)。那種層層渲染對(duì)光線和空間的表現(xiàn)手法，雖然讓他耳目一新，并作了一些嘗試。但不久他就發(fā)現(xiàn)一旦離開(kāi)了筆墨線條，作品的表現(xiàn)力也就變得極為有限，遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法滿足他設(shè)定的對(duì)景物的表現(xiàn)深度和力度，發(fā)展的空間受到限制。很快他在對(duì)橫山大觀的“朦朧體”淺嘗輒止后，又找回了中國(guó)畫亙古不變的那根線條。

中國(guó)畫的造型是用筆墨語(yǔ)言來(lái)塑造物體。它表達(dá)了畫家的造型能力及形象追求，并且呈現(xiàn)出一種筆墨精神。對(duì)于傳統(tǒng)筆墨中的筆法，也即是線條的表現(xiàn)力和藝術(shù)質(zhì)量肯定有一定的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。像歷代杰出書(shū)法家?guī)p峰狀態(tài)創(chuàng)作的作品的線條：如張旭的草書(shū)作品的筆法線條氣勢(shì)奔放，連綿不斷，俊逸流暢；被稱為“天下第一行書(shū)”的王羲之的《蘭亭序》那種超然自得，真率浪漫，姿韻蕭散，的確有千古不易，無(wú)人企及的藝術(shù)表現(xiàn)力。但是在繪畫中所謂筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值，是有條件的，有附加元素的。離開(kāi)這些，空談筆墨的獨(dú)立審美是毫無(wú)意義的。甚至更有人僅憑自己的習(xí)慣好惡去指認(rèn)何種筆墨為正宗，妄加品評(píng)何者為優(yōu)，何者為劣。把作為表現(xiàn)對(duì)象的筆墨符號(hào)神秘化了。這是不客觀不科學(xué)的態(tài)度。

實(shí)際上，對(duì)于畫家筆墨中的筆法則需進(jìn)行一種綜合考量，如體現(xiàn)畫家日積月累的用筆磨練過(guò)程中獲得的筆墨表現(xiàn)力，以及將筆墨直接和自然聯(lián)系并加入眾多表現(xiàn)自然的創(chuàng)作元素。更重要的是畫家透過(guò)筆墨的揮灑過(guò)程以達(dá)到表達(dá)人生意義和審美態(tài)度作為直接的目的。正因?yàn)槿绱耍晕覀冊(cè)谠u(píng)價(jià)畫家的筆墨時(shí)更應(yīng)注重其唯一性，這種唯一性意味著和畫家的人生經(jīng)驗(yàn)、自身修養(yǎng)、性格特征直接相關(guān)。因此，我們難以將傅抱石才情橫溢、縱橫揮灑的“抱石皴”筆法，與李可染嚴(yán)謹(jǐn)縝密、積點(diǎn)成線的“屋漏痕”筆法來(lái)比孰高孰低。綜上所述，我們?cè)趯?duì)“筆墨”中的筆法的理解的立足點(diǎn)更應(yīng)該從畫家自身的創(chuàng)作活動(dòng)去體悟和把握，而不是將他人的筆墨標(biāo)準(zhǔn)和模式作為目標(biāo)而去苦苦追尋。

黎雄才的用筆絕非憑空而來(lái)，他將筆墨直接與自然聯(lián)系，依形質(zhì)而變。一筆之中提、按、捻、轉(zhuǎn)、頓、挫、擦，似隨意寫來(lái)而又無(wú)不凝神聚力。渴筆飛白而神乃暢，濕筆重墨而氣不散，筆路清晰而不拖泥帶水，隨物生發(fā)而神韻渾然。這是他對(duì)自然長(zhǎng)期觀照并結(jié)合筆墨運(yùn)用的結(jié)果。

1984年，嶺南美術(shù)出版社出版了《黎雄才山水畫譜》。這本畫譜作為教學(xué)的范本由淺入深，由簡(jiǎn)到繁，對(duì)山、石、林、木、江、海、瀑布、溪流的畫法，一一作了詳盡的解說(shuō)和示范。在畫稿中還題寫了許多言簡(jiǎn)意賅的精彩論述。如：“畫石之法，宜多用重筆以取質(zhì)感，于轉(zhuǎn)折處以分體面。下筆須有數(shù)頓，矯若游龍，具有磊落雄壯之氣概，無(wú)氣之石，即為死石?！边€說(shuō)：“畫石須運(yùn)用不同之筆，而用墨不須濃淡，祗為干濕轉(zhuǎn)折輕重之筆，更能分其層次空間體面，在此基礎(chǔ)上略以淡墨渲染，則層次更加分明矣?！庇行├碚撨€包含素描原理來(lái)表現(xiàn)空間體面結(jié)構(gòu)，如：“石畫之法，有以一筆蘸墨，掌握含墨之濃淡多少，一氣呵成之，筆之粗者濃者宜用于陰面，淡者干者宜用于陽(yáng)面，但此大概而已，須意會(huì)之，渾倫包破碎為畫石之訣也?！蔽覀兛梢詮睦栊鄄胚@些看似簡(jiǎn)單直白的經(jīng)驗(yàn)之談中看出他對(duì)筆法分析時(shí)每每結(jié)合物象形質(zhì)。從不離開(kāi)對(duì)象而空泛談筆墨。這本《黎雄才山水畫譜》給多少學(xué)習(xí)繪畫的人帶來(lái)福音?，F(xiàn)在有一種趨勢(shì)，大家都喜歡空談“形而上”的道，因?yàn)檫@屬于精神范疇，可以天馬行空，且顯得高深而神秘。而“形而下”的技，則須實(shí)實(shí)在在的，具體到用筆用墨、虛實(shí)處理、空間安排等等。以前老一輩的畫家喜歡把平時(shí)的一些心得體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)記錄下來(lái)，形成了“錄語(yǔ)式”之類的小冊(cè)子；如錢松碞的《硯變點(diǎn)滴》、李可染的《李可染畫語(yǔ)錄》等等，這才是最實(shí)際有用的。其實(shí)，道與技本來(lái)就是密不可分的。

黎雄才先生是一位天才而早慧的畫家，然而他的勤奮幾乎是無(wú)人能及的，一生創(chuàng)作了無(wú)可計(jì)數(shù)的作品。2002年嶺南美術(shù)出版社出版了他的 《黎雄才紀(jì)念畫冊(cè)》。畫集中收入了他歷年來(lái)為政府機(jī)構(gòu)、賓館等單位創(chuàng)作的大量的丈尋巨幛的巨幅作品，著實(shí)令人嘆為觀止。

黎先生對(duì)藝術(shù)的追求一直保持著那份近乎宗教式執(zhí)著和虔誠(chéng)。每天清晨起床第一件事，就是到案頭開(kāi)筆，畫一小作品，才洗漱用早餐。年年除夕都會(huì)畫幅花鳥(niǎo)畫謝歲。大年初一，在爆竹聲聲中，客人就會(huì)在黎先生的客廳中看到他已經(jīng)完成的新年開(kāi)筆之作。

1992年85歲高齡的黎先生應(yīng)邀赴日本進(jìn)行訪問(wèn)和寫生。在他一幅寫生作品《大王岬》里有一段題跋：“一九九二年五月，時(shí)值巨風(fēng)與二村正夫同登此塔，有二青年不敢探頭出外，而余與二村繞行一周，幾為風(fēng)攝去，因此記之?！焙蔚群罋?，讀后讓人為之氣壯。黎先生就是這樣，對(duì)藝術(shù)的摯愛(ài)和至誠(chéng)，頭頂星辰，腳踏大地，春夏秋冬，周而復(fù)始，終生與畫筆相伴，去踐履畫筆丹青繪河山的使命，僅此一點(diǎn)足以讓人為之動(dòng)容。

五

1935年，黎雄才先生從日本留學(xué)學(xué)成歸國(guó)，完成了他的求學(xué)生涯。歸國(guó)后不久，日軍侵華，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。在這種動(dòng)蕩的環(huán)境中，黎先生開(kāi)始一邊從事藝術(shù)教育工作，一邊輾轉(zhuǎn)西南、西北各地進(jìn)行寫生和舉辦畫展。這期間他深入生活。積累了大量的生活素材，寫生畫稿多不勝數(shù)。黎先生1949年創(chuàng)作的《雨后春山》，可以說(shuō)是這個(gè)時(shí)期藝術(shù)發(fā)展階段的成功總結(jié)。李偉銘有一段精彩的評(píng)述：“在40年代末期所作的 《雨后春山》中，我們可以看到黎雄才確乎十分自覺(jué)地直接肯定來(lái)自觀察寫生的收獲——對(duì)山川體積及其整個(gè)生命氛圍的體驗(yàn)，有效地加強(qiáng)了筆墨狀物象形的預(yù)見(jiàn)性。

《雨后春山》出現(xiàn)于40年代末期絕不是偶然的，他意味著黎雄才通過(guò)艱難的跋涉之后獲得的個(gè)性自覺(jué)，為了贏得這一步，他依次穿過(guò)陳鑒、高劍父、橫山大觀以及西北大地等一系列‘驛站’，在這條崎嶇的道路上，足足走了25年頭。”④《雨后春山》的出現(xiàn)，可以讓我們清晰感覺(jué)到，黎先生那帶有鮮明個(gè)性特征的“黎家山水”已經(jīng)完全成熟。完成了《雨后春山》以后到1959年這十個(gè)年頭，黎先生又創(chuàng)作了：《森林》、《三峽》，還創(chuàng)作帶有主題性的作品《六連嶺上的游擊隊(duì)》和《護(hù)林》，并完成了堪稱近代美術(shù)史上的經(jīng)典力作《武漢防汛圖》，該作品經(jīng)歷了近兩年時(shí)間創(chuàng)作完成的，現(xiàn)由中國(guó)美術(shù)館收藏。

新中國(guó)成立后，風(fēng)云激蕩天翻地覆的新時(shí)代到來(lái)，給中國(guó)的文化思想界帶來(lái)了生機(jī)和活力。人們的審美意識(shí)開(kāi)始發(fā)生了徹底性的變化。積極進(jìn)取、磅礴大氣的審美風(fēng)氣正契合了時(shí)代精神的需要而被人們所認(rèn)同和接受。許多傳統(tǒng)型的國(guó)畫家也急需找到新的表現(xiàn)形式和符合大時(shí)代精神的表現(xiàn)語(yǔ)言。藝術(shù)改革和藝術(shù)革命已成為渴求革故鼎新的藝術(shù)家們的共同的呼聲。這種歷史意義的變化，完全契合“嶺南畫派”當(dāng)年提出來(lái)的藝術(shù)革命精神。在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的圖景面前，有超強(qiáng)寫實(shí)能力的“嶺南畫派”畫家簡(jiǎn)直如魚(yú)得水。“嶺南畫派”的藝術(shù)追求和藝術(shù)理念，在這段時(shí)期大放異彩，為世人矚目。黎先生也生逢其時(shí)，堅(jiān)實(shí)的筆墨功夫，超強(qiáng)的造型能力，加上大量的生活積累。使他駕輕就熟地用傳統(tǒng)的筆墨形式表現(xiàn)今天熱切的生活形成了一種同構(gòu)關(guān)系。這十年間是黎先生繪畫生涯的一段全盛時(shí)期?！袄杓疑剿本痛顺蔀橹袊?guó)山水畫的經(jīng)典樣式，為中國(guó)20世紀(jì)美術(shù)領(lǐng)域開(kāi)拓出一個(gè)嶄新的審美空間。其實(shí)，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的最佳狀態(tài)和最高境界就是回歸到最自然的狀態(tài)，達(dá)到返璞歸真，最平凡的生活中蘊(yùn)含最深刻最永恒的主題。

黎雄才的“黎家山水”帶給我們很多思考，“黎家山水”同時(shí)也讓我們得到許多啟示。

（作者為廣州暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）

①?gòu)埦b《黎雄才談學(xué)畫》，原載1961年8月2日《光明日?qǐng)?bào)》。

②見(jiàn)2002年嶺南畫派研究：嶺南畫派紀(jì)念館建館十周年文集第27頁(yè)，黎明撰文《大匠的足跡》。

③林墉《巨匠雕蟲(chóng)》，刊于《黎雄才——筆底化大千》，關(guān)山月美術(shù)館編印，第22頁(yè)。

④《高劍父、黎雄才藝術(shù)異同論——兼論近代日本畫對(duì)嶺南畫派的影響》，《黎雄才·嶺南畫學(xué)叢書(shū)4》，第40頁(yè)。