皮進

(湖南省第一師范學院文史系,湖南長沙 410205)

邊緣視角與女性上海書寫

皮進

(湖南省第一師范學院文史系,湖南長沙 410205)

對于一種書寫的方式,對于一個作家的寫作,視角的選擇往往能透視出其創(chuàng)作的風格,在很多小說中,占主導地位的往往是男性作家所選擇的主流視角,作為他們反映社會的一個主要對象——城市,常常是以一種雄性的面貌和動蕩的姿態(tài)出現(xiàn),上海也不例外,這種主流書寫方式抓住了歷史變遷中“大上?！钡臅r代特征,但它在把握城市大背景的同時,卻忽略了對綿延不斷的上海日常城市文化精神內(nèi)涵的挖掘與審視,而女性上海書寫就恰恰彌補了這種不足,用一種邊緣化的眼光來審視她們所體驗的上海,展示了其獨特的創(chuàng)作魅力。

女性上海書寫;邊緣的女性;人物世界;歷史的事件敘述①

當然,作為上海女性作家,她們的創(chuàng)作本身就存在性別的優(yōu)勢,而體現(xiàn)在文本中則往往表現(xiàn)為她們對都市的女性化體驗與言說。在她們看來,上海是一個女性的城市,上海女性身上存在著最能代表上海底蘊的東西,因此,王安憶曾經(jīng)說過“上海的代表就是上海的女人”她發(fā)覺:“在一種極端個人的、孤立無援的自我體驗中,女人比男人更趨于成熟”[2](P84)因此,在她們的文本中,所選擇的主人公大多是與自己性別一致的女性,而在當今這個男權地位依然強大的今天,將作品的主要目光投向女性,背離男權話語的中心,力圖通過塑造一些處于邊緣的女性人物形象來表現(xiàn)一種不同于男性作家的女性筆下的上海,本身就是一種新的嘗試。

上海女作家以其生動的筆墨為我們塑造了一群疏離于中心的邊緣女性,她們往往是些在“小世界”中平靜度日的小人物,作為故事的主人公,既不需要承載多少歷史重擔,也不需要代表多少時代特征,她們只是日常世俗生活中最普通的一員。《傾城之戀》中的白流蘇、《金鎖記》中的曹七巧、《留情》中的敦鳳、《十八春》中的曼璐、《長恨歌》中的王琦瑤、《流逝》中的歐陽瑞麗以及《富萍》中的富萍等等都是些過著普通生活的平常女性,比如弄堂女兒王琦瑤,她雖然美麗,但她的美只是“家常的、堂屋間里供自己欣賞的、是過日子的情調(diào)……是生活化的”,即使走進上海繁華的中心當上了上?！叭〗恪?實現(xiàn)了形式上的一種跨越,但在內(nèi)容實質(zhì)上,她卻始終未融入上海那個主流社會,從閨閣到“愛麗絲公寓”再到“平安里”,從平民社會到上流社會,生活的起伏,地位的改變,始終沒有改變她的生存方式,即便到了最后王琦瑤的死,也與普通人的死亡方式無大差異,她死于一個小流氓之手,原因是圖財害命。王琦瑤從開始出現(xiàn)到最終死亡,顯然隱約地代表著一些歷史的變遷,但她卻并不是主導歷史的主流人物,而更多的是一個生活在弄堂深處的上海女性,是一種最普通、最邊緣人物的代言人。又如《富萍》中的富萍、奶奶和打工妹等,她們也同屬于這一邊緣的女性人物世界的范疇,她們的世界都只是大的歷史時代背景之下一種小人生的寫照,也正是因為她們的這種疏離主流歷史的小人生,才真正幫助她們以女性對生命波折的坦然,包容了歷史的誤會,忘記了外面世界的蒼涼,引領男性在千瘡百孔的歷史廢墟上重建家園。

相對于茅盾筆下的主流中心歷史人物而言,上海女作家們所描繪的主人公則要邊緣得多,她們既不是眾臂一呼,應者云集的革命英雄人物,也不是翻云弄雨的政治人物,有的只是那些從未到主流歷史的花名冊上報過道的邊緣人物,王安憶曾經(jīng)也這樣解釋過自己選擇邊緣人物的原因,她說:“小說這個心靈世界和現(xiàn)實世界是保持距離的,是獨立而存在的,所以我認為它的創(chuàng)作者往往是由邊緣人物來擔任,他們很難立足于社會中心這樣的位置”。[3](P11)而事實上也正是這樣的一群游走于政治權利經(jīng)濟中心以外的人物,展示了上海市民最為真實自然而又生動的人生圖景。

二、背向歷史的事件敘述

上面我們著重談到了女性上海書寫對于人物的選擇,然而,人物又總是離不開事件的,關注人物的同時,我們同樣不能忽略對于事件的重視。從20世紀30、40年代開始,上海的女作家們對敘事文本中事件的選擇同樣別出心裁,她們在小說中都有意無意的回避歷史事件的印跡,而這種對于歷史事件的回避,顯然昭顯出與男作家的不同。在男作家的文本中,歷史往往是一個大的時代背景,通過對歷史事件的表現(xiàn),滲透著深刻的時代意識,比如茅盾的《子夜》和周而復的《上海的早晨》,這兩部作品都是以上海的民族資產(chǎn)階級的命運和遭遇作為題材的,它們所反映的正是與時代主流旋律緊密聯(lián)系的重大歷史事件。相反的,到了上海女作家的小說文本中,歷史事件卻不再那么意義深遠了,它像一塊大幕布籠罩在人們生活上面,處于主流歷史事件之外的日常生活卻成為了她們所表現(xiàn)的主要事件,而這也再次證明了女性作家對于日常生活表現(xiàn)的偏好以及視角的獨特與邊緣。

作為女性上海書寫的代表作家,張愛玲、王安憶都是異常關注小市民的日常生活、表現(xiàn)出對世俗生活的無限熱愛。張愛玲出生于上海租界,較為寬裕的生活環(huán)境使她成為一位個性鮮明的自由主義者,她認為現(xiàn)代都市人的主體是那些軟弱的凡人,“人生的所謂‘生趣’全都在那些不相關的事,”[4](P355)在于世俗的普通和日常,因而她力圖作一個超越的“邊際人”,真切體驗人生,冷眼旁觀人生。王安憶也意識到:歷史的面目不是由若干重大事件構成的,歷史是日復一日、點點滴滴的生活的演變。所以,一直以來,她們都對社會主流歷史事件保持一種觀望態(tài)度,那些日常的生活、邊緣的事件成為了她們記錄上海的最佳角度。

比如張愛玲寫于1943年的《封鎖》,作品中作者并沒有對主流歷史事件抗戰(zhàn)的轟轟烈烈展開具體而細致的描述,而是采取一種背向歷史的視角,將抗戰(zhàn)這一歷史事件作為一個似有似無的帷幕放在小說的背后,截取其中一個看起來毫不起眼的小事件——在電車里做的一個“夢”來展現(xiàn)上海城市當時處變不驚的內(nèi)在精神,如果沒有空襲,如果不碰到封鎖,電車的行進是永遠不會斷的,但是空襲警報響起后,運動、流動性和無休止這些城市的詩性讓位于“凝固和破碎”,形成一個特殊的電車封閉空間,在這樣一個近乎停止的空間中,穿著時髦的銀行會計呂宗楨與女主人公做了一場“不近情理的夢”,[5](P48)空襲結束后,上海依然是大都會的上海,依然的繁華喧鬧,在作者的眼中,抗戰(zhàn)中的上海如同空襲中的上海,上海僅僅是打了一個盹,僅僅做了一個不可思議的夢,上海的內(nèi)在韻律、精神的煩悶和道德的淪喪都在這如夢般的空間中淋漓盡致的表現(xiàn)出來,但是這一切似乎與抗戰(zhàn)這個重大歷史事件并無多大關系。

同樣的,這種回避政治歷史主流而選擇邊緣事件的敘述方式在王安憶的文本中也反復出現(xiàn),她通過對歷史的消解,以背離主流的方式,為我們真實的再現(xiàn)了上海前進過程中的本來面貌,在《文革佚事》中,王安憶明顯的回避了當時的政治歷史重大事件,“文革”在那個時代籠罩著鄉(xiāng)村和城市的主流生活,而她所采取的或者尋找的卻是這主流生活之外的上海生活的另一面,這種生活方式相對于“文革”而言,往往只能是“佚事”,是容易被人忽略的邊緣事件。與此類似的還有《長恨歌》,它也采取了同樣的敘述方式,它有意塑造了一群處于時代邊緣、城市邊緣的人物形象,表現(xiàn)她們被邊緣化的日常生活,當1946年上海的電影圈孕育著革命種子時,小說描述的則是王琦瑤的夢想;當抗戰(zhàn)風起云涌的時候,小說的視角則又轉(zhuǎn)向了王琦瑤參選“上海小姐”和獨守愛麗絲公寓;當反右斗爭登上歷史舞臺的時候,王琦瑤們卻圍著火爐過起了平平淡淡的市民生活。

不管世界再怎么運轉(zhuǎn),時局再怎么動蕩,城市再怎么朝夕變化,人生再怎么禍福難料,它還有個底,還有個不變——這才是上海真正骨子里的東西,這個東西就是上海的日常生活,上海女作家通過背向歷史主流的日常生活表現(xiàn),充分挖掘出這座城市所特有的精神,而這也再次顯示了女性邊緣視角選擇的獨特魅力。

[1]吳士余.中國文化與小說思維[M].上海:上海三聯(lián)出版社,2000.

[2]王安憶.尋找上海[M].北京:學林出版社,2001.

[3]王安憶.故事與講故事[M].杭州:浙江文藝出版社,1991.

[4]王安憶.心靈世界——王安憶小說評稿[M].上海:復旦大學出版社,1997.

[5]張愛玲.燼余錄[A].張愛玲散文全編[C].杭州:浙江文藝出版社,1992.

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一、邊緣的女性人物世界

2010-04-26

皮進(1982-),女,湖南益陽人,湖南省第一師范學院講師,主要從事現(xiàn)當代文學研究。

[責任編輯:張伯存]

長久以來,這個世界大歷史的書寫者仿佛都是男性,他們從政治的、經(jīng)濟的、文化的角度出發(fā)來書寫城市的歷史、現(xiàn)狀與未來,他們所書寫的世界是這個動蕩社會的中心力量,承擔著歷史和社會動蕩的一面;而“家”則是歷史安排給女性的唯一位置,女性們的小世界是中心之外的邊緣之地,她們關心的不是社會的變遷,而是吃穿住行,身邊瑣碎。因此,在很多小說中,占主導地位的還是男性作家所選擇的主流視角,作為他們反映社會的一個主要對象——城市,常常是以一種雄性的面貌和動蕩的姿態(tài)出現(xiàn),上海也不例外,在以往人們的視野中,對于上海的書寫往往是以重大歷史事件為背景的宏大敘事,這種主流書寫方式抓住了歷史變遷中“大上?！钡臅r代特征,但它在把握城市大背景的同時,卻忽略了對綿延不斷的上海日常城市文化精神內(nèi)涵的挖掘與審視,而女性上海書寫就恰恰彌補了這種不足,用一種邊緣化的眼光來審視她們所體驗的上海,展示了其獨特的創(chuàng)作魅力。

中國是個封建意識根深蒂固的文明古國,它的哲學、美學以至文學藝術都染上濃重的倫理色彩,而成為世俗精神的道德范本,文以載道的中國小說傳統(tǒng)敘事理念往往使小說不注重對人的心靈內(nèi)涵的表現(xiàn),而呈現(xiàn)出“對現(xiàn)實社會的模擬和真實反映,對以人與人關系為基礎內(nèi)涵的情節(jié)表述以及藝術表現(xiàn)力的追求”[1](P3)的敘事模式。上海男性作家們的創(chuàng)作就突出的代表了這一特點,他們往往以社會化、集體化作為自己的立腳點,敘述人缺乏一種個人化的體驗,更多的是以歷史代言者的面貌來亮相。劉吶歐、穆時英等人的作品集中體現(xiàn)了現(xiàn)代資本主義給上海帶來的特質(zhì)文化;蔣光慈、茅盾等人的寫作更自覺追求巨大的思想深度和廣闊的歷史內(nèi)容;周而復的寫作則更專注于階級的變化與歷史的斗爭,他們的上海書寫都是一種上海特定時期歷史的真實文學記載,作為故事載體的主人公們也往往是些與歷史緊密相連挺立在時代潮流浪尖的明星人物,或是被卷入矛盾沖突中的中心人物,在他們的身上,有一種被動或主動的卷入歷史潮流的痕跡,從他們身上我們看到的是歷史的變遷、時代的更替。比如茅盾《子夜》中的主人公吳蓀莆和趙伯韜,他們就是主流中心歷史人物的典型代表,從他們身上我們感受到的是30年代上海時局的動蕩,通過他們我們看到的是實業(yè)救國在半殖民地半封建中國的失敗。與男作家筆下那些帶有鮮明歷史痕跡和時代特征的人物形象不同,女性上海書寫自覺放棄了主流歷史話語中的主流人物形象,走進了上海的民間人物形象世界中,以邊緣為視角,以日常生活為基點,塑造各種更為世俗、平常的邊緣人物,尤其是女性人物。