靈動(dòng)節(jié)奏之韻

范漢漳 唐 進(jìn)

摘 要:彈性節(jié)奏因素在鋼琴演奏中是一種特殊的音樂處理,屬音樂表演二度創(chuàng)作方面的理論研究范疇,涉及鋼琴演奏藝術(shù)技巧、音樂工藝學(xué)等相關(guān)方面的內(nèi)容。由于其無法像音樂中的音高一樣準(zhǔn)確地記錄在樂譜上,認(rèn)識(shí)并理解彈性節(jié)奏因素的常見類型和基本表現(xiàn)特征,對(duì)鋼琴演奏者在“二度創(chuàng)作”的有關(guān)層面認(rèn)知界定給予理論支持,具有深刻的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。

關(guān)鍵詞:鋼琴演奏;彈性節(jié)奏;二度創(chuàng)作;分寸感

中圖分類號(hào):J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-2172(2010)02-0062-03

任何一種語(yǔ)言都有“抑、揚(yáng)、頓、挫”的語(yǔ)氣結(jié)構(gòu),這種語(yǔ)氣在音樂中也同樣存在,節(jié)奏的特殊處理讓我們最直觀地感覺到了音樂語(yǔ)氣的變化,通過演奏者個(gè)人的藝術(shù)處理,讓音樂作品富于生命力和內(nèi)涵。通常把上面說的這種節(jié)奏變化現(xiàn)象稱為“彈性節(jié)奏(【英】Stretch Rhythm)”,亦有人稱之為“伸縮速度”等。彈性節(jié)奏讓音樂可松可緊,可伸可縮,可長(zhǎng)可短,可快可慢,是一種極富靈活動(dòng)感的“有骨”節(jié)奏形態(tài),也是一種獨(dú)具特色的、富有音樂語(yǔ)氣的松緊結(jié)合體。彈性節(jié)奏不單是指標(biāo)有Rubato的地方,對(duì)于沒有標(biāo)記Rubato的一些樂段、或者是樂句甚至一個(gè)樂節(jié)、一個(gè)音符,也是常常存在彈性節(jié)奏的,它具有很多種常見的表現(xiàn)類型。

一、松緊橡皮筋

類似“橡皮筋”一樣的節(jié)奏松緊關(guān)系,賦予了音樂一種特有的“電影縮放”一般的戲劇性效果,通常這種彈性節(jié)奏的處理最被大家廣泛采用。據(jù)趙曉生《鋼琴演奏之道》中論述,“松緊橡皮筋”的技術(shù)操作原理是在逐漸緊密后需有緩和,或在放寬或等待后需有催緊。

譜例1:《貓和老鼠The Cat and The Mouse》(科普蘭 曲)

前3小節(jié)整體“試探性”地放慢腳步,拉寬節(jié)奏,第4小節(jié)突然急促地下行,“橡皮筋”一樣的節(jié)奏處理更直觀地表達(dá)了鮮明的音樂形象。這樣的原理同樣適用于段落末尾或者樂曲結(jié)尾,在高潮過后可略微緩或漸慢,體現(xiàn)作品音樂語(yǔ)氣的呼吸、張弛與運(yùn)動(dòng)。

二、第一主角——支點(diǎn)音

突出要強(qiáng)調(diào)的音符,一般是要求節(jié)奏均勻且形成平衡而又有規(guī)律的節(jié)奏重音。但是,也可以把第一個(gè)音符突出一點(diǎn),然后適當(dāng)做一點(diǎn)小小的變化。

譜例2:《g小調(diào)敘事曲Ballade no.1 in G minor, op. 23》(肖邦 曲)

如譜例2中急速上行的半音階制造了強(qiáng)有力的“膨脹感”,這種積聚沖擊力的情緒,直到第4小節(jié)降E音達(dá)到了最高點(diǎn),在降E音上做短暫地停留,強(qiáng)調(diào)并突出它的地位,制造出一種炙熱演奏情緒的表演效果。當(dāng)然也有在樂句中間的某個(gè)或某些細(xì)節(jié)作為要強(qiáng)調(diào)的音拉寬強(qiáng)調(diào)的。一般來講,有些作品在旋律高點(diǎn)音上可以略微放寬些,但是注意不能有停頓感;進(jìn)入高點(diǎn)音要準(zhǔn)時(shí),不要延遲,但可將高點(diǎn)音演奏得稍長(zhǎng)點(diǎn);在句子頭一個(gè)音上可以略等一下。強(qiáng)調(diào)支點(diǎn)音,往往用于音樂作品的開始,或者特定的段落。例如,變奏;新主題的開始;樂曲結(jié)束之前的某個(gè)特別重要的、再次表達(dá)作者創(chuàng)作目的的、特別輝煌的炫技性樂句等等。

三、音樂高潮處的適可而止

在音樂的高潮,演奏者激情滿懷,常有夸張的成分,彈性節(jié)奏有時(shí)也會(huì)比較過分地伸張,然而在一首作品的演奏推向高潮時(shí),適當(dāng)夸張些是可以的。

譜例3:《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(拉威爾曲)

從第2小節(jié)開始,由于音樂內(nèi)在的推動(dòng)力,演奏者的激情燃燒,音樂氛圍進(jìn)入一種“漸緊”的狀態(tài),常常會(huì)從第6小節(jié)開始稍作漸快,到第8小節(jié)漸強(qiáng)記號(hào)出現(xiàn)后,音樂將會(huì)發(fā)展得更加緊湊和干脆,把情緒推向高潮。當(dāng)然這也是在適當(dāng)“夸張”前提之下的,在高潮來臨的時(shí)候,適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行夸張?zhí)幚?由于伸張的彈性,甚至帶有即興的表演都是可以理解的。如果面對(duì)高潮的到來,無動(dòng)于衷,按部就班,死卡節(jié)奏地演奏,音樂會(huì)顯得生硬和平淡無味。

四、規(guī)則重音的變化

相同的地方,如果都采取同一手法雷同處理,像是一個(gè)鏡子扣出來的,沒有任何變化,這是不可取的。

譜例4:《托卡塔》(普朗克 曲)

第2小節(jié)和第3小節(jié)右手每拍的第一個(gè)音都突出些,也就是每一拍成為一個(gè)有規(guī)律的節(jié)奏重音,這樣的音樂處理并不高明,從原來的一種“老單調(diào)”,變成現(xiàn)在的一種“新單調(diào)”。如果試一下,第2小節(jié)和第3小節(jié)右手只強(qiáng)調(diào)每?jī)膳牡牡谝粋€(gè)音,將前兩拍內(nèi)的音符運(yùn)用指尖的爆發(fā)力處理成ff,后兩拍則稍稍丟掉強(qiáng)調(diào)音的一些重量,也就是在換和聲時(shí)稍強(qiáng)調(diào)一下第1個(gè)音符,適當(dāng)?shù)貙⒑髢膳膬?nèi)的音符進(jìn)行弱處理,形成一組音響效果的強(qiáng)弱對(duì)比。表面上看,這僅僅是改變了聲音強(qiáng)弱的一組音量對(duì)比,然而,卻賦予了節(jié)奏聽覺上一種新的彈性因素。在弱處理時(shí),由于慢下鍵的動(dòng)作,在節(jié)奏時(shí)值上其實(shí)無形中做了明顯的彈性變化,有一種“由緊到松”的質(zhì)感。這樣的彈性運(yùn)用,比較靈活,效果也就好很多。

五、特殊情況中的特殊表現(xiàn)

(一)強(qiáng)調(diào)復(fù)節(jié)奏中的雙手重音和節(jié)拍韻律

由于復(fù)節(jié)奏本來就較為特殊,對(duì)于一般學(xué)生來講演奏較為吃力,所以在復(fù)節(jié)奏中要做一些節(jié)奏靈動(dòng)的變化也就更為艱難。其實(shí),大可不必時(shí)時(shí)處處關(guān)心雙手先怎樣配合,作為練習(xí)第一步,首先進(jìn)行單手的“歌唱”。

譜例5:《“悲愴”前奏曲》(車卡斯基 曲)

第1小節(jié)開始,我們可以首先將左右手進(jìn)行分開的練習(xí),分別強(qiáng)調(diào)每一拍的第一個(gè)音,隨著漸強(qiáng)、漸弱的遞進(jìn),節(jié)奏在旋律的發(fā)展上可以做一個(gè)稍自由的“松—緊—松”的彈性,也就是第1小節(jié)前3個(gè)音可以演奏地稍顯松弛,然后從第2拍開始逐漸緊湊起來,到第2小節(jié)最后3個(gè)音再松弛下來,左手雷同(這與之前講過的“松緊橡皮筋”比較相似)。制造一個(gè)小小的起伏,讓音樂在指尖歌唱出旋律的線條感來。這個(gè)時(shí)候,每小節(jié)的旋律音在練習(xí)的時(shí)候是要特別強(qiáng)調(diào)的。合作雙手時(shí),按照之前單手練習(xí)的重音,將雙手每拍統(tǒng)一在相同的重音位置下,使此段雙手重音的基礎(chǔ)和節(jié)拍韻律完全同步。接下來盡情地將單手帶入的節(jié)奏彈性處理融入到雙手演奏當(dāng)中,我們可以聽到雙手的每個(gè)音符雖然并不是完全統(tǒng)一在一起的,但是我們統(tǒng)一了最重要的3個(gè)支點(diǎn)音,將雙手旋律融合在了一起,音樂在彈性節(jié)奏的處理當(dāng)中顯得錯(cuò)落有致,賦予了嶄新的生命。

(二)合作中主奏與伴奏的協(xié)調(diào)

有時(shí),伴奏按正常節(jié)奏演奏,而獨(dú)奏或者獨(dú)唱的旋律則可以稍有伸縮,盡情表現(xiàn)。如門德爾松的《乘著歌聲的翅膀》的典型彈性處理的表現(xiàn)范例數(shù)不勝數(shù),演唱者可以把優(yōu)美的旋律淋漓盡致地歌唱出來,不必刻板地每個(gè)音都卡死拍子,可以有較大的伸縮余地,而伴奏者連續(xù)不斷的琶音,則可以照正常節(jié)奏演奏。但是原則上獨(dú)唱的伴奏都必須遵從共同呼吸重音的統(tǒng)一。

譜例2-7:《F大調(diào)“紐約”鋼琴協(xié)奏曲》(格什溫曲)

在這一段落當(dāng)中,首先注意☆處Moderato cantabile的音樂表情記號(hào),為這一段的演奏指出一個(gè)鮮明的方向。第一鋼琴可以演奏得稍寬廣、舒展和富有彈性,不用刻意地嚴(yán)格要求每一拍的時(shí)值是否是規(guī)范準(zhǔn)確的。然而第二鋼琴則嚴(yán)格地按照基本節(jié)奏來為第一鋼琴伴奏,只是在每一樂句開始或者每一小節(jié)結(jié)束時(shí)稍作注意(大體的情緒要跟隨第一鋼琴的思維走,不能完全進(jìn)入自我),與第一鋼琴緊密地聯(lián)系在一起,當(dāng)然第一鋼琴也不要過分渲染自由情緒。在有“度”的節(jié)制下,在重音韻律化的自律約束中運(yùn)行。這樣處理下來,第一鋼琴的音樂主題在第二鋼琴的伴奏下顯得更加生動(dòng)。

當(dāng)然,如果演奏由樂隊(duì)協(xié)奏的鋼琴協(xié)奏曲,要特別注意,不是所有地方都可以任作彈性節(jié)奏處理的,因?yàn)楣芟覙逢?duì)不可能隨時(shí)隨著演奏者變化過大的、頻繁的節(jié)奏彈性來進(jìn)行演奏,這樣極有可能會(huì)發(fā)生混亂,必要的、適當(dāng)?shù)膹椥怨?jié)奏處理是需要獨(dú)奏和指揮協(xié)商達(dá)成共識(shí)的。

音樂是神圣而美麗的語(yǔ)言,它是靈活而富有生命力的,本身就具有一定彈性的空間(無論是音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的組織還是音樂風(fēng)格的表現(xiàn)等)。所謂“彈性節(jié)奏”實(shí)際是一種特定的節(jié)奏形態(tài),是非常微妙的音樂處理,而并非“無骨”的濫自由,這是每一位鋼琴演奏者、教師、學(xué)習(xí)者所必須充分注意的活性的節(jié)奏脈搏,是音樂的靈魂。要明白彈性節(jié)奏的處理必須自然并合乎原理,要嚴(yán)格服從作品整體的性格,并保持一個(gè)基本的速度,演奏者必須掌握其“分寸感”、“適度感”,過分夸張會(huì)造成以下幾種后果,應(yīng)引以為戒:1、破壞作品的完整性。音樂結(jié)構(gòu)顯得雜亂無章、零散混亂,給人一種心煩意亂的感覺,毫無美感和創(chuàng)新可言;2、物極必反——膩味。過分的Rubato讓人覺得矯揉造作,變得粗俗;3、同一手法的單調(diào)性。相同的樂段(再現(xiàn)、重復(fù)時(shí))運(yùn)用同一手法進(jìn)行彈性伸縮的節(jié)奏處理并不高明,顯得單調(diào)乏味。

彈性節(jié)奏因素僅僅是音樂表現(xiàn)諸多手段中的一個(gè),掌握其實(shí)際含義和常見的表現(xiàn)類型卻是必要的,只靠單一的手法往往于事無補(bǔ)。在長(zhǎng)期的鋼琴教學(xué)中,我們要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行有效的節(jié)奏感培養(yǎng)和一系列的音樂表達(dá)能力的訓(xùn)練,把彈性節(jié)奏匯聚在音樂表現(xiàn)的整體中,才能使彈性節(jié)奏更好地發(fā)揮它靈性、靈活、靈動(dòng)的作用。一首精致的樂曲,我們不應(yīng)僅止于“學(xué)會(huì)”它,更應(yīng)該將之“吸收”進(jìn)我們的體內(nèi),它就相似于手指等器官,更形同心智,能隨著時(shí)間的推移而成長(zhǎng)、成熟。當(dāng)我們將其真正吸收后,對(duì)于演奏中諸如彈性節(jié)奏等類似的二度創(chuàng)作,是有著非凡的意義的。

責(zé)任編輯:馬林

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