20世紀(jì)末,學(xué)界經(jīng)歷了引人注目的“空間轉(zhuǎn)向”,學(xué)者們開始刮目相待人文生活中的“空間性”,把以前給予時間和歷史、社會關(guān)系和社會的青睞,紛紛轉(zhuǎn)移到空間上來。[1]在這一轉(zhuǎn)移中,法國社會理論家亨利?勒菲弗作出了重大貢獻(xiàn)。他在其重要著作《空間生產(chǎn)》一文中提到“空間劃分主要集中在三個方面:全球化空間、都市化空間以及國家化空間。全球化空間中的三維特征——?dú)v史性、全球性、空間性——使其充滿矛盾和沖突”[2]他同時指出“我們所面對的并不是一個,而是許多社會空間……是一種無限的多樣性或不可勝數(shù)的社會空間……”[3]也就是說,勒菲弗所說的空間往往矛盾性地互相重疊、彼此滲透。因此,空間的規(guī)?；虻燃墤?yīng)該被理解成是相互矛盾的各種社會力量密切糾纏在一起的場所,而不是依靠單純的三維標(biāo)度來衡量該空間的大小。我們可以認(rèn)為勒菲弗的空間研究拓展了原有空間的向度,對研究空間內(nèi)主人公的生存境遇、心理體驗以及行為策略具有深刻的影響。美國都市地理學(xué)者愛德華?索亞(Edu and soya)在其1989年出版的《第三空間》中對亨利?勒菲弗推崇備至,稱勒菲弗“無限開拓了社會空間的無限維度……”他的“超學(xué)科”“不復(fù)局限于傳統(tǒng)學(xué)科諸如歷史、社會學(xué)和地理學(xué),而是跨越了所有的闡釋視野。由此文學(xué)批評、心理分析、語言學(xué)、話語分析、文化研究、批判哲學(xué)以及這個現(xiàn)實(shí)世界形形色色的各門學(xué)科,大可盡收罟中?！盵4]可見,勒菲弗的空間認(rèn)識理論同樣可以運(yùn)用到電影分析中來,并能夠提供一些新的電影分析角度及方法。

一、電影《斗?！返奈镔|(zhì)空間分析

電影《斗牛》向人們講述了鰥夫牛二與一頭奶牛之間的故事。牛二與奶牛是日軍血洗馬牧池村后的幸存者。牛二必須要服從村里與八路之間的一份契約——藏好奶牛,交還給八路。從此以后,牛二的生活便瞬間崩潰,他和奶牛在這個破敗的小山村里遭遇了日軍傷兵、逃荒的百姓、八路軍武工隊、國民黨傷兵、土匪、解放軍,各種勢力來來去去,歷史也在不斷前行,但不變的是這個破敗的小山村,不變的是堅韌活著的牛二和他的奶牛。

沂蒙山區(qū)的馬牧池村是整個故事發(fā)生的地點(diǎn)。這個偏僻的小村莊一如既往地保留了貧窮與落后的痕跡,在日軍屠村之前,這里的人們過著單調(diào)、重復(fù)與安寧的生活。與一般的電影不停變換空間來發(fā)展故事不同,《斗?！返目臻g自始至終都局限在馬牧池村這一個地方。美國批評家菲利普?韋格納(Philip E.Wegner)在他題為《空間批評:臨界狀態(tài)下的地理、空間、地方和文本性》的文章中,對康拉德小說《吉姆老爺》進(jìn)行了解讀。在韋格納看來,康拉德的這部小說實(shí)在是他的上乘之作。因為沒有哪一部小說能夠向人們描述一個直徑達(dá)3000英里的廣闊無比的空間。在康拉德的小說中,經(jīng)常會出現(xiàn)諸如“再往東走”、“循序漸進(jìn)”、“尾隨著他”等等暗示空間的詞匯。[5]而電影《斗牛》出現(xiàn)最多的就是村里祠堂、后山或者某一個地窖這樣的地方,它們在電影中做著單調(diào)的空間轉(zhuǎn)換,但它們也同樣屬于馬牧池村。即使后來牛二牽著奶牛準(zhǔn)備離開,也因為路遇土匪而失敗。在這樣一個封閉的世界里,牛二有一種上天無路,入地?zé)o門的感覺。作為村里唯一的幸存者,懷抱著對活著的奢望,牛二在馬牧池村里歷盡艱辛,忍受痛苦與孤獨(dú),逃不開死亡的威脅與恐懼。這種被單個空間壓迫束縛的意象,在電影一開始也出現(xiàn)過。牛二回村,在村邊的小樹林里發(fā)現(xiàn)了村里人燒焦的尸體。因為恐懼,牛二幾次想爬出這個這片小樹林的努力都失敗了。他就像被一種無形的力量拖曳著一樣,如是再三地跌倒在死人坑里。同時,電影正是借用馬牧池村這個小點(diǎn),向人們傳達(dá)了另外的一種信息:即使牛二能夠走出去又能怎樣呢?在戰(zhàn)爭的摧殘下,其它的地方也是一樣。為了活著,就必須要在這里承受一切痛苦和考驗。

二、電影《斗?！返男睦砜臻g分析

這里的心理空間不同于美國語言學(xué)家?？履?Gilles Fauconnier)認(rèn)知語言學(xué)的心理空間的含義,它不存在對晦暗性與預(yù)設(shè)的分辨與思考,也不能提出一個統(tǒng)一的解決辦法。因為人的心理不能等同于語言結(jié)構(gòu)的建構(gòu)與整合,在電影中,牛二的心理空間是一張張碎片,多種心理空間的交錯與沖突,凸顯了電影塑造人物性格的張力。

恐懼、驚慌、孤獨(dú)、愛情、堅韌、責(zé)任是電影《斗?！分λ茉斓男睦砜臻g,這些全村人被屠殺,死亡的陰霾籠罩在村子的上空,各種勢力來到村子里,牛二幾次死里逃生,讓他害怕,讓他恐懼。同樣,在牛二的內(nèi)心世界里,孤獨(dú)感從來都沒有消失過。牛二從來都不能融入進(jìn)村子里的生活,不論禍福他總是站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。他喜歡村里的寡婦九兒,所以在牛二的夢里出現(xiàn)最多的就是以前的日子。直到后來,他從死人堆里九兒的手腕上拔下了自己送的鐲子,轉(zhuǎn)而套在奶牛的鼻子上,他才完成孤獨(dú)感的轉(zhuǎn)移。因為那個時候,他已經(jīng)將那頭與他出生入死、相扶相攜的奶牛當(dāng)做了此生的伴侶。所以他給奶牛也取了“九兒”這個名字。如果在牛二身上體現(xiàn)的僅僅是消極心理的話,他也不能堅持到最后。接下了養(yǎng)八路牛的活兒,雖然不是他自己的意愿。但當(dāng)他看到村里人留下的契約,還是要不顧危險地養(yǎng)好奶牛。這是一種樸素的契約精神,也可以說是中國老百姓樸素的責(zé)任意識。另外,牛二本身也具有極強(qiáng)的生命力。他被日本人用刺刀刺傷,被土匪用石頭埋到枯井里,被亂槍擊中,他都沒有死。相反,他從骨子里表現(xiàn)出一個男人具有的氣魄:被刺傷仍然與日本人搏斗,為了救奶牛,扛著啞彈在槍林彈雨中怒吼。這是一個普通、渺小卻又堅韌、偉大的中國農(nóng)民的內(nèi)心空間,正是這樣一個駁雜的心理空間讓我們感受到了牛二形象的豐滿。

三、電影《斗?！返纳鐣臻g分析

與康德哲學(xué)空間概念不同的是,康德乃至康德之前的思想家都僅僅把空間當(dāng)做人類活動在其中展開的一個空洞容器,“而實(shí)際上空間本身即是一種產(chǎn)物,是由不同范圍的社會進(jìn)程與人類干預(yù)形成的,又是一種力量,它要反過來影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性。這種可能性,既是對地理和空間的規(guī)劃,又是對人們棲居環(huán)境(包括我們的身體)持續(xù)的分解與重組?！彪娪暗奈镔|(zhì)空間沒有變,仍然是馬牧池村。但在那個“城頭變換大王旗”的年代,各種勢力都會侵入馬牧池村,都會在這個小山村里“互相介入、互相組合、互相疊加——有時甚至是互相抵觸與沖撞?！盵6]從八路軍開始,來到馬牧池村的有日軍傷兵、逃荒的百姓、武工隊、國民黨傷兵、土匪、解放軍等各種勢力,但奇怪的事,無論何種勢力的到來,都漠不關(guān)心牛二的生命,甚至?xí){到牛二的生命。就連八路軍也沒有兌現(xiàn)他們所說的十天就打回來贖牛的承諾,武工隊更是從牛二的身體上跳來跳去,收拾了戰(zhàn)友的尸體,然后把日軍的尸體扔到后山的山溝里了事;逃荒的江湖郎中不顧牛二的救命恩情,妄圖先殺牛二再殺奶牛吃肉;土匪更是不由分說,要取牛二性命;解放軍也有作戰(zhàn)任務(wù),對民事訴求推諉再三。這就是在那個動亂不堪的年代里,一個普通老百姓遇上了那些不相干又息息相關(guān)的人和事,“活著”就是他的奢望。但牛二絕不僅僅是活著這樣簡單,他具有一種樸素的仁愛之心。我們不必給他冠上人道主義的高帽子,但他仍然盡自己所能照看日軍傷兵、救扶逃難的鄉(xiāng)親。多種社會空間的滲透、膠著與對比,電影背后的現(xiàn)實(shí)指向不言自明。

四、電影《斗牛》對小人物的關(guān)懷與歌頌

米歇爾?德索托在他的《日常生活實(shí)踐》一書中對都市空間中普通人行為方式及其政治、文化意義的考察遠(yuǎn)比勒菲弗對都市空間的分析更加形象和具體?！暗滤魍性谌珪拈_端,就開宗明義的指出,他的著作是獻(xiàn)給千千萬萬在都市街道上行走的普通人的。換句話說,德索托意在反駁那種認(rèn)為普通小人物只是在規(guī)則和權(quán)威下唯唯諾諾生活的觀點(diǎn),將這些無名英雄看成是具有挑戰(zhàn)支配體系的主動性使用者或消費(fèi)者……”[7]德索托日常生活實(shí)踐理論的中心觀點(diǎn)是他所稱的“策略”,認(rèn)為這是弱者對強(qiáng)者的拒絕和反抗的有力武器。在具體情境也就是具體空間中,小人物可以通過所謂的“策略“抓住每一個可以利用的機(jī)會,以取得某一時間性的目的。電影中的牛二為了奶牛的安全、為了自己能夠活命,在面對不同的境況時選擇了不同的策略,這些策略再結(jié)合一些偶然因素是牛二得以生存的重要條件。如牛二在與江湖郎中對峙的時候,利用了日軍安置在祠堂的地雷。在牛二再三警告無果的情況下,江湖郎中一伙最終全部殞命在祠堂門前?？梢哉f,牛二設(shè)計的策略再加上概率事件的發(fā)生,保證了他和奶牛時間性的延續(xù)。其實(shí)像牛二這樣的小人物在洪大歷史潮流來襲的時候,并不能像德索托所想的那樣,具有一種絕對的支配的作用,小人物的策略需要和偶然因素結(jié)合起來才能讓其獲得某種時間性的可能。因為“這樣的空間是一種深度的歷史空間,其外在穩(wěn)定性的時刻充其量是短暫和偶然的?！盵8]

與米歇爾?福柯關(guān)注權(quán)力關(guān)系干預(yù)身體本身不同的是,描寫小人物的電影則將鏡頭對準(zhǔn)了更為寬廣的精神領(lǐng)域。影片中牛二的身體即使遭遇了殘酷的摧殘,卻依然能夠堅韌地活過來,不能不說是一個奇跡。這種近似于超人的復(fù)活,其實(shí)是拋棄了肉體的復(fù)活,每一次復(fù)活,都讓牛二的形象豐滿一層。電影通過對像牛二這樣的小人物的關(guān)懷與歌頌,更能引起觀眾的共鳴與深思,也更能回歸到關(guān)注人性的主題?？梢哉f,正當(dāng)文藝?yán)碚摻缃?jīng)歷空間轉(zhuǎn)向的時候,中國電影似乎也在經(jīng)歷一種轉(zhuǎn)向。不論是不是因為俗文化的市場需求,中國電影開始走出塑造英雄或者追求宏大敘事的模式,轉(zhuǎn)而探求歷史與社會間普通人的命運(yùn)、情感與生活。即使塑造英雄,也早已打破高、大、全模式,轉(zhuǎn)而注重對其作為一個人所具有的自然心理進(jìn)行考量。從這一層面來考慮,英雄的血管里也流淌著小人物一般的血液,小人物也可以成為英雄。小人物如何成為英雄?可以像《集結(jié)號》里谷子地一樣為戰(zhàn)友的榮譽(yù)正名,也可以像《大兵小將》里梁兵的壯烈殉國,《斗牛》中牛二成為英雄,那就是他和他的奶牛通過策略與偶然因素的結(jié)合,確立了小人物在時間上的延續(xù)。

[1]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M],上海:華東師范大學(xué)出版社,2007年1月,第487—489頁。

[2][7]朱立元 張德興等.《西方美學(xué)通史》(第七卷,二十世紀(jì)西方美學(xué)(下)[M],上海:上海文藝出版社,1999年,第686頁。

[3][6]亨利?勒菲弗:《空間的生產(chǎn)》,唐納德?尼科爾森-史密斯譯[M],牛津:布萊克維爾出版公司,2008年11月,第86頁。

[4][5]陸揚(yáng).空間轉(zhuǎn)向中的文學(xué)批評[J],吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報,2009年9月,第45卷第5期。

[8]閻嘉.文藝?yán)碚摼庾x本[M],北京:中國人民大學(xué)出版社,2006年1月,第138頁。