文/ 張煒

■美術(shù)作品：夏加爾

小說的兩種節(jié)奏

雖然都是講故事，雅文學(xué)和俗文學(xué)有完全不同的講法。如上說的那些現(xiàn)代方法，一些千奇百怪的試驗(yàn)，俗文學(xué)可不可以使用？很難回答。通俗小說或許也可以吸收一點(diǎn)現(xiàn)代小說的講述方法，但不會(huì)是主要的。一般來說它不允許破壞原有的線性結(jié)構(gòu)，不允許隨意鑲嵌和跳躍——運(yùn)用“東方套盒”“意識(shí)流”？這樣的玩笑開不得，這會(huì)失去大多數(shù)讀者的；沒了大眾讀者，沒了廣大民眾的“喜聞樂見”，通俗文學(xué)的生存基礎(chǔ)就抽掉了。有人會(huì)說：通俗小說講故事要求快節(jié)奏。是的，但從另一個(gè)方面來看，雅文學(xué)要求講故事的節(jié)奏更快——也正是因?yàn)檫@個(gè)“快”字，它才成了雅文學(xué)。有人可能會(huì)說，你弄反了吧，雅文學(xué)是慢的，通俗小說才快，比如看武俠和言情小說，它的故事曲折多變，稍微一慢就讀不下去了。

那就讓我們分析一下吧。

我們前面說過，故事當(dāng)中起碼包含了“情節(jié)”和“細(xì)節(jié)”，而“情節(jié)”是要依賴“細(xì)節(jié)”的。沒有“情節(jié)”不走，沒有“細(xì)節(jié)”不圓，它們相互補(bǔ)充著才能把故事講下去。一般說“情節(jié)”是容易敘述的，它很外向；“細(xì)節(jié)”得有描述的功夫，它比較內(nèi)向。故事在小說里其實(shí)是表現(xiàn)為不同的兩種節(jié)奏：兩種節(jié)奏在書中并不一致。我們不能說一本書的“情節(jié)”快了，它的“細(xì)節(jié)”就一定快了——有時(shí)還正好相反。

以通俗小說為例，拿出一本小說來看，一兩個(gè)印刷頁面里的故事轉(zhuǎn)折——也就是所謂的“情節(jié)”，平均能發(fā)生一次也就差不多了。所以說這樣的書可以讀得很快，快讀并不會(huì)漏掉什么，因?yàn)槲覀冴P(guān)注的只是“情節(jié)”——慢了完全不必要。一兩個(gè)印刷頁的文字才有一處大的情節(jié)轉(zhuǎn)折，所以從文字行走的速度上看，真的是太慢了。讀者不得不快些翻閱，因?yàn)閷?shí)在不愿順著緩慢的文字往前讀。這種文字的慢節(jié)奏，是顯而易見的。

可是如果打開一部杰出的純文學(xué)作品，比如《紅樓夢》，每一處文字幾乎都不愿讓人放棄，這是語言和細(xì)節(jié)吸引人，是它有意思。它的文字在行走的節(jié)奏上是快的，閱讀時(shí)要緊緊跟住，無法往前急趕。我們這里說“細(xì)節(jié)”也許不準(zhǔn)確，而應(yīng)該說“細(xì)部”，因?yàn)槲覀?、調(diào)度小說節(jié)奏的，不光是細(xì)節(jié)，還有語言本身，有說話的方式等等。

還有一個(gè)好例子是索爾·貝婁的小說，比較一下他的作品，就更加明白這個(gè)道理了?！逗楸さ亩Y物》四五十萬字，很厚的一本書了，可是只寫了幾天的事情。但我們會(huì)一直被它所吸引，這吸引力不是來自曲折的大情節(jié)，而是細(xì)部、是語言，是局部的轉(zhuǎn)化特別頻繁——大概在一個(gè)印刷頁里就有四五處足以吸引你的地方。如果沒有那么多細(xì)節(jié)的擺渡，大的情節(jié)轉(zhuǎn)折就會(huì)顯得空洞蒼白。在細(xì)部，在局部，它特別密致、刺激，轉(zhuǎn)換靈快。

比如說通俗文學(xué)吧，它在走向情節(jié)轉(zhuǎn)折的時(shí)候并不需要更多的細(xì)節(jié)，也不需要吸引人的局部，只為一個(gè)大故事負(fù)責(zé)。在語言敘述方面，句子也比較平直。那些武俠小說、言情小說和社會(huì)批判小說，語言大致是這樣的。這不是因?yàn)樽骷业臄⑹瞿芰Σ粔?，而是講故事的方式?jīng)Q定了必須要采用較為平直的語言——如果敘述語言不停地跳躍，讀者就要不斷地調(diào)動(dòng)感悟力和人生經(jīng)驗(yàn)去重新組合拼接，去玩味語言和細(xì)節(jié)，對情節(jié)的注意力也就被轉(zhuǎn)移了——這并不是作者的目的，不是他希望看到的。

同樣的道理也在公文寫作中體現(xiàn)出來。比如說機(jī)關(guān)里的文件，就不能用過多含蓄的、幽默的語言去描述，而只能使用特別規(guī)范的常見語，詞匯太生僻、太深?yuàn)W都不適宜。但文學(xué)作品的含義有時(shí)要模糊，不能太直白，要給讀者留下想象的空間；公文就不同了，一是一，二是二，必須表述清楚。這種語言應(yīng)該是直線的，不能是曲折跳躍的。它使用的詞匯必須是大家都熟悉的，知道它的內(nèi)涵外延，概念要準(zhǔn)確。于是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：作家們使用的語言，一些新的詞匯和造句方式，大約要停一兩年抵達(dá)新聞媒體那里，再過三五年甚至再長一點(diǎn)時(shí)間，才可以運(yùn)用到公文中去。詞匯周轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的軌跡大致是有規(guī)律的：從作家那里起步，最后回到公文——在新聞媒體和公文之間還有一個(gè)環(huán)節(jié)，就是民眾，要在民眾當(dāng)中使用一段之后，才用到公文里。所以說，一個(gè)時(shí)期有一個(gè)時(shí)期的語言套路，這個(gè)套路最開始的時(shí)候還是出自作家，那是創(chuàng)造源。有人說群眾才是創(chuàng)造源啊，當(dāng)然，但從提煉和形成、一直到運(yùn)用，還是需要作家。

一般來說，大的情節(jié)轉(zhuǎn)換是外部的直觀的，所以我們用不多的語言就可以講得清一本書寫了什么故事。而細(xì)節(jié)和局部就復(fù)雜了，它很內(nèi)向，我們幾乎難以復(fù)述。可見一本書同時(shí)具有兩個(gè)節(jié)奏：不妨叫做“內(nèi)節(jié)奏”和“外節(jié)奏”。從這個(gè)意義上說，通俗小說的“外節(jié)奏”是快的，即平常意義上的那個(gè)“故事”是快的；可是它的另一些東西是慢的，那些細(xì)部和局部里的東西——語言調(diào)度、細(xì)節(jié)頻率——是慢的。純文學(xué)小說正好跟它相反，它外部的直觀故事比較簡單，一點(diǎn)都不復(fù)雜，有時(shí)候幾句話就可以講得清楚；但是它的細(xì)部、細(xì)節(jié)調(diào)整得很快，也就是說，它的“內(nèi)節(jié)奏”是快的。如果一部純文學(xué)作品的“外節(jié)奏”太快，超過了一定的速度，一定會(huì)損害它的品質(zhì)。

剛才說的《洪堡的禮物》里只寫了幾天的事情：好朋友怎樣出名、怎樣瘋掉，“我”怎樣后悔內(nèi)疚……故事十分“簡單”。但里面穿插的一些小故事、一些細(xì)節(jié)讓人眼花繚亂，不能挪動(dòng)眼睛，恨不得每個(gè)字每個(gè)詞都盯住，看得過癮。總之讀者被緊緊地吸引住了。講到“故事”，從大的方面看世界上也就那么幾個(gè)類型，無論編得怎樣巧妙，無非就是生老病死、欺騙、忠誠、愛與傷害這些東西。但是“故事”的褶縫里，各種千奇百怪的、讓人想象不到的、人性中最偏僻的角落里藏匿的那些細(xì)節(jié)，卻是永遠(yuǎn)也說不盡的。

歸總來看，衡量一個(gè)純文學(xué)作家講故事的能力，更多的不是看“外節(jié)奏”，而是看他的“內(nèi)節(jié)奏”。——越快越有難度，也越吸引人，作品也就越杰出。

被一再壓縮的“故事”

一般來說，小說家必然是講故事的高手，不會(huì)講故事，還怎么寫小說？可見這是個(gè)常識(shí)。不過也就是這種“常識(shí)”讓不少寫作者產(chǎn)生了誤解。對于“故事”及其意義，純文學(xué)作家與通俗作家的理解和要求是不同的。都在講故事，講法上差異很大——通俗小說是屬于曲藝范疇的，主要功能是娛樂，雖然也“寓教于樂”。它需要群眾的“喜聞樂見”。而純文學(xué)就不是這樣，它主要還不是娛樂。如果一部純文學(xué)作品一味強(qiáng)調(diào)群眾的“喜聞樂見”，那就糟了。

歷史上的文學(xué)名著，百分之九十以上不是一出世就讓群眾“喜聞樂見”的。杰作總是留給了時(shí)間，它在獲取讀者的數(shù)量上一定需要相應(yīng)的時(shí)間才行。不用說一些極端的例子如《尤利西斯》《追憶逝水年華》《沒有個(gè)性的人》之類，就是《紅樓夢》和魯迅的書，在問世之初也不會(huì)風(fēng)行吧。

現(xiàn)代小說越來越不追求“故事”的膨脹，相反倒是不斷地壓縮它。而它的細(xì)節(jié)、細(xì)部卻在擴(kuò)張。大的情節(jié)轉(zhuǎn)換時(shí)，只簡單交代一下——好比從一個(gè)部門到另一個(gè)部門去報(bào)到，開封介紹信辦個(gè)手續(xù)就行了，到崗之后就得一件件處理具體的事務(wù)了，要求真求細(xì)。這又像一個(gè)大口袋，里面裝滿了東西——那些精彩的細(xì)節(jié)就像一顆顆寶石和珍珠，裝成了一個(gè)個(gè)大袋子。這些袋子怎么辦？就放在那兒？這當(dāng)然不行。結(jié)果作家就做了許多“鉤子”，把這些袋子連到了一起?！般^子”相連接的部位就是“情節(jié)”，可見它已經(jīng)給壓縮成了這么簡潔。而通俗小說好比一條從頭至尾環(huán)環(huán)相扣的鎖鏈，勻稱、漫長，閱讀就是順著這條鎖鏈摸下去。

現(xiàn)代小說開始的時(shí)候，某些作家只是將通俗文學(xué)的“鏈子”截得短一些，并且時(shí)不時(shí)地停下來，開拓和經(jīng)營出一個(gè)個(gè)空間，在里面塞上一些精美的寶物，好像金銀細(xì)軟一類。后來這種金銀細(xì)軟多了，僅有的幾個(gè)空間放不下了，于是就進(jìn)一步想出辦法：做成一只只大口袋，把許多好東西都裝到里面，最后只把口袋用情節(jié)的“環(huán)子”和“鉤子”連起來。不連起來不行，那就沒有情節(jié)了，也就不再是小說了。所以說像庫切這樣的“口袋大家”，最后還是要將不同的“口袋”連接起來，因?yàn)樗麑懙氖恰伴L篇小說”。他的一個(gè)個(gè)大“口袋”里，我們得知一些裝了“理論”、一些裝了“感想”、一些裝了“情趣”和“愛欲”之類。他還有個(gè)不同的地方，就是為這些“口袋”建了不同的倉庫，壘了圍墻（在頁面上畫出兩道直線），將不同的“口袋”貯存在里面。

上期講的《哈扎爾詞典》和《跳房子》，一堆環(huán)扣、一個(gè)個(gè)“口袋”就攤在地上，讓讀者自己去隨意連接。這或許有些麻煩，可是世上的讀者是千差萬別的，有人可能愿意這樣做。

《紅樓夢》與一些言情、武俠小說不同的，就是大的故事（情節(jié)）被壓縮了，而裝精美細(xì)節(jié)所需要的大“口袋”準(zhǔn)備了不少。越是杰出的作家，這種“口袋”越是結(jié)實(shí)、越是大——小了盛不下東西，不結(jié)實(shí)就會(huì)被撐破。

還有“鉤子”和“環(huán)扣”，更是需要結(jié)實(shí)，因?yàn)椴唤Y(jié)實(shí)就會(huì)被折斷。所以到了現(xiàn)代，作家們使用的材料就更是先進(jìn)，讓強(qiáng)度大大提高。作家的基本構(gòu)筑材料是語言——超強(qiáng)的語言能力被視為成功的首要條件。一般的語言能力無法經(jīng)營出一部現(xiàn)代杰作，因?yàn)楝F(xiàn)代建筑對材質(zhì)有個(gè)基本的承重要求——越是大的重量負(fù)荷，越是需要超強(qiáng)的材料。

現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說相比，對作家語言文字水準(zhǔn)的要求已經(jīng)變得空前嚴(yán)苛。小說家當(dāng)然是故事大家，但這不是一般意義上的講故事——它首先要求作家是一個(gè)“寶石”和“珍珠”的收藏家，就是說，作家要具備調(diào)度語言和描繪細(xì)節(jié)等方面的高超能力。

討論

結(jié)構(gòu)主義／傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說/大故事與小故事的區(qū)別

一個(gè)故事中如果包含了另一個(gè)故事、不同的故事，就算是現(xiàn)代小說中的“套盒”或“結(jié)構(gòu)主義”嗎？也不一定。因?yàn)閭鹘y(tǒng)小說中也有這樣的情形，像西班牙小說《堂·吉訶德》，一個(gè)大故事中就有許多旁逸斜出的小故事，它們連綴得密密麻麻。但這仍然不算是現(xiàn)在的“套盒式”或“結(jié)構(gòu)主義”，因?yàn)樗臄⑹鋈匀皇蔷€性的，那些小故事的穿插并沒有打破這種性質(zhì)。它的小故事僅僅是綴在那個(gè)大故事上的，還是一種傳統(tǒng)敘述。

現(xiàn)代小說里不同的故事，一個(gè)“套”在另一個(gè)當(dāng)中，它本身卻會(huì)構(gòu)成一個(gè)較為獨(dú)立的板塊，在結(jié)構(gòu)上有一種共生和支撐的意義，有一種同時(shí)敞開的性質(zhì)。比起傳統(tǒng)小說，同樣是大故事引出的小故事，現(xiàn)代小說的“小故事”獨(dú)立性更強(qiáng)，而依附性較弱。有時(shí)候這故事一出生就自由成長，長到了“分庭抗禮”的地步。傳統(tǒng)小說中大概很難找到這樣的例子。

這就好像在傳統(tǒng)的家庭中，不太可能讓子女有更多的自主性一樣——婚姻之類的大事要由家長說了算。而現(xiàn)代家庭則是另一回事了，這里的子女是相當(dāng)放任的，可以跟父母開過火的玩笑，可以頂撞——這在傳統(tǒng)家庭里一定被視為大逆不道?，F(xiàn)代小說中的“結(jié)構(gòu)主義”，其故事的講述非常灑脫自由，一些“小故事”很快就不守規(guī)矩、自立門戶了。比如前面說過的略薩的那些分支故事，一個(gè)個(gè)寫得很是飽滿、敞開和獨(dú)立。

而通俗小說是不會(huì)這樣運(yùn)用“結(jié)構(gòu)主義”手法的，它即便沒有“花開兩朵各表一枝”和“且聽下回分解”的標(biāo)志性套話，也仍然要服從線性敘述的原則。新插入的故事仍然要由敘述者用一根線牽住，它不太可能走遠(yuǎn)或者放飛。而在“套盒式”作品中，就是要讓不同的故事蕩開一點(diǎn)，盡可能獲得自身的獨(dú)立性，形成一種結(jié)構(gòu)關(guān)系。我們在分析一部作品時(shí)，對它“故事中的故事”繞不過去；可是在傳統(tǒng)小說中，大故事下面的小故事完全可以忽略不談的，因?yàn)樗鼈儾⒉挥绊懡Y(jié)構(gòu)。

嘗試的必要性／貌似傳統(tǒng)的人／新故事與老講法

有人嘗試將講故事的方式復(fù)雜化——經(jīng)過了這種訓(xùn)練，再回到某種單純，這和原來其實(shí)還是有些區(qū)別的。有時(shí)現(xiàn)代主義作家也轉(zhuǎn)而寫起了“傳統(tǒng)”的小說：故事有頭有尾，老老實(shí)實(shí)地一路下來。不過仔細(xì)看一下，那還是不太一樣。他講出來的“傳統(tǒng)小說”還是有些怪異。

為什么鼓勵(lì)大家去做一些敘述方法的實(shí)驗(yàn)？就是倡導(dǎo)探索，使講故事的方式真正獲得自由和解放。當(dāng)代作家不甘在現(xiàn)代小說的試驗(yàn)場里落伍，不想做個(gè)旁觀者，而要當(dāng)一個(gè)參與者。你可能很不喜歡那些形式上花花色色的試驗(yàn)——說實(shí)話，我也談不上有多喜歡；可是即便這樣，我們也沒有理由蒙上自己的眼睛，來個(gè)“眼不見心不煩”。試著走一走完全不同的道路，也許會(huì)找到一個(gè)更好的方向。

有沒有現(xiàn)代主義的技術(shù)訓(xùn)練，似乎真的是不同的。有個(gè)朋友寫了很多小說，試驗(yàn)了很多講述方法，但到最后運(yùn)用最多的還是老方法，即按照故事的發(fā)生發(fā)展高潮結(jié)尾——這樣一路寫下來。但是細(xì)細(xì)觀察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有了一點(diǎn)不同，就是他的所謂傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、敘述方法，變得更靈活也更大膽了。他現(xiàn)在其實(shí)只是一種“貌似傳統(tǒng)”。沒有辦法，現(xiàn)代的小說因子已經(jīng)進(jìn)入了他的血液。

他掌握和實(shí)踐了那些現(xiàn)代敘述方法，等于是多了一些手段。他變得更從容了，文筆調(diào)度更有生氣，也更主動(dòng)，不再被情節(jié)牽著鼻子走了。而傳統(tǒng)小說的情節(jié)是很容易就把作者牽著鼻子走來走去的，讓他騰不出手來干更重要的事情。現(xiàn)在他獲得了更多的解決問題的辦法，技能提高了，有了改造和支配故事的熱情。

我們?nèi)绻癜⒏⒆骷也柡账鼓菢?，在短篇小說中進(jìn)行一些技術(shù)實(shí)驗(yàn)，既有趣又困難，但不妨試著做下去。在內(nèi)地文學(xué)新時(shí)期的前十年中，個(gè)別作品是有拉美范兒的——當(dāng)時(shí)這樣做的人極少，人們會(huì)覺得新鮮。后來由于市場化了，這樣的小說難以賣出，成了真正的“小眾藝術(shù)”，于是就被放棄了。這也令人遺憾。如果有勇氣繼續(xù)往前走，那么最后的格局也就不一樣了。

有人說卡爾維諾和博爾赫斯等人是講故事的天才——我倒不這么看。他們的故事并不吸引人，所以是不是這方面的天才還要再說。要說天才，他們是小說技法實(shí)驗(yàn)的天才?；蛘呔鸵?yàn)椴荒苡脗鹘y(tǒng)的方法講出與十九世紀(jì)大家們相比的故事，這才另辟蹊徑吧。說白了，不過是被逼無奈而已。事實(shí)上文學(xué)走到了二十一世紀(jì)，小說敘述已經(jīng)面臨絕境。盡管新時(shí)代有新故事，可是再新的故事一直用老套路去講，也會(huì)讓聽者厭煩吧。

臉上抹油彩的形式主義／中國傳統(tǒng)的生長／今天的“有詩為證”

說到形式的創(chuàng)新，也極有可能是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，比如這樣做并不能使小說的內(nèi)容有什么改變，也不涉及到情感和思想。這樣做，剛開始出于學(xué)習(xí)的目的還好，但最后要以它立身是不可能的。這畢竟是“小道”。怪異招眼，這是自然的。比如大家都這樣講故事，突然有人采用了奇怪的方式，那就很有可說（評論）的話頭。一個(gè)漂亮的人在街上容易被人注意；如果是個(gè)平常人，在臉上涂上了油彩或留了很怪的發(fā)型，也會(huì)有很多人去看。

小說也是這樣，奇怪的形式會(huì)增加回頭率。不過最后究竟如何，還是要看內(nèi)容。我們今天一直在講的是另一個(gè)問題，就是技術(shù)的學(xué)習(xí)和試驗(yàn)，目的為了增強(qiáng)表達(dá)力。傳統(tǒng)小說發(fā)展了幾百年上千年，一些方法已經(jīng)被反復(fù)運(yùn)用過，于是作者就打不起精神，創(chuàng)造力被壓抑了。的確，新的方法對創(chuàng)造力是一種激發(fā)和解放，所以從這方面講，形式創(chuàng)新就有了意義。

但是，這種創(chuàng)新的源頭在哪里？仍然是生活本身?，F(xiàn)代科技和其他藝術(shù)的發(fā)展都促進(jìn)了小說藝術(shù)。比如說電影戲劇的一些元素，都會(huì)啟發(fā)和影響到文字的表達(dá)。原來文字的那種線性呈現(xiàn)方式，不足以表現(xiàn)人的現(xiàn)代感受和欲望。有人指出內(nèi)地的某些長篇里受到“結(jié)構(gòu)主義”的影響——不搭界的兩條線索同時(shí)出現(xiàn)，就使用了鑲嵌的方法；它們之間又常常出現(xiàn)一大段散文詩——這是借鑒了中國古典小說的“有詩為證”。中國傳統(tǒng)小說寫到一個(gè)地方，作家就會(huì)賦詩一首，這些詩章與全文當(dāng)然會(huì)有某種映照關(guān)系、有些結(jié)構(gòu)意味。

可見現(xiàn)代文學(xué)中的方法實(shí)驗(yàn)，不必全部來自西方文本。西方的現(xiàn)代主義是從歷史上發(fā)展而來的，中國的也必然如此。如果我們從中國傳統(tǒng)小說中挖掘，也會(huì)發(fā)現(xiàn)一些“現(xiàn)代主義”的生長點(diǎn)?！都t樓夢》中的夢幻虛境、敞開的詩詞作品、繁多的中藥方劑，以當(dāng)時(shí)的寫作觀念來看也算膽大妄為了。可見名著單單從實(shí)驗(yàn)的勇氣上論，也會(huì)是強(qiáng)大的。

讓氣韻與故事貼在一起／肉體和靈魂／對人本身有了大感情

寫作之初，常常更多地著眼于情節(jié)。不過這種編造故事的熱情太大了，也會(huì)帶來其他問題。工作的重心移到了外部，只想著能有一個(gè)吸引人的故事，對語言和細(xì)節(jié)就會(huì)偏離和疏遠(yuǎn)。這樣久而久之，會(huì)走上另一條道路——比較通俗的寫作。

作者把注意力放在編織一個(gè)千奇百怪的故事上，越編越離奇，最后就難免陷入一個(gè)套路，因?yàn)榇蠊适乱簿湍敲炊?。不如把注意力移開，大致想一下人物的關(guān)系和格局，專注于細(xì)節(jié)，漸漸進(jìn)入一種意境，讓它把整個(gè)篇章籠罩起來——這就抓住了作品的氣韻。作品的氣韻與故事貼在一起，故事才能飛揚(yáng)起來。講“氣韻”有些虛，它不像情節(jié)細(xì)節(jié)等概念這么實(shí)在，但卻非常重要——故事一旦丟失了氣韻，與氣韻分開了，只能是通俗的、一些用來組裝的零部件。氣韻給了故事靈魂，故事就活起來了，它會(huì)在發(fā)展中變得出人意料。相反，那些沒有靈魂的故事最容易走套路，因?yàn)樗孔髡哔M(fèi)力地組合。

“氣韻”到底是什么？怎么理解和把握？這就像“意境”“詩境”，只能靠我們在心里感悟它。文字可以描繪出顏色、氣味、聲響，當(dāng)然也會(huì)有“氣韻”?！肮适隆笔菍?shí)的，“氣韻”是虛的，就像肉體是實(shí)的，靈魂是虛的一樣——可是后者一旦失去了，那么肉體就沒有什么用處了。平時(shí)我們只看見肉體，看不見靈魂，可見最重要的東西要靠感覺才能知道它的存在，要“神遇”而不是“目測”。那些失敗的、庸俗破爛的故事，等于是沒有神采的一具軀殼。

不妨多想想人物。當(dāng)面臨一個(gè)活生生的人物時(shí)，心里將會(huì)產(chǎn)生一些喜悅、憤怒或愛。圍繞這些，情節(jié)的大門一下就打開了，而且不以原來的設(shè)計(jì)為轉(zhuǎn)移，會(huì)滋生出完全意想不到的轉(zhuǎn)折方式。為什么？就因?yàn)槟銗壑?、恨著和牽掛著這些人，對人本身有了感情。這些人要生存要行動(dòng)，這就把整個(gè)的思路給激活了。這時(shí)候再講述他們的故事，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們個(gè)人獨(dú)有的情感方式，而這些正在幫助你形成一些新的格局。如果反過來，只把工作的重心放在大故事上，只想這個(gè)人愛上誰了，遇上誰了，誰死去了——想來想去也就那么多，人世間的故事大致如此?？膳c此同時(shí)，你忽略掉的卻是一些最重要最本質(zhì)的部分——人的情感，人性的奧秘。你讓那些故事的老套路鉗制住了，也就失去了迷人的細(xì)節(jié)和局部。

新聞與文學(xué)的區(qū)別／重要的語言訓(xùn)練／寫作是一個(gè)盛大的節(jié)日

談到新聞工作對文學(xué)寫作的幫助，不少作家都有體會(huì)。海明威和馬爾克斯都干過記者，他們說當(dāng)記者有好處，可以獲得重要的語言訓(xùn)練，把故事講得簡潔準(zhǔn)確，對事件做出快速反應(yīng)。他們還談了不少做新聞的經(jīng)歷來加以說明。話是這樣講，他們身上畢竟還有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出新聞?dòng)浾叩奶丶己筒拍?，比如說想象力、語言技巧等等。新聞?dòng)浾邔懸粋€(gè)故事，語言上似乎排斥文學(xué)語言的夸張和過度感性，要直接準(zhǔn)確地去呈現(xiàn)那個(gè)場景和過程。你得用民眾能夠接受的語言加以表述。而文學(xué)有很多想象的成分，這想象不僅從情節(jié)開始，而且從語言就開始了——他一下筆就不太一樣。他的語言富有想象力，這語言也許不適合用來直接傳達(dá)。柏拉圖曾經(jīng)說過：我如果能夠配得上“詩人”這個(gè)稱號(hào)，就不能用描述的方法，而要用想象的方法。他的意思是原原本本地描述一個(gè)事物，并不是詩人所為，“詩人”要呈現(xiàn)并不存在的事物，要依靠想象。

詩人是這樣，小說家如何？小說家有詩人的特性，卻不完全是詩人。所以有一個(gè)英國文學(xué)家說了一段話，令人印象深刻：怎樣才能寫出杰出的小說？無非就是具有新聞?dòng)浾吣欠N逼真的記述能力、對于現(xiàn)場的敏感記憶，同時(shí)還要有詩人的幻想能力。可見這兩個(gè)“能力”必須都要強(qiáng)。作家的這兩種能力，在整個(gè)講故事的過程中要交錯(cuò)使用，相互補(bǔ)充，二者要協(xié)作良好。好的小說家大致是這樣。作家講故事離不開場景，具體到一個(gè)場景，需要有新聞報(bào)道一樣切實(shí)描述的能力。剛才談到的一部當(dāng)代長篇，開篇寫群眾保衛(wèi)家園的一場械斗：事件怎么發(fā)生，人物怎么出動(dòng)，帶著什么武器，怎么進(jìn)攻，對方怎樣反擊，以及后來上面怎樣捕抓“案犯” ——這都像新聞?dòng)浾叩默F(xiàn)場報(bào)道；但換個(gè)角度講，它又是一種講故事的手法。

新聞寫作的干凈、準(zhǔn)確、及時(shí)、清晰，都是作家所需要的。如果一個(gè)作家連一個(gè)事件的前后過程都講不清楚，當(dāng)記者也一定是蹩腳的。作家比記者多了一點(diǎn)的，是想象的權(quán)利，是透過一個(gè)真實(shí)簡練的故事去發(fā)掘背后的東西——那可能是更大的一沓子，比事件表面羅列出來的要多一千倍——這也是作家所要完成的工作。

作家有時(shí)只看了很小的一則報(bào)道，最后卻能演化出很長的一部小說。新聞?dòng)浾哂袡C(jī)會(huì)接觸第一手資料，那是新鮮的、千奇百怪的。所以有人就說，我現(xiàn)在為什么要讀小說呢？社會(huì)上發(fā)生的各種故事比作家編出來的還要復(fù)雜，根本沒有必要再看小說了。這兒他忽略了一個(gè)問題：讀小說可不光是為了得到一個(gè)故事，而是接受更為復(fù)雜的生命信息，包括審美的快感、迷人的語言藝術(shù)、智慧與思想的撞擊所引發(fā)的陣陣驚訝……杰出的小說要滿足人的東西很多，它不是新聞報(bào)道所能代替的。

小說要使一個(gè)故事下面的東西浮上水面。作家面對社會(huì)上發(fā)生的那些新聞，會(huì)有許多聯(lián)想和升華，煥發(fā)出深刻的迸發(fā)力和想象力，最后呈現(xiàn)出更個(gè)性、更偏僻的東西。比如馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛情》，他談到寫作過程時(shí)，說有一天讀報(bào)紙，發(fā)現(xiàn)了一則小小的消息：某個(gè)旅游勝地發(fā)生了一起兇殺案，一對八十多歲的老戀人在船上被強(qiáng)盜用槳打死了；這對戀人每到了這個(gè)季節(jié)就要來此幽會(huì)……作家看了這則新聞被深深地震驚，感慨萬端。

是怎樣的一種力量讓兩個(gè)老人難以放棄幽會(huì)？八十多歲，愛情卻沒有蒼老。多么悲慘的結(jié)局！馬爾克斯由這個(gè)故事調(diào)動(dòng)了多少情感和想象。幸虧那只是一則小小的消息，它如果講得過細(xì)，就會(huì)限制馬爾克斯的想象力。結(jié)果，它最后在作家這里編織成多么迷人的一個(gè)故事，使用了三十多萬字，寫出了一場波瀾起伏的大愛情——我們讀進(jìn)去，會(huì)感受一個(gè)作家的幸?！喿x中所感受的，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如創(chuàng)作者勞動(dòng)當(dāng)中所獲得的幾十分之一。這場勞作對于他是非常盛大的一個(gè)節(jié)日。所以作家在寫一個(gè)好故事、一個(gè)特別有魅力的人物、一些迷人的細(xì)節(jié)時(shí)，那種快感是沒法用語言表達(dá)的。寫作的確是自我享受的一個(gè)過程。

作家的個(gè)人經(jīng)歷／人性手冊、思想標(biāo)本、語言范本

有人常常問：寫作中的個(gè)人經(jīng)歷要占多少？我想大概要占百分之九十或百分之零點(diǎn)五——作品中差不多全是個(gè)人經(jīng)歷，又好像全都不是。為什么？就因?yàn)樗械墓适隆缀跛械娜宋锩\(yùn)、心理狀態(tài)，都必須借助個(gè)人的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)去表達(dá)。它就像一棵樹，要發(fā)芽生長就得有根，這個(gè)根只能是作家自己的生命。作家無論寫了多少，其實(shí)從某種意義上講無非都是在寫自己。離開個(gè)人經(jīng)驗(yàn)就沒有他人的經(jīng)驗(yàn)。但是從另一方面講，作品中的每一個(gè)人物、每一個(gè)細(xì)節(jié)，都要擺脫真實(shí)的自己；也就是說，它們?nèi)家?jīng)過重新創(chuàng)造，才能歸到小說所需要的那個(gè)語境和場景之中。這樣一來，一切都不再是作家自己了，他已經(jīng)消逝在茫茫文字當(dāng)中了。

內(nèi)地文學(xué)面臨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，要應(yīng)對商業(yè)化，所以一定會(huì)加大娛樂的成分。有一個(gè)電視臺(tái)提出了一個(gè)口號(hào)：娛樂為王。但是在“純文學(xué)”這里，可能主要的還不能是娛樂。它輸送思想、語言藝術(shù)及其他。有時(shí)候看一部好小說，獲得的教益和快感是很大的。比如說我們要讀一部歷史書或數(shù)學(xué)書，首先想到的不會(huì)是獲得娛樂的滿足，而是要抱著學(xué)習(xí)的態(tài)度。看文學(xué)書籍也差不多。純文學(xué)在很大程度上是人性手冊、思想標(biāo)本、語言范本。寫作者自己也不是抱著娛樂大眾的目的來工作的，這一點(diǎn)和通俗文學(xué)是不一樣的。

現(xiàn)在這個(gè)商業(yè)化時(shí)期，純文學(xué)作家也會(huì)追求商業(yè)成功，要賣得好，并且不斷被市場說服。商業(yè)主義也會(huì)讓評論家亂性，忘記了自己的基本使命：他生來要和作家一起，沖破商業(yè)主義迷陣的。

學(xué)習(xí)和移植／探討力和追究力／描述大故事的能力

探討人的問題就是探討社會(huì)的問題，社會(huì)是人組成的。可是有時(shí)小說中人的故事竟然獨(dú)立于社會(huì)，這可能嗎？當(dāng)然不會(huì)。但在個(gè)別作品中也有這個(gè)傾向——這大半是作者處于模仿的時(shí)期，他要像某些范本那樣結(jié)構(gòu)一個(gè)曲折的故事，而這個(gè)故事又不是來自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。有人在寫作之初嘗試著將二者嫁接起來：將書上學(xué)到的一些故事或人物移植到生活中。這時(shí)的生活只成了一種符號(hào)。

生活對于人和故事，就像土壤對于植物一樣，是生長的基礎(chǔ)，是生產(chǎn)的母體。土壤能夠培育。有人可能說，既然這樣，那么從書中學(xué)來的故事和人物，移植到生活中去，不也和植物移栽差不多嗎？就算是這樣，那也有服不服水土的問題。再說這種比喻也不貼切，因?yàn)槲膶W(xué)土壤的生長是一個(gè)不能間斷的過程，文學(xué)表現(xiàn)的就是這種生長的過程。

有人從其他書上搬來一個(gè)故事、一些人物關(guān)系，然后將故事發(fā)生地?fù)Q掉了，把人物生活的環(huán)境換掉了——這先不要說有沒有抄襲的問題，僅僅就創(chuàng)造來看，也是荒謬的。

有人將故事和人物游離，隔離于社會(huì)生活，當(dāng)成一種所謂的寫作手法。這是無稽之談。作家離開了對社會(huì)和人生的強(qiáng)烈關(guān)注，沒有憂慮和牽掛，沒有責(zé)任感，其他是談不上的。寫什么故事塑造什么人物，是由人的器局決定的。器是器具的器，指貯備空間；局是格局。作家的經(jīng)歷不同，家世不同，品性不同，包含力就不會(huì)一樣。有時(shí)談風(fēng)格之類，都不能脫離人的器局。所以一個(gè)好的寫作者，首先要有一個(gè)大器局，這樣講出來的故事、描述的人物，都會(huì)是不同的。

有的作者過一段時(shí)間就會(huì)枯竭，講故事的能力明顯下降：他心里裝的故事就那么多，再生力不行。這與人的經(jīng)歷是有關(guān)的。從小沒經(jīng)歷多少事情，只靠看書和聽人講，最終是不行的。如果一個(gè)人有復(fù)雜的閱歷，有深厚的人生經(jīng)驗(yàn)，那么他即便原有的一些故事講完了，心里還會(huì)再生，會(huì)源源不斷。從這個(gè)意義講，年輕寫作者投入生活的認(rèn)真態(tài)度就很重要——當(dāng)然生活是無所不在的、各式各樣的，表述也是各式各樣的；但無論如何，盡力去理解生活，關(guān)心眼前和過去，從小養(yǎng)成一種探討力和追究力，當(dāng)然是最好的。令人不安的是，有的因?yàn)槟贻p或別的原因，寫作越來越從“社會(huì)”層面退開，往“人”的層面接近，只熱衷于寫“人”的故事——殊不知人和社會(huì)是血肉相聯(lián)的。還有，從外部空間退到內(nèi)部空間，寫斗室寫內(nèi)心，描述對象越來越縮向內(nèi)部；再不就是幻想神秘的星河、天外……道理一樣，就是遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)——縮向內(nèi)部、縮向內(nèi)心，這是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的痼疾。

當(dāng)代文學(xué)有些不舒展，對大自然喪失了關(guān)懷力和表述力，視野狹窄。文學(xué)關(guān)心的東西越來越小，漸漸也就沒有了描述大故事的能力。

流動(dòng)的河水／現(xiàn)代主義不能被固定化、標(biāo)簽化、概念化

現(xiàn)代主義作家寫出了一個(gè)時(shí)代的真實(shí)，他們從手法到內(nèi)容都與過去的經(jīng)典作家不同。比如說卡夫卡，他就寫了扭曲和異化的現(xiàn)代，寫出了那只著名的大甲蟲。后來受他影響，中國作家，寫類似的“大甲蟲”就太多了一點(diǎn)。實(shí)際上那些關(guān)注社會(huì)問題的作家，寫不寫大甲蟲都沒有關(guān)系，在寫人性的扭曲和異化方面，都會(huì)很現(xiàn)代的。比如說陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰他們沒有寫大甲蟲，但在現(xiàn)代性方面，在那個(gè)年代里同樣是杰出的?，F(xiàn)在有一種誤解，好像作家越是不熟悉社會(huì)生活、底層生活，作品也就越是“現(xiàn)代”。比如更多地寫怪異故事……這只是一種模仿，說到底是一種“老土”。

一些大的歷史事件影響了一個(gè)民族的未來，給億萬人的心里留下了創(chuàng)傷記憶，會(huì)對現(xiàn)在和未來沒有影響嗎？你關(guān)心自己，想沒想過自己正生活在一段延續(xù)的歷史里？真正關(guān)心自己就要關(guān)心過去。當(dāng)今的很多問題，實(shí)際上與我們沒有經(jīng)歷的那段歷史緊密相聯(lián)，無論愿意還是不愿意，都沒法改變它。要理解今天就得了解昨天。

作家的好奇心表現(xiàn)在怎樣對待那些自身沒有經(jīng)歷過的東西。命運(yùn)是一個(gè)連綿不絕的過程，從民族的命運(yùn)到個(gè)人的命運(yùn)，說白了只不過像流動(dòng)的河水。一條大河無法視而不見。

研究講故事的方法，是為了更好地講故事。怎樣抵達(dá)高潮、環(huán)環(huán)相扣的懸念，都只是方法而已。現(xiàn)代主義因?yàn)槭址ㄉ系幕逎?，有時(shí)要與商業(yè)主義對立，但它不是走到了一個(gè)盡頭，而是繼續(xù)發(fā)展?，F(xiàn)代主義不能被固定化、標(biāo)簽化、概念化。比如說那些曾經(jīng)極力模仿西方的現(xiàn)代小說作者，其中有的就轉(zhuǎn)向了很傳統(tǒng)的敘述，但這種“傳統(tǒng)”與一九四九年前后的那些作家差別已經(jīng)很大了，可見并不是簡單的倒退。剛開始的模仿是稚嫩的，比如在小說里邊不加標(biāo)點(diǎn)，或?qū)W學(xué)拉美歐洲什么的。那都是外在的符號(hào)，真正的現(xiàn)代主義是骨子里的，更多的還是精神層面、思想層面的。

“×0后”不值得驚訝和標(biāo)榜／告別大家的忙碌

對自己沒有經(jīng)歷過的一些歷史關(guān)節(jié)，投入相應(yīng)的精力，等于做功課。我們不可能凡事都去親歷。歷史跟眼前的生活緊密相聯(lián)，與時(shí)下的精神潮流發(fā)生著重要的關(guān)系。尋找那些陌生的東西，理解它，這需要時(shí)間。所以一個(gè)小說家的閱讀很重要，包括讀很多歷史檔案。如果要寫、要追究的問題很多，要表達(dá)的問題很深邃，寫更開闊更飽滿的東西，知道的事情當(dāng)然是越多越好。我們不能用“沒經(jīng)歷”來寬容自己。

每個(gè)人都是“×0后”，都年輕過，然后都會(huì)蒼老，這不是個(gè)值得驚訝和標(biāo)榜的問題。時(shí)間比我們大家想象的要快得多。如果每一代只關(guān)注眼前這么小的一塊，人類就沒有希望。需要做點(diǎn)完全不同的事情。你要“另類”，可是你會(huì)發(fā)現(xiàn)如今都在“另類”，這不過是另一個(gè)俗套。說到寫作，這不是選擇方向問題，而是才華問題——具有了超人的洞察力，就不會(huì)去打人海戰(zhàn)術(shù)，他會(huì)永遠(yuǎn)記住：我們不是一伙的，我們不是一代的，我們不是一幫的，我就是我，我要做自己的事情。

一代人、一代寫作者都在忙什么題材、什么方法，這個(gè)要留意和當(dāng)心。我們要告別他人的忙碌，走自己的道路?？墒羌幢氵@樣做，你仍然還要深陷“這一代”之中，因?yàn)槟悴豢赡懿粠в羞@一代的印痕——只是稍稍擁有一點(diǎn)個(gè)人的東西，都會(huì)很難的?？梢姴蛔杂X中帶上的那個(gè)烙印已經(jīng)很深了，如果還要故意沿著那個(gè)烙印去鐫刻，就會(huì)越陷越深，不能自拔。無論是哪一代，相對來講都有普遍的詞匯、普遍的主題、普遍的內(nèi)容，我們不過是想法兒離開一點(diǎn)、盡可能地離開一點(diǎn)。

如果一個(gè)50后或60后，他熱衷于30后、40后專注的一些問題，這個(gè)作家不是很好、不是讓人耳目一新嗎？

電影與小說／藝術(shù)與藝術(shù)產(chǎn)品／“包子好吃不在褶上”

電影是用畫面講故事的，這與小說不同，小說用的是文字——注意：是文字，而不是語言。許多人的習(xí)慣是，遇到名著盡可能不去看由它改編的電影，讀完了不要看，讀之前也不要看。因?yàn)檫@個(gè)電影會(huì)大煞風(fēng)景，幾乎沒什么例外。越是好的文學(xué)作品越是這樣。差一點(diǎn)的二三流的作品還有可能改編成一部不錯(cuò)的電影，但杰出的作品就永遠(yuǎn)沒有機(jī)會(huì)了。那是作家極其獨(dú)特的創(chuàng)造，而且有一萬個(gè)讀者就會(huì)有一萬個(gè)感受。對文字的想象是沒有邊界的，比如它說這個(gè)人漂亮，每個(gè)人都可以在自己的想象里完成，結(jié)果都不會(huì)相同。如果由一個(gè)漂亮演員固定下來，無論怎樣也還是局限為一個(gè)。比如海明威的《老人與?！罚娪昂喼痹阃噶?。其他的也差不多。

電影移植小說，這是完全不可能的。電影與同名小說壓根兒就是兩個(gè)不同的作品。沒有一個(gè)導(dǎo)演能夠把小說搬到銀幕上。作家不要指望這個(gè)。一個(gè)是語言藝術(shù)，一個(gè)是視覺藝術(shù)，相互轉(zhuǎn)化很難。真正的藝術(shù)只會(huì)是生命個(gè)體的獨(dú)創(chuàng)。而電影是導(dǎo)演演員的多人合作，這就不是生命的獨(dú)立創(chuàng)作了，所以嚴(yán)格來講只能是“藝術(shù)產(chǎn)品”，即：運(yùn)用藝術(shù)手法制作出來的產(chǎn)品。

三四流的小說為什么有可能改編為一部不錯(cuò)的電影？因?yàn)槟遣皇堑湫偷恼Z言藝術(shù)，不是生命力強(qiáng)旺的個(gè)體創(chuàng)造，那里面的人物和情節(jié)元素較容易跟他人達(dá)成一致和妥協(xié)，于是變成一件比較好的“藝術(shù)產(chǎn)品”?！讹h》這部電影就很好，換了《戰(zhàn)爭與和平》，電影會(huì)再現(xiàn)原著嗎？拍出來，給大眾，特別是沒有能力閱讀的大眾，這才是目的。

有些商業(yè)上很成功的電影，看一看簡直拙劣到可怕。因?yàn)樾麄髁Χ却?，引起人們的好奇，反正只看那么一遍。很娛樂的逗小孩玩的東西、或根本就沒有什么思想內(nèi)容的東西，更容易轟動(dòng)起來。藝術(shù)是思想和情感，是人性，是讓人感動(dòng)，不是高科技展覽。真正的藝術(shù)品可以是非常樸素的，是人的故事。有的電影搞人海戰(zhàn)術(shù)，又亂又吵。這是無能的表現(xiàn)。一件作品里沒有思想和情感，打動(dòng)不了人，吵鬧只能令人厭惡地躲避。真正的藝術(shù)是讓人永遠(yuǎn)不再忘記的人物命運(yùn)，情感的濃度會(huì)非常之高。

樸素的故事也會(huì)非常感人，作為一部電影，如果導(dǎo)演沒有強(qiáng)大的思想掌控力，那就講個(gè)樸素的故事好了。真實(shí)和樸素的情懷就很深刻。

從電影講到小說，其實(shí)都是一樣的：那么多現(xiàn)代方法，目的無非是要幫助我們工作，而不是傷害我們的工作。方法再好也要會(huì)用，不然就會(huì)受到傷害。它無論如何都是技術(shù)層面的、是表層的。還要回到內(nèi)容，回到精神和情感方面——這些才是我們的立身之本。技術(shù)無論怎么復(fù)雜，它在作家那里還是雕蟲小技——但技術(shù)又與內(nèi)容緊密相關(guān)，會(huì)深深地影響到內(nèi)容。

膠東有句趣言說：“包子好吃不在褶上”，那就是在說形式和內(nèi)容的關(guān)系。好吃的包子要靠好的餡子、好的面粉——如果這些不行，只捏出一溜好看的、花花哨哨的褶子，也是無濟(jì)于事的。所以我們講了小說的故事技巧，說到底還只是屬于“包子”的“褶”而已。