畢躍忠

(南陽(yáng)醫(yī)學(xué)高等專(zhuān)科學(xué)校,河南南陽(yáng)473061)

巴洛克式宣敘:《蠻荒之海》的“蒙太奇”藝術(shù)效果

畢躍忠

(南陽(yáng)醫(yī)學(xué)高等專(zhuān)科學(xué)校,河南南陽(yáng)473061)

美國(guó)后現(xiàn)代主義先鋒詩(shī)人約翰·阿什貝利的長(zhǎng)詩(shī)《蠻荒之?！芬园吐蹇耸叫麛閯?chuàng)作基調(diào),由此營(yíng)造出的蒙太奇藝術(shù)效果輻射于詩(shī)歌的稱(chēng)謂、用典、意象諸方面。巴洛克式宣敘與蒙太奇式手法互為因果,統(tǒng)領(lǐng)全詩(shī),投射出一幅光怪陸離的后現(xiàn)代主義宏大圖景。

巴洛克式宣敘;蒙太奇;《蠻荒之?！?阿什貝利

Abstract:Sea of S avagery,a poem by John Ashbery,an American precursor of postmodernist poetry,adopts Baroque recitative as its dominant tone,with montage artistic effect radiating into the appellations,allusions and imagery of the poem.Baroque recitative and montage technique account for each other to predominate the entire poem,projecting a bizarre vista of postmodernism.

Key words:Baroque recitative;montage;Sea of S avagery;Ashbery

“巴洛克”(baroque)是一種風(fēng)格術(shù)語(yǔ),指自17世紀(jì)初直至18世紀(jì)上半葉流行于歐洲的主要藝術(shù)風(fēng)格。該詞來(lái)源于葡萄牙語(yǔ)barroco,意思是一種不規(guī)則的珍珠。文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義作家用這個(gè)詞來(lái)批評(píng)那些不按古典規(guī)范制作的藝術(shù)作品。巴洛克風(fēng)格雖然繼承了文藝復(fù)興時(shí)期確立起來(lái)的錯(cuò)覺(jué)主義再現(xiàn)傳統(tǒng),但卻拋棄了單純、和諧、穩(wěn)重的古典風(fēng)范,追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界。在20世紀(jì)初葉轟轟烈烈的現(xiàn)代主義思潮中,“巴洛克”由藝術(shù)領(lǐng)域移植到文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域,用以指稱(chēng)文學(xué)文本的兼容性與復(fù)雜性,一度成為風(fēng)靡一時(shí)的文學(xué)批評(píng)視角。格里梅爾斯是巴洛克文學(xué)理論的重要奠基人和倡導(dǎo)者之一。就詩(shī)歌的美學(xué)實(shí)現(xiàn)方法,格里梅爾斯提出了“宣敘”理論。按照格里梅爾斯的觀點(diǎn),詩(shī)歌是創(chuàng)造意義的一種方法。其中重要的方法之一,便是通過(guò)相距較遠(yuǎn)的語(yǔ)詞的鋪陳,或宣敘來(lái)創(chuàng)造意義。由于語(yǔ)詞“相距較遠(yuǎn)”,缺乏常規(guī)意義上的關(guān)聯(lián),這種宣敘便表現(xiàn)為一種“巴洛克宣敘”。“巴洛克宣敘”把諸多異質(zhì)同構(gòu)的語(yǔ)言成分,奢華地納入統(tǒng)一的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)體系中。在這樣的詩(shī)體結(jié)構(gòu)中,語(yǔ)詞處于一種既相互對(duì)立、沖突又相互輝映、關(guān)聯(lián)的復(fù)雜關(guān)系之中,因而使得被吸納進(jìn)來(lái)的語(yǔ)詞的本義,產(chǎn)生扭曲、變異,或使歧義產(chǎn)生,或使本義消隱,或使派生義彰顯,進(jìn)而與語(yǔ)詞本義相互輝映,產(chǎn)生類(lèi)似于電影中的蒙太奇藝術(shù)效果。

在約翰·阿什貝利的《蠻荒之?！芬辉?shī)中,語(yǔ)言成分的“巴洛克宣敘”不僅局限于語(yǔ)言本身,更突出地表現(xiàn)在語(yǔ)言的外延之中?！鞍吐蹇诵麛ⅰ睗B透于全詩(shī)肌理之中,營(yíng)造出交相輝映、亦真亦幻的蒙太奇藝術(shù)效果。

一、巴洛克宣敘之稱(chēng)謂

“稱(chēng)謂”來(lái)源于希臘語(yǔ)中“戲劇角色”一詞的譯名。劇中主角為第一人稱(chēng),次角為第二人稱(chēng),其余角色為第三人稱(chēng)。后來(lái),第一、二、三人稱(chēng)分別用來(lái)指說(shuō)話人自己、受話者和第三者。在詩(shī)歌中,人物指稱(chēng)是言語(yǔ)活動(dòng)中的參與者或相關(guān)角色的符號(hào)指稱(chēng),是詩(shī)歌的主體,是活動(dòng)的發(fā)出者和接受者。在現(xiàn)代詩(shī)歌中,第一人稱(chēng)敘述者一般以回憶、幻想、沉思、獨(dú)白等手段,展現(xiàn)人的內(nèi)心世界與超驗(yàn)化的內(nèi)容。第三人稱(chēng)敘述者常常不以詩(shī)中人物出現(xiàn),而是將“目光和聲音附著于其他人物之上,跟隨他(她)一起沉思遐想,同聲同步傳達(dá)其聲音”[1](P117)。第三人稱(chēng)不是言語(yǔ)角色,具有“依賴(lài)性”和“限制性”,在語(yǔ)義解釋上依賴(lài)于一個(gè)先行詞語(yǔ)。這個(gè)先行詞語(yǔ)可以出現(xiàn)在對(duì)話中,體現(xiàn)在句法、語(yǔ)篇上,也可以存在于交際雙方(含閱讀)的大腦中。由于這種先行詞語(yǔ),第三人稱(chēng)就獲得了確定的指代。這種同指關(guān)系,是我們理解詩(shī)歌內(nèi)在聯(lián)系的重要手段。

《蠻荒之?！分腥宋镏阜Q(chēng)紛繁復(fù)雜,雖有第一、第二、第三人稱(chēng)三類(lèi),但阿什貝利強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的“非個(gè)性化”,主張?jiān)娙藨?yīng)該在作品之外,讓敘事者進(jìn)來(lái)冷靜地講述詩(shī)歌。人稱(chēng)多變,因此敘事角度也具有多變性。同時(shí),《蠻荒之海》中頻繁使用超常規(guī)的語(yǔ)言模式和表現(xiàn)手法,如詩(shī)人突破常規(guī)的標(biāo)點(diǎn)限制,把會(huì)話中的引號(hào)去掉,從而抹去了敘述和對(duì)白之間的空隙。這樣,雖然干擾了人稱(chēng)代詞的身份確認(rèn),但由于兩者之間的轉(zhuǎn)化自然貼切,能有機(jī)地融為一體,便極大地?cái)U(kuò)展了詩(shī)歌的意義有效空間。

《蠻荒之?！分械闹阜Q(chēng)十分龐雜,各種人物指稱(chēng)縱橫交錯(cuò)。這種巴洛克式的表現(xiàn)手法,表面上顯得很雜亂,實(shí)則相輔相成,使主觀與客觀、行動(dòng)與思想、對(duì)話與獨(dú)白得以兼容,充分體現(xiàn)了詩(shī)作廣闊的涵蓋量,蘊(yùn)含了濃烈的象征意義。

《蠻荒之?！分饕捎玫谝蝗朔Q(chēng)敘述手法,詩(shī)中共119個(gè)第一人稱(chēng)代詞,其中單數(shù)指稱(chēng)共有103個(gè)。詩(shī)人利用“主觀”的第一人稱(chēng)視角來(lái)展示被現(xiàn)代社會(huì)異化的主體個(gè)人的豐富情感。[2](P237)詩(shī)中“我”的使用大體可分為兩類(lèi)。一類(lèi)是作為對(duì)話中的發(fā)話者,如第一章的帶天宮圖的馬丹梭梭屈里士,第二章小酒吧中閑聊的小市民,第三章的“泰晤士河三女”;一類(lèi)是以敘述者或其他身份頻頻變換出現(xiàn)的,如第三章中坐在湖畔哭泣的“我”指敘述者,而見(jiàn)證戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的“我”則是帖瑞西士。在第五章中,“我”轉(zhuǎn)指敘述者、信徒或漁王。但無(wú)論是作為發(fā)話者或敘述者的第一人稱(chēng),都主要是從“我”的角度出發(fā)來(lái)體驗(yàn)世界,來(lái)描繪客觀現(xiàn)實(shí)的。

作品中第二人稱(chēng)代詞可分為對(duì)話中的特指和敘述中的泛指?！缎U荒之?！穼?duì)話中的特指隨語(yǔ)境的變化而變化,如“風(fēng)信子姑娘”的情人和冷漠的富男。但在特定的語(yǔ)言環(huán)境下,第二人稱(chēng)的語(yǔ)義又可“人稱(chēng)泛化”,如在《蠻荒之海》第76行泛指讀者,第321行泛指人類(lèi)。

《蠻荒之?！分凶髡咭岳渚牡谌朔Q(chēng)全知手法客觀而深刻地揭露了現(xiàn)代人失去信仰、幻滅墮落的畸形心態(tài)。[3](P574)詩(shī)中的作為被敘述對(duì)象的第三人稱(chēng),在“我”和“我們”退隱詩(shī)歌之外后,常常成為話語(yǔ)的主體?！八麄儭币匀囊暯?超越時(shí)空。詩(shī)中被敘述對(duì)象的第三人稱(chēng),有時(shí)指代所引神話或作品中的人物原型,有時(shí)又指代形形色色的現(xiàn)代人物。[3](P438)如詩(shī)中的“她”,有不容屈辱的翡綠眉拉,引誘騎士的女人,神經(jīng)質(zhì)的貴婦,吸食鴉片的麗兒等等。神話或作品原型的“他”有費(fèi)迪南王子、月非尼基人、復(fù)活的耶穌等等。同時(shí),通過(guò)麗兒的丈夫阿爾伯特、有自閉癥之嫌的獨(dú)眼商人、饑渴如獸的小職員,彰顯“他們”這些現(xiàn)代人的空虛和迷幻心態(tài)。

《蠻荒之?！分腥N人稱(chēng)時(shí)有切換,多點(diǎn)描述、多重視角交互使用,不同的人物指代不斷傳達(dá)出不同人物的內(nèi)心境況,克服了敘事角度固定于同一人稱(chēng)所造成的視點(diǎn)相對(duì)單一的缺陷,各種意象指稱(chēng)雖復(fù)雜多變,卻有機(jī)地統(tǒng)一于同一個(gè)內(nèi)在主題之下。在詩(shī)歌中展現(xiàn)出了多姿多彩的人物側(cè)面,極大地豐富了詩(shī)歌的內(nèi)涵?！缎U荒之海》還把男女兩性有機(jī)地融入一個(gè)復(fù)雜的統(tǒng)一體“我”中:“我”超越時(shí)空、性別和文化,亦古亦今,亦男亦女,“我”是哲理的我,非人格的我,“我”是人類(lèi)的一個(gè)縮影,這樣,實(shí)現(xiàn)了人物事件和意象指稱(chēng)的高度統(tǒng)一,也實(shí)現(xiàn)了主客體的完美并構(gòu)。[4](P339)

二、巴洛克宣敘之用典

《蠻荒之?！饭灿玫浒耸拇?使用了六種語(yǔ)言,涉及到五十六部前人著作。用典的形式也是多種多樣,有小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、自傳、神話故事、歌曲、民謠等等。因?yàn)椤缎U荒之?！酚玫涮?有些評(píng)論家把《蠻荒之海》稱(chēng)為“拙劣的模仿”或“拼湊制作”。阿什貝利也因此被指責(zé)為“含混晦澀”。我們應(yīng)該怎樣理解《蠻荒之?！分械挠玫淠?

《蠻荒之海》圍繞著“死?！边@一中心意象,詩(shī)中的幾十次用典至少涉及八個(gè)典故:一是漁王的傳說(shuō);二是《舊約》中有關(guān)多神崇拜的描寫(xiě);三是《城堡》中“這擁擠的城,充滿(mǎn)了迷夢(mèng)的城”,“并無(wú)實(shí)體的城”;四是但丁的《神曲·地獄》;五是劇作家魏布斯特《白魔鬼》中埋著死尸的花園;六是底比斯的米羅斯蒂(典出大悲劇詩(shī)人索福克勒斯的著名悲劇);七是被污染的萊茵河(出自瓦格納根據(jù)德國(guó)民間史詩(shī)創(chuàng)作的著名大型歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》);八是“空的教堂”(圣杯的傳說(shuō))。阿什貝利正是借助于如此大量的典故,曲折隱晦地表達(dá)出作品的主旨:“蠻荒之海”中的人們盡管享受著豐富的物質(zhì)生活,但精神領(lǐng)域卻是一片荒蕪。

《蠻荒之海》中這些典故的“巴洛克宣敘”,并不是簡(jiǎn)單的羅列鋪陳。阿什貝利認(rèn)為,運(yùn)用典故如果只停留在原來(lái)的意義,沒(méi)有達(dá)到造象的水平,那就還是典故;如果典故能與現(xiàn)代生活相疊加、交融,產(chǎn)生出一個(gè)新的意象,那就是典象了。《蠻荒之?！分械挠玫?是把典故植入新的語(yǔ)境中,不脫原意,而又超乎原意,從而使之飽含深意。

《蠻荒之?！分械涔释ㄟ^(guò)“巴洛克宣敘”而成為“典象”,表現(xiàn)為三種方式:

一是同一典故具有多重的象征意蘊(yùn)。如圣杯既與水和魚(yú)相連,能帶來(lái)使蠻荒之海復(fù)蘇的生命活水,有取之不盡的銀魚(yú)(永不枯竭的生命力的符記),同時(shí)又是女性的象征(持劍的騎士尋找圣杯)。詩(shī)人著眼于圣杯的精神性?xún)?nèi)涵,著眼于能夠促使文明恢復(fù)生機(jī)的神奇力量。[3](P339)再如《蠻荒之?！分邢群笪宕翁岬缴勘葋啞侗╋L(fēng)雨》中的喪歌,以此多角度來(lái)喻示死亡這一主題。詩(shī)中寫(xiě)現(xiàn)代人在火中的煎熬、水中的死亡、掩埋在花園里的尸體等等,暗示死后的再生:當(dāng)人們以愛(ài)、寬恕、和解代替了仇恨,將從肉體到精神都獲得新生。

二是把同一典故分割開(kāi)來(lái),變換形式,多次使用。詩(shī)人在第二章提到奧維德《變形記》中翡綠眉拉的故事。翡綠眉拉被自己的姐夫、國(guó)王鐵盧歐斯挖去雙眼,但她始終不屈不撓,在設(shè)法告知姐姐后,姊妹兩人對(duì)鐵盧歐斯進(jìn)行報(bào)復(fù),終至被殺。死后的翡綠眉拉變成了夜鶯,她的姐姐變成了燕子。緊接著第三章寫(xiě)歌女博爾特放歌的情景后,詩(shī)中又響起鳥(niǎo)鳴聲,由此構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比。在詩(shī)的結(jié)尾處詩(shī)人寫(xiě)道“我什么時(shí)候才能像燕子——啊,燕子,燕子”,暗示只有當(dāng)人們像翡綠眉拉姊妹那樣堅(jiān)強(qiáng)不屈,美好的春天和生命才會(huì)回到人間。同一典故多次變換穿插運(yùn)用,使此詩(shī)前呼后應(yīng)、渾然一體。

三是運(yùn)用拼貼、鑲嵌的手法。詩(shī)人把素材或典故分割成許多片斷,然后通過(guò)重新拼貼、組合和鑲嵌,構(gòu)成了一個(gè)新的整體意象。如詩(shī)歌結(jié)尾處,詩(shī)人采用了《從祭儀到神話》、《神曲》、《新約》、《舊約》、《倫敦橋塌了》、《法國(guó)民歌》、《圣維納思的夜守》、《不幸的人》、《西班牙的悲劇》等作品中八個(gè)深含喻意的片斷,構(gòu)成一種矛盾復(fù)雜的意境,以此表達(dá):盡管迷惘失望,不肯放棄在慘淡中生存下去的精神支撐,不肯放棄人生的希望,期待著“出人意外的平安”[5](P261)?！缎U荒之?！吠ㄟ^(guò)這種拼貼、組合和鑲嵌的手法,做到了神話與現(xiàn)實(shí)交織,遠(yuǎn)古與現(xiàn)代相通,天堂同地獄結(jié)合,從而極大地?cái)U(kuò)充了作品的思想容量,也使全詩(shī)更顯得博大深沉、意蘊(yùn)豐富。

阿什貝利旁征博引地用典,盡管很可能帶來(lái)艱深與晦澀,形成巴洛克風(fēng)格。然而,典故的運(yùn)用不是堆積羅列,更不是孤立靜止,而是根據(jù)不同的語(yǔ)境巧妙組合、鑲嵌,行文自然流暢,毫無(wú)斧痕之跡,使得全詩(shī)氣勢(shì)磅礴,極富立體感。正是如此多的用典,使《蠻荒之?！犯哂袡M亙東西、超越歷史的象征意義。

三、巴洛克宣敘之意象

意象是客觀物象經(jīng)過(guò)作者獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象。意是內(nèi)在的抽象的心意,象是外在的具體的物象。意源于內(nèi)心并借助于象來(lái)表達(dá),象則是意的有形載體。作者對(duì)外界事物心有所感,便將之寄托于一個(gè)所選定的具體形象,使之融入作者自身的某種情感體驗(yàn)。意象是構(gòu)成某一意境的各個(gè)事物的集合,而這些事物往往帶有作者的主觀印象,這些意象組合起來(lái),就構(gòu)成了意境。意象是具體事物的投射,意境是由具體事物構(gòu)成的整體環(huán)境和情感的結(jié)合。情寄托于景中,景中有情,情景交融。

《蠻荒之?！吠ㄟ^(guò)意象表達(dá)的最大特點(diǎn)就是意象的巴洛克宣敘,在具體運(yùn)用過(guò)程中表現(xiàn)為使用拼貼法。西方一些評(píng)論家稱(chēng)之為的拼貼法,是指通過(guò)對(duì)文本進(jìn)行分解、綜合、再創(chuàng)造來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的一種方法。[6](P297)阿什貝利在《蠻荒之?！分袕V泛運(yùn)用拼貼法,使每個(gè)獨(dú)立的象征物構(gòu)成象征群,各個(gè)象征物由此產(chǎn)生疊加性和跳躍性,從而增強(qiáng)了象征的突兀性與立體性,加深了寓意的復(fù)合性與形象性。

《蠻荒之?！分械囊庀蠓倍帻嬰s。從詩(shī)的題目到五個(gè)部分的標(biāo)題,“蠻荒之?！薄ⅰ八勒咴醿x”、“對(duì)弈”、“火誡”、“水中之死”、“雷霆的話”,都是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的意象。詩(shī)中的意象包羅萬(wàn)象,諸如水、火、雷電、死者的祭奠、生者的游戲,等等。這些意象遍及春夏秋冬、花草鳥(niǎo)獸、土木水火、風(fēng)雨雷電、江河湖海、神話與現(xiàn)實(shí)等各個(gè)方面,將生死輪回、天上人間、萬(wàn)物興衰全都囊括其中?！缎U荒之?！分械谋姸嘁庀罂梢苑譃樯裨拏髡f(shuō)、詩(shī)文經(jīng)典與客觀現(xiàn)實(shí)三大類(lèi)。那么,《蠻荒之海》中眾多的意象是怎樣實(shí)現(xiàn)拼貼的呢?

不少人認(rèn)為《蠻荒之?！分斜姸嗟囊庀笃促N缺乏內(nèi)在聯(lián)系,顯得不連貫。全詩(shī)原本一千多行,初稿寫(xiě)成后阿什貝利大刀闊斧地刪掉了一大半,后來(lái)徑直送去發(fā)表,也就是現(xiàn)在的版本。這樣“全詩(shī)更為精悍有力,意象也更具巴洛克特質(zhì)”[7](P331)?！缎U荒之?！分性S許多多的意象,貌似彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)的拼貼,實(shí)際上卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的內(nèi)在聯(lián)系。這種聯(lián)系表現(xiàn)為圍繞中心、貫穿主線和前后照應(yīng)三種方式。第一,全詩(shī)的各種意象形成一個(gè)有著一定內(nèi)在聯(lián)系的意象網(wǎng)絡(luò),“蠻荒之海”這個(gè)中心意象是意象網(wǎng)絡(luò)的核心。詩(shī)中各種意象無(wú)不是“蠻荒之?！钡臉?gòu)成要素:如詩(shī)行中反復(fù)出現(xiàn)的破敗、混亂、衰枯、傾塌的“蠻荒之海”意象群:殘忍的四月、死去的土地、亂石的垃圾堆、巖石堆成的干涸的群山、背陰處的荒蕪的平原,等等。還有曾經(jīng)輝煌過(guò)的都市“蠻荒之?！币庀笕?縹緲的城、耶路撒冷雅典亞歷山大、垮塌的倫敦橋、棕色的霧、塵土滿(mǎn)身的樹(shù)等等。第二,拼貼的意象有主線貫穿,這條主線就是生死之間的不斷輪回。以尋找“圣杯”的勇士和在生死之間不斷輪回的繁殖之神作為連接點(diǎn),所呈現(xiàn)的意象構(gòu)成了一個(gè)死、生與繁殖的循環(huán)。如死者葬儀是死的意象,對(duì)弈是醉生夢(mèng)死的意象,火誡意味著基督的救贖,水中之死意味著幻滅,雷霆的話象征著再生,這樣生生死死不斷輪回。第三,為了增強(qiáng)意象之間的內(nèi)在聯(lián)系,《蠻荒之?！凡捎昧艘庀笾貜?fù)的手段,一些主要的意象在全詩(shī)中循環(huán)重復(fù)。如腓尼基水手、獨(dú)眼商人、菲迪南王子、漁王、鐵瑞西斯、死氣沉沉的巴黎等等。這一系列重復(fù)的意象構(gòu)成了詩(shī)歌在內(nèi)容層面上的關(guān)聯(lián),重復(fù)意象構(gòu)成的照應(yīng)、呼應(yīng),加強(qiáng)了意象的內(nèi)在聯(lián)系。

[1]Marina,Rimmon.John Ashbery and the Postmodernist Creation of Tradition.Princeton:Princeton University Press,1995.

[2]Ashbery,John.The Complete Critical Prose and Letters.[M].Michigan:The Michigan Macmillan Press,1986.

[3]Ashbery,John.The Collected Letters.[M].Oxford:Oxford University Press,2000.

[4]Neptune,Henry A.A Reference Companion to John Ashbery.[M].London:Thames River Press,1993.

[5]Howells,Jeremy."Avant-garde and Vanguard:Postmodernism and Surrealism in the Poetry of John Ashbery"[A].Pinnacle Series:John Ashbery.[C].New York:Macmillan Distribution Ltd,1997.

[6]約翰·阿什貝利.約翰·阿什貝利詩(shī)選 [M].肖澤斌(譯).上海:上海譯文出版社,2003.

[7]Irene,Ralph.Where Have the Old Words Got Me?:Explication of John Ashberye’s Collected Poems.[M].Cardiff:University of Wales Press,2003.

(責(zé)任編輯:王麗)

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(2010)02-0048-04

2010-02-03

畢躍忠 (1971-),男,河南新野人,碩士,南陽(yáng)醫(yī)學(xué)高等專(zhuān)科學(xué)校副教授,主要從事英美文學(xué)和西方文論研究。