劉恩芹

【摘要】本文從現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程談起,分析了現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)和區(qū)別,從而得出當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)特征——觀念性和社會批判性。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代;后現(xiàn)代;當(dāng)代;觀念性;批判性

“現(xiàn)代藝術(shù)”“當(dāng)代藝術(shù)”與“后現(xiàn)代藝術(shù)”都是屬于西方藝術(shù)理論范疇的概念,然而這些概念對于我們大多數(shù)中國人來說往往是混淆的。我們經(jīng)常在畫冊上、雜志中以及藝術(shù)文章中看到“現(xiàn)代藝術(shù)”“后現(xiàn)代藝術(shù)” 及“當(dāng)代藝術(shù)”的濫用和混同,甚至有人創(chuàng)造出“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”來概括和描述一種藝術(shù)現(xiàn)象,反正既有現(xiàn)代又有當(dāng)代,正好可以回避現(xiàn)代與當(dāng)代的糾結(jié)。誠然,現(xiàn)代與當(dāng)代本身具有時(shí)間或者時(shí)代的指涉性,然而,當(dāng)它們與藝術(shù)連在一起,成為專有名詞用來表示藝術(shù)現(xiàn)象時(shí),就已經(jīng)不是時(shí)間的概念那么簡單。在西方,現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)是有著嚴(yán)格界限和區(qū)別的兩種藝術(shù)類型,下面我們來進(jìn)一步探討現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的聯(lián)系及區(qū)別。

首先,現(xiàn)代藝術(shù)(Modern Art)是相對于古典藝術(shù)(Classic Art)而言的,現(xiàn)代藝術(shù)是對“古典美”理念的反抗。從反抗“古典美”的角度出發(fā),現(xiàn)代藝術(shù)可以追溯到19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘?Gustave Courber,1819—1877),庫爾貝使石工、農(nóng)民等社會生活中的普通人進(jìn)入畫面,真正使繪畫從一個(gè)祖先的、貴族和雇主的世界變成了現(xiàn)實(shí)世界,因此,在西方美術(shù)史中,庫爾貝的藝術(shù)被看成是現(xiàn)代藝術(shù)的開端。經(jīng)過19世紀(jì)后半期印象派的凡高(Vincent van Gogh,1853—1890)、高更(Paul Gauguin,1848—1903)、塞尚(Paul Cezanne,1839—1906),逐漸發(fā)展為各種流派的現(xiàn)代藝術(shù)。后印象派重視自我的表現(xiàn),強(qiáng)調(diào)變形和夸張,為后來的野獸派、表現(xiàn)主義和立體主義的發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn),正是從這個(gè)意義上,人們才把塞尚看作是“現(xiàn)代繪畫之父”。

現(xiàn)代藝術(shù)的正式命名是從1905年的“野獸派”開始的。1905年法國巴黎的秋季沙龍展出了馬蒂斯(Henri Matise,1869—1954)、德安(Andre Derain,1880—1954)、莫里斯·弗拉芒克(Maurice Vlaminck,1876—1958)、杜菲(Raoul Dufy,1877—1953)、盧奧(Georges Rouault,1871—1958)等人的作品,這群藝術(shù)家被藝術(shù)批評家路易·沃塞爾(Louis Vauxelles)戲謔地稱為“野獸”(Fauves),從而,“野獸主義”(Fauvism)得名。接下來的20世紀(jì)初,形形色色的現(xiàn)代藝術(shù)流派粉墨登場:以畢加索(Pablo Picasso,1881—1973)、布拉克(Georges Braque,1882—1963)為代表的追求幾何形體美的“立體主義”(Cubism);以蒙克(Edvard Munch,1863—1944)、馬爾克(Franz Marc,1880—1916)、康丁斯基(Wassily Kandinsky,1866—1944)為首的主張精神美的“表現(xiàn)主義”(Expressionism);發(fā)起于意大利的以博喬尼(Umberto Boccioni,1882—1916)為代表的“未來主義”(Futurism),俄國的至上主義(Suprematism)構(gòu)成主義(Constructivism),法國的“巴黎畫派”(Paris School)、興起于西歐各國的“達(dá)達(dá)主義”(Dadaism)、“超現(xiàn)實(shí)主義”(Surrealism)以及“抽象表現(xiàn)主義”(Abstract Expressionism) “波普藝術(shù)”(Pop Art)等等。波普藝術(shù)可以看作是現(xiàn)代藝術(shù)的鼎盛和巔峰藝術(shù)形態(tài),使藝術(shù)等同于生活。現(xiàn)代藝術(shù)通過不斷的創(chuàng)造和實(shí)踐不斷打破著被奉為經(jīng)典的古典藝術(shù),最后到波普藝術(shù)最終使“古典美”等同于“生活的美”。由此可見,現(xiàn)代藝術(shù)是不斷確立風(fēng)格、每種風(fēng)格都有著鮮明的輪廓和藝術(shù)形態(tài),而且各種風(fēng)格的現(xiàn)代藝術(shù)又是不斷被定義和規(guī)定的。我們可以想象,在那個(gè)“機(jī)器”與“速度”的狂熱時(shí)代,現(xiàn)代主義邁著不斷“革新”的步伐,不斷地形成新風(fēng)格新氣象,各領(lǐng)風(fēng)騷三五年,每一個(gè)“主義”或“流派”所連同它們創(chuàng)造的新的理論和觀念都是短暫的,它們的結(jié)局都是被另一種“主義”或“流派”所代替。

談到現(xiàn)代藝術(shù),那么所謂的“后現(xiàn)代藝術(shù)”(Postmodern Art)與現(xiàn)代藝術(shù)之間又有什么內(nèi)在邏輯呢?首先,后現(xiàn)代藝術(shù)是在現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)部發(fā)生的,它是對現(xiàn)代藝術(shù)的反對和解構(gòu)。20世紀(jì)80年代,“后現(xiàn)代主義”成為某種形容所有拒絕現(xiàn)代主義之“新”的視覺藝術(shù)的統(tǒng)稱。在西方文化中,“現(xiàn)代”這個(gè)觀念具有時(shí)代特征,它代表著具有積極意義的不斷地進(jìn)步和變革。被“后現(xiàn)代主義”的框架所淘汰的不是“現(xiàn)代”,而是現(xiàn)代主義中 “創(chuàng)造”或者說“原創(chuàng)”(originality)的概念。原創(chuàng)之“新“被“參考”(reference)和“引用”(quotation)所代替?！?】因此,利用現(xiàn)成物品、簡單的拼貼、挪用成為后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的主要手段。如果說現(xiàn)代藝術(shù)重在創(chuàng)造,那么后現(xiàn)代藝術(shù)則是對創(chuàng)造的消解,它是各種視覺門類的混合(繪畫、設(shè)計(jì)、建筑、音樂、戲劇、錄像、電影等的混合)。其次,現(xiàn)代藝術(shù)與生活脫離,只考慮藝術(shù)主題,這是不合適的,必然會引起全面的反對。繼波普藝術(shù)之后,裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等等眾多后現(xiàn)代藝術(shù)門類用藝術(shù)干預(yù)生活,打破了一直以來從古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)一直維系著的藝術(shù)和生活之間的壁壘,并最終使所謂的精英藝術(shù)回歸到大眾的懷抱。

如果說現(xiàn)代藝術(shù)是有清晰地輪廓和形狀,有嚴(yán)格成條的定義的話,那么,當(dāng)代藝術(shù)在觀念和實(shí)踐中都已經(jīng)超越了現(xiàn)代藝術(shù)的框架。當(dāng)代藝術(shù)(Contemporary Art)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)作品中的觀念性,既然是觀念,它就沒有固定的形狀和輪廓。我們在說當(dāng)代藝術(shù)時(shí),并不是說我們這個(gè)時(shí)代只有當(dāng)代藝術(shù),現(xiàn)代藝術(shù)和古典藝術(shù)不存在了,而是說它們在現(xiàn)階段已經(jīng)不占主流。既然當(dāng)代藝術(shù)沒有固定的形式和輪廓,那么什么樣的藝術(shù)才算是當(dāng)代藝術(shù)呢?我想通過以下幾個(gè)方面的辯證分析來尋找當(dāng)代藝術(shù)的面貌和蹤跡。

第一,當(dāng)代藝術(shù)不是一個(gè)時(shí)間概念,而是一個(gè)美學(xué)概念。

“現(xiàn)代”、“當(dāng)代”在文學(xué)界和歷史界都用來指時(shí)代的劃分,比如中國歷史上的“現(xiàn)代史”一般指1919年(五四新文化運(yùn)動)到1949年(新中國成立)這一段時(shí)期,1949年至今的歷史則被稱為“當(dāng)代史”。但是當(dāng)把“現(xiàn)代”、“當(dāng)代”后面加上藝術(shù)一詞,成為一個(gè)專有名詞 “現(xiàn)代藝術(shù)”( Modern Art)、 “當(dāng)代藝術(shù)”( Contemporary Art)時(shí),它們就不是用來指時(shí)代的劃分,而是兩個(gè)不同的美學(xué)概念。因此,當(dāng)代藝術(shù)不是以時(shí)間為限定的,所謂當(dāng)代藝術(shù)并不是我們一般認(rèn)為的當(dāng)下、現(xiàn)在進(jìn)行的藝術(shù),而是有特定指向的藝術(shù)才稱得上當(dāng)代藝術(shù)。這里就要說到當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)屬性:觀念性,即當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在作品中的觀念表達(dá)。西方藝術(shù)中的觀念性作品一般認(rèn)為是從杜尚(Marcel Duchamp,1887——1968)的小便池開始的,杜尚把小便器當(dāng)作作品在紐約獨(dú)立沙龍展出,既是一種對傳統(tǒng)美學(xué)的挑戰(zhàn)又是一場觀念藝術(shù)的革命。杜尚的以《泉》命名的小便池,意在質(zhì)疑人們關(guān)于何為藝術(shù)品的觀念,它打開了人們對藝術(shù)理解的傳統(tǒng)精神枷鎖,為藝術(shù)的發(fā)展開拓了無限發(fā)展空間。杜尚終其一生都在反對純粹悅?cè)硕康淖髌?他認(rèn)為藝術(shù)不光是關(guān)注視覺經(jīng)驗(yàn),更關(guān)注人的靈魂,一件藝術(shù)作品不僅通過藝術(shù)家的手來完成,更重要的是藝術(shù)家心靈的選擇與決定。

第二,當(dāng)代藝術(shù)與創(chuàng)作的媒介無關(guān),其本質(zhì)在于作品表達(dá)的觀念性。

當(dāng)代藝術(shù)并不是以媒介為區(qū)分的藝術(shù),人們對當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識誤區(qū)多是:只有行為藝術(shù)、影像、裝置藝術(shù)、和用拼貼、現(xiàn)成物做的藝術(shù)才叫當(dāng)代藝術(shù),而傳統(tǒng)的架上繪畫尤其是寫實(shí)性的繪畫就不是,其實(shí)這是對當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)識的誤區(qū)。當(dāng)代藝術(shù)并不是關(guān)于某種風(fēng)格、形式和內(nèi)容的藝術(shù),它既包含西方廣為流行和備受推崇的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)……又可以包括雕塑、架上繪畫等等?？傊?當(dāng)代藝術(shù)是體現(xiàn)觀念的藝術(shù),而不局限在哪種媒介之中。我們可以把當(dāng)代藝術(shù)看做是一個(gè)很復(fù)雜的、可以涵蓋很多內(nèi)容和形式的集合,其最主要的核心是——觀念性。因此,并不是所有用影像裝置等媒材的作品都是當(dāng)代藝術(shù),相反,只要表達(dá)出藝術(shù)家鮮明強(qiáng)烈的觀念性,傳統(tǒng)的繪畫媒材一樣稱得上是精彩的當(dāng)代藝術(shù)作品。比如中國當(dāng)代藝術(shù)家冷軍就是以寫實(shí)油畫來表達(dá)他的藝術(shù)觀念的,在作品《食具》(2001年)中,藝術(shù)家以超級寫實(shí)的方式細(xì)致地描繪食具與工業(yè)廢棄物,強(qiáng)調(diào)了工業(yè)垃圾對人生存環(huán)境的威脅,從而引發(fā)大家對社會和人的生存環(huán)境進(jìn)行思考。有人會疑問“當(dāng)代藝術(shù)中包含現(xiàn)代藝術(shù)嗎?”是的,只要作品中有觀念性存在,現(xiàn)代藝術(shù)以及各種藝術(shù)題材的寫實(shí)或抽象的藝術(shù)都可以稱為當(dāng)代藝術(shù)。在當(dāng)代藝術(shù)中,制作手法并不是最重要的,思考的方式和觀念方式才是決定它是不是當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵。

第三,當(dāng)代藝術(shù)要與當(dāng)今現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來,要求藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)社會的批判性和干預(yù)性。

大家都認(rèn)同徐冰是當(dāng)代藝術(shù)家、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和前衛(wèi)藝術(shù)家,同時(shí)他也是少有的被西方主流藝術(shù)界認(rèn)可的中國當(dāng)代藝術(shù)家之一,其實(shí)所有的原因都在于徐冰遵守了“藝術(shù)來源于生活”,“藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)社會的批判和干預(yù)”原則。從《天書》、《鬼打墻》、《文化動物》到《鳳凰》,這四件作品代表了西方認(rèn)識中國的四步,同時(shí)也是藝術(shù)家對時(shí)代社會的批判性思考。通過對徐冰創(chuàng)作《天書》(1988年)的時(shí)代背景的了解,得知它的出現(xiàn)與“文革”以后的文化熱有關(guān),“文革”以后人們對知識的渴望特別強(qiáng)烈,徐冰以藝術(shù)的方式認(rèn)真地了造了四千多個(gè)假字,這部“天書”是對那個(gè)時(shí)代的獨(dú)特文化現(xiàn)象的荒誕表現(xiàn)。然而西方對它的解讀多是從政治的角度出發(fā),認(rèn)為這是大字報(bào)的形式在藝術(shù)上的一種應(yīng)用,就連頁碼的設(shè)計(jì)(跟畫“正”字相似)某些西方學(xué)者甚至聯(lián)想到民主選舉。之后的《鬼打墻》(1990——1991年)是徐冰和其他人用宣紙對大約30米長的古長城墻的完整拓印,這件作品可以看做是中國文化符號和西方藝術(shù)語言(裝置藝術(shù))相結(jié)合的實(shí)踐,作品既有對中國文化身份的確認(rèn)又有對現(xiàn)代意識的思考?！段幕瘎游铩?1996年)是一件行為藝術(shù)作品,通過一只身上寫滿英文的公豬(象征西方)對一只身上寫滿中文的母豬(象征中國)的強(qiáng)行施暴,促使人們反思一個(gè)多世紀(jì)以來,西方文化不斷對中國文化入侵的事實(shí),同時(shí)這件作品無形之中呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)流行的薩義德“東方主義”中關(guān)于后殖民文化的探討?！而P凰》(2008——2010年)是徐冰應(yīng)某財(cái)富大廈之邀為其大堂做的一件作品,徐冰用修這座大樓的建筑“排泄物”以及民工的生產(chǎn)生活用具做了兩只巨大的鳳凰,建筑廢料的底層感和粗糙感襯托著大廈的金碧輝煌和奢侈。同時(shí),“鳳凰涅槃”的再生隱喻著垃圾與財(cái)富的微妙關(guān)系,表達(dá)出中國在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展與資本的原始性積累狀態(tài)。由此可見,徐冰之所以是大家都認(rèn)同的當(dāng)代藝術(shù)家,正是因?yàn)樗麆?chuàng)作的每一步都踩著時(shí)代和社會政治、文化、經(jīng)濟(jì)的脈搏,他的作品是對現(xiàn)實(shí)社會的反應(yīng)、批判、干預(yù)和思考。

正如北京大學(xué)考古系教授徐天近說過的那樣:當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)社會上有它存在的特殊性,即藝術(shù)對社會的關(guān)注,原來是純粹為藝術(shù)而藝術(shù),現(xiàn)在它要介入到當(dāng)代社會問題的討論,要表達(dá)思想,當(dāng)代藝術(shù)是政論,是入世,而且具有批判性。

第四,當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)家對生命、人生和宇宙的關(guān)懷。

當(dāng)代藝術(shù)要求藝術(shù)家用藝術(shù)關(guān)注生命、人生和宇宙。即當(dāng)代藝術(shù)要進(jìn)入個(gè)體生命,當(dāng)代藝術(shù)家要對整個(gè)人生乃至整個(gè)宇宙進(jìn)行關(guān)懷和思考,這在許多當(dāng)代藝術(shù)的作品中都有所體現(xiàn)。我舉個(gè)例子,徐冰利用9·11廢墟的塵埃做的一件裝置作品《何處惹塵?！?2003年)獲得了在英國舉行的“世界藝術(shù)獎(jiǎng)”(Artes Mundi),成為第一位獲此殊榮的這個(gè)藝術(shù)家。徐冰為什么能獲這個(gè)獎(jiǎng)?首先因?yàn)樗菑亩U宗的價(jià)值觀來注視9·11這個(gè)重要的國際事件,他用塵埃呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)古老的禪宗偈語“As there is nothing from the first, where does the dust collect itself?”(“本來無一物,何處惹塵埃?”)他沒有對這個(gè)事件進(jìn)行任何評價(jià),而只是說這是那里來的塵埃啊;其次是因?yàn)樾毂倪@件作品看似很平靜,其實(shí)這一事件在他內(nèi)心的震撼是很強(qiáng)烈的,據(jù)徐冰自己說事件發(fā)生時(shí)他就住在紐約,且在他的工作室樓前就能看清楚雙塔(世貿(mào)中心大樓),因此,這件作品是藝術(shù)家站在東方藝術(shù)的視角對生命、人生和宇宙關(guān)懷的一種言說,他巧妙地用中國的智慧來處理當(dāng)代問題。另外一個(gè)例子是杜尚,美術(shù)界把杜尚看做是當(dāng)代藝術(shù)不可超越的高峰,并把杜尚與禪相提并論,甚至說“杜尚就是禪”。杜尚的人生和藝術(shù)都是智慧的,其實(shí)他的智慧在于他的“無為”(東方思想中的“道無為而無不為”。 借用徐天近教授的話“古今一體,恒久當(dāng)代”,要想當(dāng)代藝術(shù)其當(dāng)代性恒常久遠(yuǎn),歷史學(xué)、未來學(xué)乃至生命、人生、宇宙的資源都是當(dāng)代藝術(shù)所應(yīng)該關(guān)注的。

結(jié)語

所謂“物極必反”、“月滿則虧”,這是自然萬物發(fā)展的規(guī)律,藝術(shù)的發(fā)展也不例外。從對“古典美”的反抗中開始了現(xiàn)代藝術(shù)“革新派”種子的萌芽,在現(xiàn)代藝術(shù)的各種“主義”和“流派” 演進(jìn)爭鳴中,逐漸孕育出了懷疑、否定與解構(gòu)其自身的后現(xiàn)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)則以“觀念”為核心,要求藝術(shù)對人生、社會和宇宙進(jìn)行思考和干預(yù)。因此,從古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù),在這個(gè)過程中藝術(shù)的視線從藝術(shù)本身慢慢挪移出來,藝術(shù)開始以更高的姿態(tài)、更廣的視角和更深的體悟,審視與思考著我們的時(shí)代、生活和世界。

參考文獻(xiàn)

[1]后現(xiàn)代之后——后前衛(wèi)視覺藝術(shù)》邵亦陽著,上海人民美術(shù)出版社,2008年1月第一版,P11,P12