中國古代文人畫發(fā)展脈絡(luò)

陳 昱

【摘要】本文采用文獻資料調(diào)研等研究方法,對中國古代文人畫發(fā)展進行研究分析。闡述了中國古代文人畫的發(fā)展脈絡(luò),以及對于中國文人畫應(yīng)有的正確理解。

【關(guān)鍵詞】中國文人畫;傳承脈絡(luò)

中國傳統(tǒng)繪畫中,文人畫占據(jù)了一個很重要的地位。所謂文人畫或謂以文人作畫,可以說是:“知畫之為物。是性靈者也,思想者也,活動者也,非器械者也,非單純者也”。其一般泛指在古代中國封建社會中,以文人、士大夫為主要的創(chuàng)作群體,以區(qū)別宮庭畫院的職業(yè)畫家或者民間的畫匠、畫工等普通畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說:“自古善畫者,莫非衣冠貴胄,逸士高人,非閭閻之所能為也?！贝苏f對中國后世的文人畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。文人畫的創(chuàng)作題材和中國畫三門:花鳥、人物、山水并不是并列關(guān)系,而是在題材上相互交叉。通常來說,文人畫多取材于山水花鳥或者代表文人精神的梅蘭竹菊等等題材,抒發(fā)個人抱負或者對社會政治的關(guān)切。其綜合了中國古代的詩歌、文學(xué)、書法等藝術(shù)來描繪畫面中的“意境”,具有文學(xué)性、哲學(xué)性還有抒情性。文人畫講究神韻、筆墨,可以說將筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來,不再僅僅作為營造圖像的手段,而是成為了繪畫表現(xiàn)的重要目的。其結(jié)果便是使得筆墨的組合成為了單獨的審美客體,使得筆墨的精妙成為畫面的中心,由此建立起具有抽象形式美感的畫面結(jié)構(gòu)形成了一個抒發(fā)個性又賦予獨創(chuàng)精神的的文人諸家諸派。歷代文人畫對中國古代書畫的發(fā)展、理論的發(fā)展以及筆墨的研究都有著不小的影響。

文人畫這個概念,最初是由明代大家董其昌提出,他在《畫旨》中說到:“文人之畫,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。王晉卿、米南宮及虎兒,皆從董、巨得來,直至元四家黃子久、王叔明、倪云林、吳仲圭,皆其正傳。吾朝文、沈,則又遠接衣缽。”是董其昌對于中國文人畫的一個初步劃分。其實,中國文人畫根基于中國博大的傳統(tǒng)繪畫體系中,在文人畫始祖王維之前,中國文人畫就逐步確立了它自己的體系。

在我們所了解的早期中國繪畫創(chuàng)作及繪畫理論中,中國文人畫中對于獨立審美理想的追求就已經(jīng)展現(xiàn)出來。早在東晉時期,宗炳提出了對山水畫的“暢神”、“臥游”的觀點。他認為萬趣與神志融合之后,才會物我一體,使自己精神舒暢,并得到其中的“道”,達到物我一體的最高精神境界。這也是最早體現(xiàn)了中國文人畫自娛精神的雛形。

中國繪畫經(jīng)歷了魏晉南北朝的發(fā)展直至隋唐,隨著唐代國力的日益強盛,唐代不僅在在詩歌創(chuàng)作達到了一個頂峰,也在繪畫上出現(xiàn)了名家輩出,流派紛爭的繁榮氣象,極大的豐富和發(fā)展了中國傳統(tǒng)繪畫技法和理論。繪畫與詩歌其二者也相互影響,而唐代畫家將詩歌的意境融入到中國繪畫中,進一步豐富了中國繪畫的內(nèi)涵,可謂“詩不能盡,溢而為書,變而為畫”。這其中對于中國文人畫的發(fā)展的促進是不言而喻的。盛唐時期的王維被推為中國文人畫的鼻祖,宋代蘇軾評價的了王維的作品為“味摩詰之詩,詩中有畫,觀摩詰之畫,畫中有詩”。王維以詩如畫,創(chuàng)造出了簡淡抒情的意境,其作品被后世奉為文人畫的范本。王維首創(chuàng)的“破墨”山水技法,也大大發(fā)展了山水畫的筆墨意境,對山水畫的變革與發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。此外。在唐中期,張璪作為王維對于畫面意趣表現(xiàn)的追摹者,也提出了“外師造化,中得心源”的觀點。所強調(diào)的即是在于通過摹寫自然山水來傳達人物的主觀性情,體現(xiàn)出文人畫中對于作者主觀感情流露的追求,使得畫面的意境內(nèi)更為豐富。

五代兩宋是唐代以后中國繪畫史上又一燦爛輝煌的頂峰,不僅有五代眾多畫家對于中國繪畫的發(fā)展和對于中國繪畫理論的進一步豐富,其中董源“平淡天真”的意境對于元明以后個文人畫產(chǎn)生了不小的影響,更由蘇軾提出來的“士人畫”概念就是使得文人畫向著理念成熟邁進了一步。他認為“古來畫師非俗士”,作品著重寫意而非細節(jié),這也推動了詩書畫的融合,其中蘇軾,黃庭堅,米芾父子等文人士大夫?qū)ㄈ谌肜L畫是他們的一大創(chuàng)造。他們題材偏重墨竹、墨梅、山水樹石等,追求主觀情趣的表現(xiàn)、藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅。另外,宋代士人畫作者對于理想品格和理想美的追求,對于新意和逸氣的追求,都是宋代士人畫的重要組成部分,可謂出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。宋代文人士大夫的繪畫潮流在實踐和理論上都為元明清文人畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

到了元代,由于社會政治原因,一部分漢族士大夫雖然身在統(tǒng)治機構(gòu),政治上卻難以施展,只能寄情于詩文書畫。元代后期由于社會矛盾加劇。不少文人也由于失意境遇而寄情于書畫中。在他們的繪畫中,重視主管意趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn),將文人繪畫推向新的高潮。文人士大夫繪畫在元代的繪畫發(fā)展中已躍居重要的地位。元初期的趙孟頫和錢選,后者提出“無求于世,不已贊毀撓懷”。顯示了文人畫家與職業(yè)畫家在藝術(shù)上的分歧是越來越明顯之后的元四家:黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn),則以對隱居的追求表達出一種士大夫階層的清高的態(tài)度。他們提出的"平淡天真"、"天真幽淡"、"逸筆草草"、"不求形似"、"聊寫胸中逸氣"等主張表達出他們的情感與態(tài)度。黃公望則直接指出:“畫一窠一石,當逸筆撇脫,有士人家風(fēng)”,由此可見文人畫對于心中意氣的抒發(fā)。此外,詩文印信在這個時候也被逐漸引進到了畫家的畫面之中,成為了畫幅的組成部分。這一舉措對于意境的完善和形式的創(chuàng)新有著重大的意義。

至明清時期,在經(jīng)濟日益繁榮的江南,新的思想與審美情趣注入到文人書畫中,形成了自明后期直到清末一脈相承的抒發(fā)個性又賦予獨創(chuàng)精神的眾多文人畫流派。在明前期的“吳門畫派”和“浙派”對于文人畫的繼承和發(fā)展之后,明中期王世貞的《藝苑厄言》代表了吳門畫派為中心的文人畫家的藝術(shù)主張,何良俊的《四友齋畫論》則推崇文人畫,強調(diào)畫家人品與始發(fā)傳統(tǒng),對于“行家”和“戾家”有著頗為通達的見地。明代晚期的董其昌首次提出了“文人之畫”的概念,這也是文人畫名字的正式使用。董其昌依據(jù)宋代蘇軾的“士人畫“和以禪喻畫提出了自己關(guān)于南北宗和文人畫的觀點并強調(diào)文人畫的“士氣”以后,得到了后世的認同和追隨。哺育了一大批明清山水畫家。因此至清朝,文人畫的發(fā)展,達到了一個極致的巔峰。清初期之時,由于明清易代,產(chǎn)生了一批遺民畫家,其中以“四(下轉(zhuǎn)第151頁)(上接第150頁)僧”為代表。他們是石濤,髡殘、八大山人和弘仁。他們由于政治上與清朝政府存在著分歧,懷著孤臣逆子之心,將深摯的情感色彩融入到他們的繪畫中。借助畫面來宣泄自己的亡國之痛,或者表達對命運的不屈,有著濃厚強烈的個人色彩。他們繼承了徐渭以來對于個性的書法,不再拘泥與對古法或者對前輩的模仿,進一步發(fā)揚了書法入畫和詩歌意境的密切結(jié)合,在繼續(xù)發(fā)展筆墨技法的基礎(chǔ)上進一步闡釋了似與不似的關(guān)系,在當時都是十分新穎大膽的創(chuàng)造,可謂“零碎山川顛倒樹,不成圖畫更傷心”,“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”。這對于清中期及以后的“揚州八怪”產(chǎn)生了深遠的影響。中國文人畫借畫而表達自己的人生理想與抱負使得中國文人畫走向一個更加富有意義和內(nèi)涵的時代。

文人畫雖然題材多取自自然景物,但透過這些梅、蘭、竹、高山等繪畫對象,文人畫中更多地是傳達出作者的文人精神?？陀^的景物被賦予了作者強烈的感情色彩,被賦予了特有的理想個性,或表達出作者的潔身自好、高風(fēng)亮節(jié)的理想追求,或表達出作者對于人生的豪邁或者抑郁之情。通過畫面構(gòu)成,在似與不似之間,在留白和畫面之間,總是給人以深長的韻味,縱觀中國文人畫的發(fā)展歷程,是一個不斷進取創(chuàng)新的精神歷程。各代畫家不僅推動了繪畫技法的發(fā)展,更將中國文人畫不斷地賦予新的思想和新的內(nèi)涵,使得中國文人畫在具有觀賞性的同時,有著更多傳達作者情感、思想的內(nèi)容。體現(xiàn)了中國文人畫作者全面的文化修養(yǎng),以及對于人品、才情、學(xué)問、思想的追求和特有的強烈主觀感情,是中國繪畫史中的重要組成部分。

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作者簡介:

陳昱(1988-),男,山東淄博人,就讀于上海理工大學(xué)醫(yī)療器械學(xué)院醫(yī)療影響工程專業(yè),研究方向:中西方美術(shù)史