陳建華

一、前 言

1911年周瘦鵑的“哀情小說(shuō)”《落花怨》與“改良新劇”《愛(ài)之花》分別在《婦女時(shí)報(bào)》與《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表①瘦鵑:《落花怨》，《婦女時(shí)報(bào)》第1號(hào)(1911年6月)，第65—73頁(yè);泣紅:《愛(ài)之花》，《小說(shuō)月報(bào)》第2年第9、10、11、12期(1911 年9—12 月)，第1—11、13—22、23—33、35—43 頁(yè)。，他的文學(xué)生涯由此起錨。它們屬處女秀，形式上不見(jiàn)得完美，而在其主題表現(xiàn)個(gè)人情愛(ài)、家國(guó)想像與道德倫理之間的復(fù)雜糾葛，以及中西文化視域的交錯(cuò)方面，預(yù)示著后來(lái)的寫(xiě)作取徑?！稅?ài)之花》開(kāi)宗明義一段《弁言》曰:

大千世界一情窟也，蕓蕓眾生皆情人也。吾人生斯世，熙熙攘攘，營(yíng)營(yíng)擾擾，不過(guò)一個(gè)情網(wǎng)羅之，一縷情絲縛之。春女多怨，秋士多悲。精衛(wèi)銜石，嗟恨海之難填;女?huà)z煉云，嘆情天其莫補(bǔ)。一似墮地作兒女，即帶情以俱來(lái)，縱至?？菔癄€，而終不銷(xiāo)焉。爰譯是劇，以與普天下癡男怨女作玲瓏八面觀。愿世界有情人都成了眷屬，永繞情軌，皆大歡喜。情之芽長(zhǎng)茁，愛(ài)之花常開(kāi)。②泣紅:《愛(ài)之花》，《小說(shuō)月報(bào)》第2年第9期(1911年9月)，第1頁(yè)。

這不啻為一篇愛(ài)的宣言。所謂“帶情以俱來(lái)”、“?？菔癄€”令人想起晚明湯顯祖關(guān)于《牡丹亭》的名句:“情不知所起，生可以死，死可以生。”如此聲稱(chēng)“情”的偉力，其哲理可追溯到晚明時(shí)期馮夢(mèng)龍——周的同鄉(xiāng)——的“情教”。而“有情人都成了眷屬”、“女?huà)z煉云，嘆情天其莫補(bǔ)”的話頭出自《西廂記》與《紅樓夢(mèng)》這兩部愛(ài)情經(jīng)典之作，也隱含著作者把他的小說(shuō)話語(yǔ)置于傳統(tǒng)抒情文學(xué)的長(zhǎng)河之中。然而“世界有情人”則含有現(xiàn)代普世的語(yǔ)境。什么是“玲瓏八面觀”?“玲瓏”意謂“聰明”，“八面觀”是多看看，不要只看一面。從作者方面說(shuō)，他會(huì)表現(xiàn)情愛(ài)的方方面面;而對(duì)“癡男怨女”而言，則須看清楚愛(ài)情的方方面面，不要死心眼，如俗語(yǔ)說(shuō)的“在一棵樹(shù)上吊死”;再?gòu)脑~義來(lái)看，如果說(shuō)“情”是傳統(tǒng)固有的，那么“愛(ài)”則隨著近代以來(lái)含有新的意涵，與“情”之間產(chǎn)生某種張力。周氏最初以寫(xiě)“哀情”起家，“為情而死”的傳統(tǒng)是他的出發(fā)點(diǎn)，但“玲瓏八面觀”蘊(yùn)含著“世界”意識(shí)，導(dǎo)向多元交雜的風(fēng)貌。

《落花怨》以文言寫(xiě)成，講黃女士在倫敦留學(xué)，難以擺脫一個(gè)英國(guó)小伙子的熱烈追求，遂與他結(jié)婚，此后卻受到他的母親及周?chē)姆N族歧視和種種迫害;她不堪忍受而最終懸梁自盡，留下一封遺書(shū)，向丈夫表示摯愛(ài)，又向同胞大聲疾呼，希望他們覺(jué)醒而自強(qiáng)，否則“將為奴隸而不可得”!《愛(ài)之花》則使用白話，也稱(chēng)“法蘭西情劇”，出自作者對(duì)于異域浪漫風(fēng)情的想像。那是依據(jù)《浙江潮》雜志上刊登的一則名為《情葬》的筆記，敘述巴黎婦人曼茵發(fā)生婚外戀，情人柯比子爵被送往前線作戰(zhàn)，其丈夫法羅身為將軍，伺機(jī)報(bào)復(fù)，將她情人的心臟挖出，煮成羹湯給她吃，她知道了之后就自殺，幽魂追隨其情人而去，遂印證了“古美人多為情死”的諺語(yǔ)①儂更有情:《情葬》，《浙江潮》第8期(1903年10月)，第1—2頁(yè)。后來(lái)周瘦鵑回憶《愛(ài)之花》寫(xiě)成后，想了“死美人復(fù)活”、“情人之心肝”等七八個(gè)題名，最后題為《愛(ài)之花》方覺(jué)滿意，見(jiàn)瘦鵑:《〈美人關(guān)〉之回憶》，《上海畫(huà)報(bào)》第326期(1928年2月24日)。但在《浙江潮》上曾有《愛(ài)之花》的小說(shuō)，作者也是儂更有情，寫(xiě)一年輕外交官受清廷派遣至巴黎，愛(ài)上一劇場(chǎng)紅女星之經(jīng)歷，見(jiàn)《浙江潮》第6、7、8期(1903年8、9、10月)，第1—9、11—17、19—25頁(yè)。既然《情葬》也在第8期上，周氏當(dāng)見(jiàn)之，后來(lái)他未提起，大約是健忘之故。。周氏把這一短短筆記敷演成八幕話劇，增添了不少情節(jié)。如曼茵和柯比的密約幽會(huì)、從軍道別等場(chǎng)景寫(xiě)得纏綿悱惻，激情澎湃，也給各個(gè)人物注入了血肉;尤其以重彩濃墨描繪曼茵，突出其一往情深的“癡情”:她對(duì)于與柯比的不倫之戀毫不退縮，因他被送上戰(zhàn)場(chǎng)而發(fā)出“可恨我們法國(guó)的列祖列宗”的詛咒。相形之下，劇中的男主角都難以獲得讀者的同情。不消說(shuō)法羅冷酷而殘忍，極其可憎;而柯比一面熱戀曼茵，一面對(duì)法羅深感內(nèi)疚，在他面前痛責(zé)自己為“十惡不赦的大惡人”。

周的寫(xiě)作以“哀情”類(lèi)型起家，都把女性命運(yùn)作為中心課題。這兩篇作品相映成趣，宣揚(yáng)愛(ài)情至上，又不得不聽(tīng)命于民族尊嚴(yán)的大義名分;愛(ài)情與犧牲聯(lián)袂而至，交織著家國(guó)痛史、仇恨與死亡。這幾乎隱含著20世紀(jì)中國(guó)人的精神圖像:愛(ài)情是追求幸福、實(shí)現(xiàn)自我的動(dòng)力，卻處于個(gè)人與集體、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、浪漫與死亡的交界線上，難逃悲壯掙扎的宿命。這兩篇的形式特征幾乎始終貫穿了后來(lái)的小說(shuō)，既用文言，也用白話，既有國(guó)族訴求，也有異域想像，內(nèi)容中西混雜。的確，周氏的小說(shuō)語(yǔ)言斑斕駁雜，那種文白相間、半新不舊、亦中亦西的風(fēng)格在今天看來(lái)似不順眼，卻留下了語(yǔ)言現(xiàn)代化演進(jìn)的足跡。

周瘦鵑自稱(chēng)為“禮拜六派”，過(guò)去在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上被目為“舊派”或“鴛鴦蝴蝶派”。所謂“新”、“舊”文學(xué)的分野始自1920年代初，首先以文言、白話的區(qū)分為標(biāo)識(shí)，周氏之作因此被定性為“反五四逆流”。確實(shí)，在現(xiàn)代漢語(yǔ)的歷史變遷中，周氏至1940年代仍堅(jiān)持文言與白話并用，這也體現(xiàn)在1950年代的《一生低首紫羅蘭》一文中，仍隱含其不渝“舊派”的立場(chǎng)。這不限于語(yǔ)言，相對(duì)于負(fù)載“革命”、“群眾運(yùn)動(dòng)”的白話文化政治，周氏的語(yǔ)言實(shí)踐也確屬“逆流”。如果與“五四”相較這是另一種現(xiàn)代“啟蒙”的話，那么它也可說(shuō)是一種“情感教育”。當(dāng)與世界現(xiàn)代主義文學(xué)潮流多方遭遇之際，周氏以中國(guó)的抒情傳統(tǒng)為底蘊(yùn)，與外來(lái)文化呈現(xiàn)并置、融合或抵御的種種形態(tài)，某種意義上也是一部“抒情中國(guó)”的現(xiàn)代命運(yùn)。

在周氏的小說(shuō)話語(yǔ)的開(kāi)展中始終貫穿著古今中西之間的張力，就其內(nèi)在形式與美學(xué)而言，主要表現(xiàn)在明清“為情而死”的語(yǔ)碼逐步化解、融合成現(xiàn)代“為國(guó)犧牲”與“愛(ài)的社群”的“普世”話語(yǔ)。另一方面，如他的大量的“紫羅蘭”情史小說(shuō)所示，“為情而死”演化為癡心“等待”的模式，衍生出流連回蕩的抒情敘事。他的小說(shuō)始終根植于中國(guó)傳統(tǒng)“情”的文學(xué)話語(yǔ)，且自覺(jué)為之代言。作為一個(gè)“地道蘇州人”，與他的同鄉(xiāng)馮夢(mèng)龍的“情教”自然有深刻的淵源，而近代作家如林琴南、蘇曼殊等莫不為周氏所心儀追摹。另外，他與西洋文學(xué)的錯(cuò)綜交接的情況至為龐雜，援引歐美現(xiàn)代文學(xué)各種潮流，可謂百川匯聚，細(xì)大不捐。被周氏所翻譯與介紹的既有通俗流行的愛(ài)情、偵探等文類(lèi)，卻也包括安特烈夫、易卜生、顯尼支勒等精英之輩?？少Y辨識(shí)的外來(lái)思想與文學(xué)脈絡(luò)，如本章將描述的，包括法國(guó)浪漫主義、好萊塢煽情美學(xué)、維多利亞文學(xué)、基督教思想及歐洲現(xiàn)代主義等，都一一留下印記，也無(wú)不與本土的儒家思想與抒情文學(xué)傳統(tǒng)互為沖蕩、斡旋或融合。周的小說(shuō)語(yǔ)言正與“五四”以“主義”、“觀念”為主的文學(xué)話語(yǔ)南轅北轍，其抒情特質(zhì)則屬于感知方式、感知史的領(lǐng)域。而對(duì)這一領(lǐng)域作深入探討，對(duì)于理解中國(guó)的現(xiàn)代思想與文化的形成不可或缺，這正是文學(xué)研究的任務(wù)。

周的小說(shuō)質(zhì)量參差不齊，多半由于僅以賣(mài)文為生——與那些坐擁學(xué)院文化資本的新文學(xué)家不同——應(yīng)報(bào)刊雜志之求，受周期性逼迫如趕火車(chē)時(shí)刻表，因此寫(xiě)小說(shuō)信手拈來(lái)，如一道道心靈快餐，作品中不免陳腐的說(shuō)教、廉價(jià)的煽情等成分。然而歷史地看，為贏得讀者，須把握時(shí)尚趨向和生活脈搏，因此曲折映射出“都市心態(tài)”，而“說(shuō)教”或“煽情”與大眾的“集體意識(shí)”息息相關(guān)，也值得作“歷史化”的探討。正因?yàn)閷?xiě)得快，這位“文字勞工”幾乎無(wú)暇深思，而不得不訴諸直覺(jué)，也往往流露了那種受壓抑的無(wú)意識(shí)，倒反能見(jiàn)到作家的真性情及作品的性靈的火花。但另一方面，盡管如日?？觳?，卻如周氏自詡的，要“花樣翻新”，否則難以為繼，在這方面他對(duì)小說(shuō)的類(lèi)型與表現(xiàn)形式自有一套講究。

周氏寫(xiě)小說(shuō)、散文和劇本，也作了大量翻譯，就創(chuàng)作而言，則以小說(shuō)為大宗。當(dāng)時(shí)以偵探和言情兩大類(lèi)最為流行。他偶爾也寫(xiě)偵探小說(shuō)，但無(wú)論數(shù)量質(zhì)量及社會(huì)效應(yīng)上，都當(dāng)把言情類(lèi)型視作他的文學(xué)的創(chuàng)作正宗。他寫(xiě)過(guò)幾個(gè)中長(zhǎng)篇小說(shuō)①周瘦鵑的中長(zhǎng)篇主要有:《亡國(guó)奴之日記》、《紅顏知己》、《賣(mài)國(guó)奴之日記》、《模范商人》、《新秋海棠》等。，但產(chǎn)生影響的是他的短篇小說(shuō)，到1920年代末約二十年間他的短篇生產(chǎn)力驚人，不下三四百篇。本文討論周氏1910—1920年代的短篇小說(shuō)，以言情類(lèi)為主，追蹤各個(gè)時(shí)段的中心主題、美學(xué)典律與抒情語(yǔ)言的嬗變之跡，并揭示其與歐美現(xiàn)代文學(xué)種種脈絡(luò)的復(fù)雜關(guān)系。盡管創(chuàng)作重心不時(shí)轉(zhuǎn)移，但古今中外文學(xué)的頭緒如此繁富而復(fù)雜，在不同時(shí)空中縱橫穿梭回旋，你中有我，我中有你，有時(shí)很難完全分剖清楚。

二、心理敘事的拓展

自20世紀(jì)初“新小說(shuō)”風(fēng)行以來(lái)，受西潮的影響，第一人稱(chēng)敘事逐漸增多。1913年“鴛鴦蝴蝶派”鼻祖徐枕亞的《玉梨魂》風(fēng)靡一時(shí)，次年據(jù)之改寫(xiě)成《雪鴻淚史》，是第一人稱(chēng)日記體。周瘦鵑最初在《禮拜六》以“哀情”小說(shuō)聲名鵲起，有不少屬于第一人稱(chēng)的心理敘事。正當(dāng)《玉梨魂》如日中天之際，有人認(rèn)為“他的脂粉氣，卻中了徐枕亞的毒”②定公:《春申舊聞》，臺(tái)北:世界文物出版社，1971年，第155頁(yè)。，卻是一面之詞。確實(shí)，周的小說(shuō)里“鴛鴦”比比皆是，光小說(shuō)題目就有《鴛鴦血》、《鐵血鴛鴦》等。其實(shí)他一向推崇林紓、蘇曼殊，其小說(shuō)抒情有自己的傳承淵源。有學(xué)者指出:“他較早地吸收了西方小說(shuō)的表現(xiàn)技巧，諸如運(yùn)用了日記體、書(shū)信體、心理分析體及抒情獨(dú)白體等形式?！雹鄯恫?《著、譯、編皆精的“文字勞工”——周瘦鵑評(píng)傳》，載于《哀情巨子——鴛蝴派開(kāi)山祖——徐枕亞》，見(jiàn)范伯群編:《中國(guó)近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書(shū)》之四，南京:南京出版社，1994年，第177頁(yè)。不僅形式多樣而富于變化，題材方面也大大超越了徐氏，最明顯的不同在于面向都市生活，在文化上更為西化。

典型的如《斷腸日記》開(kāi)頭一段，心碎腸斷的人物塑造、悲哀氣氛的營(yíng)造、抒情詩(shī)句的運(yùn)用，都是當(dāng)時(shí)哀情小說(shuō)的常套，尤其是月光下“梨花”般“慘白”的面色，令人聯(lián)想到《玉梨魂》開(kāi)頭在夢(mèng)霞眼中對(duì)梨娘的描繪④瘦鵑:《斷腸日記》，《禮拜六》第52期(1915年5月)，第25—26頁(yè)。。但小說(shuō)中有許多外來(lái)文化元素。據(jù)“三月五日，靈魂復(fù)活日”的記時(shí)方式及“造物之主”的用語(yǔ)來(lái)推斷，記日記的似是一個(gè)受西洋宗教感染的女學(xué)生，其實(shí)是有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的。民國(guó)前后的上海女學(xué)相當(dāng)興盛，已有多所女校，著名的如務(wù)本女校開(kāi)辦于1902年，為周瘦鵑終生愛(ài)戀的周吟蘋(píng)(即“紫羅蘭”)即為該校的學(xué)生。也有教會(huì)創(chuàng)辦的如三馬路的中西女塾、徐家匯的啟明女學(xué)堂、法租界的晏摩氏女學(xué)堂等①參《上海之女學(xué)界》，《時(shí)報(bào)》1917年2月17日，第7、8版。上海最早的女校出現(xiàn)于1897年，即經(jīng)元善創(chuàng)辦的中國(guó)女學(xué)堂，參劉志琴主編，閔杰撰:《近代中國(guó)社會(huì)文化變遷錄》第2冊(cè)，杭州:淅江人民出版社，1998年，第93—95頁(yè)。。《斷腸日記》中的一個(gè)細(xì)節(jié)是女孩在“蘭心劇場(chǎng)”(Lyceum Theater)見(jiàn)到她的“個(gè)郎”。這是上海最早的西式劇場(chǎng)，為西人創(chuàng)辦，并上演西劇，觀眾大多是外僑，而中國(guó)觀眾也具有較為體面的家庭和教育背景。另一個(gè)細(xì)節(jié)是女孩收到情郎所寄的“美術(shù)明信片”，上面“書(shū)有蟹形之字曰:A happy new year to my dear friend T.C.S.with remembrance from C.V”。由此反映了當(dāng)時(shí)城市中年輕一代受新式教育及其溝通的情狀。

與古典詩(shī)詞的語(yǔ)匯夾雜在一起，日記中不時(shí)插入比喻，尤其關(guān)于眼睛這一感官的修辭是很西化、新穎的。茲舉數(shù)例:“入座時(shí)，不意吾之目光最先著處，竟在個(gè)郎之身。個(gè)郎之身如磁石，吾目如鐵片，吸引乃至易易?！薄拔嵛匆?jiàn)個(gè)郎者多日矣。吾力張吾目，至于痛徹腦蒂，乃弗見(jiàn)彼面。”“又發(fā)癡想，愿化身為小鳥(niǎo)，飛入此一積小云中，張目云隙，以窺個(gè)郎?！薄拔犰`魂中已成沙漠，須個(gè)郎明眸之水灌溉之也?！比沼洷磉_(dá)了女孩對(duì)愛(ài)情的渴念，最后聽(tīng)到“個(gè)郎”將結(jié)婚，而她的母親也將為她擇人論嫁，由是她死了心，以“無(wú)窮之酸淚、無(wú)窮之幽恨”消磨余生。由于社會(huì)條件的限制，年輕男女難以自由交往與自由戀愛(ài)，但他們與《玉梨魂》中的夢(mèng)霞、梨娘大不一樣，已是受新式教育的，利用現(xiàn)代郵遞制度來(lái)互通書(shū)信:“憶前此個(gè)郎來(lái)書(shū)，謂吾輩少年決不可抱消極主義，為人齒冷。吾固重個(gè)郎之語(yǔ)，有如天上綸音，又安敢悍然弗從?從今而后，決當(dāng)撐此一副筋骨，與舉世之悲傷煩惱憂患愁苦相搏戰(zhàn)，至于天命垂盡之時(shí)?！眱扇嘶ハ嗝銊?lì)，在精神上表現(xiàn)得較為激昂。

以學(xué)校為背景的如《鬼之情人》，有許多男女同學(xué)日常嬉游的情節(jié)。另有《情彈》②瘦鵑:《情彈》，《游戲雜志》第4期(1914年)，第25—43頁(yè)。，講一個(gè)高中生加入一個(gè)私人家中的“英文夜館”補(bǔ)習(xí)英文，館中有十?dāng)?shù)個(gè)男女同學(xué)，由是發(fā)生了他的初戀“情史”。《紅粉剸仇記》寫(xiě)一個(gè)女學(xué)生為父母親報(bào)仇的故事③屏周、瘦鵑:《紅粉剸仇記》，《女子世界》第6期(1915年5月)，第10—18頁(yè)。，顯得奇特的是它發(fā)生在蘇州的一個(gè)女子中學(xué)里，寫(xiě)到女學(xué)生在草地上讀莎士比亞的詩(shī)集。這個(gè)細(xì)節(jié)似能說(shuō)明，那些新穎的文學(xué)修辭與學(xué)堂里的西化教育有內(nèi)在聯(lián)系。《畫(huà)里真真》中則是一個(gè)小學(xué)生，天天走過(guò)一家美術(shù)館，愛(ài)上櫥窗里一張畫(huà)像上的女郎;一日畫(huà)像不見(jiàn)了，換成別的畫(huà)像，于是他整天癡想那個(gè)女郎，最后傷心而死④瘦鵑:《畫(huà)里真真》，《禮拜六》第29期(1914年12月)，第12—28頁(yè)。。這類(lèi)小說(shuō)描繪青澀少年的情感世界，據(jù)說(shuō)有些女學(xué)生喜歡收藏周氏的相片，可見(jiàn)她們是這類(lèi)作品的理想讀者。

如果說(shuō)這類(lèi)小說(shuō)走的是“青春”路線，那么像《阿郎安在》或《此恨綿綿無(wú)絕期》打的就是“熟女”牌，訴諸婦女讀者，展示家庭空間中的情感悲劇。前一篇表述未亡人對(duì)她丈夫的悼念和傾訴，后一篇是妻子哀訴對(duì)垂死丈夫的忠貞之情，都寫(xiě)得哀感頑艷，催人淚下。然而這兩篇小說(shuō)卻別有值得關(guān)注之點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的哀情小說(shuō)一般表現(xiàn)不幸婚姻而造成的悲劇，并歸咎于舊式家庭的罪惡，如周氏的《之子于歸》或《留聲機(jī)片》即屬此類(lèi);但《阿郎安在》中的一對(duì)夫婦極其恩愛(ài)，從“阿郎與儂結(jié)婚時(shí)交換之蘭寶石指環(huán)”來(lái)看，那是屬于西式自由結(jié)婚的那種。兩人一起讀包天笑翻譯的小說(shuō)《梅花落》，丈夫是吸雪茄的，他的書(shū)房里，“庇霞那(按:即鋼琴)開(kāi)而未合，網(wǎng)球之板仍在沙發(fā)上”。從這些生活細(xì)節(jié)來(lái)看，這是一對(duì)受西風(fēng)熏染的新式男女，家境優(yōu)裕。在《此恨綿綿無(wú)絕期》中也具這些特點(diǎn)，所謂“郎鼓批亞那，妾唱定情歌”，夫婦間融洽無(wú)間，經(jīng)濟(jì)上尚屬“清貧”一族，住在“野外一屋中，上下僅兩三間”，也略似小資階層。后來(lái)丈夫參加武昌“革命”，歸來(lái)后因?yàn)槭軅灾掳c瘓，最后不免一死。

民國(guó)初年女權(quán)運(yùn)動(dòng)一度高漲，《婦女時(shí)報(bào)》刊出周氏《泰晤士河畔婦女要求參政之怒潮》一文⑤瘦鵑:《泰晤士河畔婦女要求參政之怒潮》，《婦女時(shí)報(bào)》第5號(hào)(1911年12月)。，以示聲援。婦女問(wèn)題一向是公共話語(yǔ)的焦點(diǎn)，在“家庭改良”的呼聲中，那種實(shí)踐西式一夫一妻“小家庭”的主張漸占上風(fēng)，婦女被重新派定了“賢妻良母”的角色，同時(shí)也輸入了諸如家庭以愛(ài)情為基礎(chǔ)、夫妻間互尊互信、男女平權(quán)的新觀念，由是賦予婦女某種自主的權(quán)利。周瘦鵑無(wú)疑受到這種思潮的感召，于1920年代初在《申報(bào)》開(kāi)辟《家庭周刊》，至1931年創(chuàng)辦《新家庭》雜志，成為“家庭改良”的熱情吹鼓手①參陳建華:《共和憲政與家國(guó)想象:周瘦鵑與〈申報(bào)·自由談〉，1921—1926》，《從革命到共和——清末至民國(guó)時(shí)期文學(xué)、電影與文化的轉(zhuǎn)型》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第141—170頁(yè)。。

與上述兩篇小說(shuō)相比，《酒徒之妻》則相當(dāng)不同②瘦鵑:《阿郎安在》，《禮拜六》第19期 (1914年9月)，第4—7頁(yè);瘦鵑:《此恨綿綿無(wú)絕期》，《禮拜六》第16期(1914年9月)，第5—9頁(yè);瘦鵑:《午夜鵑聲》，《禮拜六》第38期 (1915年2月)，第9—18頁(yè);瘦鵑:《酒徒之妻》，《禮拜六》第76期 (1915年10月)，第1—31頁(yè)。。全篇出自妻子口吻，痛述其丈夫如何酗酒而死。它也屬于一種想像的中產(chǎn)階級(jí)家庭空間，她同丈夫住在上?！办o安寺路一所西式精舍里”，即英租界的小洋房里。她會(huì)彈批霞娜，丈夫會(huì)拉繁華令(即小提琴)，周末開(kāi)個(gè)音樂(lè)派對(duì)招待賓客，男士們喝白蘭地、香檳，抽雪笳。這些主人公都是受西化教育的年青一代，表達(dá)對(duì)愛(ài)情的憧憬和執(zhí)著，遭受挫折而苦悶。在身邊瑣事的絮叨陳述中，已置身于新式小家庭的空間里，其主體意識(shí)已滲透著都市新文化的語(yǔ)碼和典律，如以一夫一妻制為歸宿的愛(ài)情、自由結(jié)婚、核心家庭及個(gè)人自律的倫理道德。有趣的是這個(gè)小家庭里還有個(gè)婆婆，當(dāng)妻子說(shuō):“吾們晚上并不同房，各自一間，倒很適意，怕同房時(shí)彼此都覺(jué)不慣?！逼牌怕?tīng)了大為驚詫?zhuān)忉屨f(shuō):“彼此不同房，覺(jué)得分外安適。外國(guó)的夫婦也多是如此?！边@段婆媳之間的對(duì)白說(shuō)明“夫妻不同房”新舊觀念之間的差異，也展示家庭主婦的角色轉(zhuǎn)換，有她自己的“隱秘領(lǐng)域”，有她的發(fā)言權(quán)。這里婆媳之間有商量的余地，事實(shí)上在這樣的核心家庭里，老輩常要看小輩的顏色。

她是新式的賢妻良母，對(duì)家庭具有愛(ài)心和責(zé)任感，而這個(gè)新家庭很快以悲劇告終，男的是被譴責(zé)的。當(dāng)她發(fā)覺(jué)丈夫酗酒成癮后，為家庭和他的前途擔(dān)憂，因此不斷規(guī)勸他，以至當(dāng)面拆穿其謊言。后來(lái)生出小孩是個(gè)殘缺，她就對(duì)丈夫生出怨恨，對(duì)他的死也不抱同情。整篇小說(shuō)告訴讀者，她是個(gè)克己盡責(zé)、據(jù)理力爭(zhēng)的家庭主婦。如果這個(gè)酒徒之妻還屬溫順依附的類(lèi)型，那么在另一篇出自丈夫口吻的《盲乎》中則全然不是③周瘦鵑:《盲乎》，載于《紫羅蘭集》下冊(cè)，上海:大東書(shū)局，1922年，第1—26頁(yè)。。丈夫自述其如何見(jiàn)異思遷而拋棄其妻，后來(lái)事業(yè)失敗，落得分文莫名，反而得到前妻的幫助。當(dāng)他懊悔萬(wàn)分而提出復(fù)婚時(shí)，前妻回答“覆水難收”而加以拒絕，其女性主體意識(shí)被表現(xiàn)得更為明確。

《酒徒之妻》屬于第一人稱(chēng)敘事的系列，而標(biāo)之以“家庭小說(shuō)”，主要陳述家庭瑣事，增強(qiáng)了日常生活氣息，有別于主觀抒情的“哀情小說(shuō)”，古典詩(shī)詞幾乎完全用不上。這在形式上是一種突破。相似的還有《珠珠日記》，由一個(gè)少女自述如何一心奉伺長(zhǎng)輩的情事。據(jù)周氏附記:“方今風(fēng)頹俗敝，人欲橫流，為人子女者，幾不知孝之一字。”于是他痛心疾首，為了表彰這個(gè)女子的“孝親之道”而發(fā)表這篇小說(shuō)。標(biāo)之以“別裁小說(shuō)”，顯然是另創(chuàng)新體，使第一人稱(chēng)敘事不受“哀情”的局限，而把目光投向廣闊的社會(huì)，開(kāi)拓新的題材，也即不再專(zhuān)注于才子佳人而走向蕓蕓眾生，從中發(fā)現(xiàn)新的聲音。

這時(shí)期周氏的第一人稱(chēng)小說(shuō)還包括兩個(gè)中篇，即《亡國(guó)奴之日記》和《賣(mài)國(guó)奴之日記》，則涉及當(dāng)時(shí)的政治實(shí)際。前者作于1915年，有感于袁世凱當(dāng)局與日本簽訂“二十一條”，充滿血淚悲憤;后者作于1919年，是受到“五四”學(xué)生運(yùn)動(dòng)的感發(fā)。日記主人公分別模擬“亡國(guó)奴”和“賣(mài)國(guó)奴”，更具藝術(shù)表演的性質(zhì)。對(duì)于這兩篇很難用一兩句話來(lái)說(shuō)明，就不在這里討論了。

三、法蘭西浪漫情懷

“浪漫主義”是18世紀(jì)至19世紀(jì)初席卷歐洲各國(guó)的文藝潮流。雖然對(duì)于其定義、范圍及代表人物眾說(shuō)紛紜，但歌德、拜倫等自不消說(shuō)，法國(guó)的盧梭、雨果、大仲馬等眾口一詞都屬于浪漫主義殿堂級(jí)人物，無(wú)不受到周氏的推崇。他說(shuō):“法國(guó)大小說(shuō)家囂俄，工詠詩(shī)，每為詩(shī)，筆香墨媚，有字里花飛之妙。少年時(shí)嘗以一詩(shī)易其情人阿玳爾接吻十二次?！雹僦苁甍N:《世界奇書(shū)大觀》，上海:國(guó)華書(shū)局，1921年，第1頁(yè)。不僅形容雨果的浪漫情懷，又稱(chēng)他是“法蘭西社會(huì)小說(shuō)中第一作手，杰作如《哀史》、《罪史》諸書(shū)，健筆獨(dú)扛，刻意為苦社會(huì)寫(xiě)照，悲天憫人之念一發(fā)而不可自遏。故其達(dá)之于文者，亦沉痛刻骨，如聽(tīng)啼鵑中夜也”②周瘦鵑、駱無(wú)涯:《小說(shuō)叢談》，第66，59—60頁(yè)。?！疤澌N中夜”令人聯(lián)想到周氏特有的“哀情”標(biāo)志，即把雨果引為同道了。

周氏十分欣賞的拜倫常表現(xiàn)在他的小說(shuō)中③如《玫瑰有刺》中主人公自認(rèn)為“情鬼”:“吾死后漆宵月黑，或與一般情鬼把臂地下，亦良不寂寞，吾遇擺倫，可以愧擺倫，擺倫之情濫，吾之情專(zhuān)也。”《禮拜六》，第41期(1915年2月)，第13頁(yè);《珠珠日記》中作者病中披閱擺倫悲劇腳本《佛納》(Werner)，見(jiàn)《禮拜六》第73期(1915年9月)，第1頁(yè);《真》:“英國(guó)大詩(shī)人拜輪說(shuō)得好:‘友誼往往胎生情愛(ài)’，這也是男女交際上免不了的一個(gè)階級(jí)。”《禮拜六》第115期(1921年6月)，第27頁(yè)。。他曾作《情場(chǎng)之拿破侖》一文，副題是“英國(guó)大詩(shī)人擺倫之情史”，即把拿破侖同拜倫相提并論④瘦鵑:《情場(chǎng)之拿破侖》，《女子世界》第1期 (1914年12月)，第7—9頁(yè)。。1914年周氏編篡《香艷叢話》，收入古今中外有關(guān)情色的詩(shī)話與名人的奇聞異事，其中一則說(shuō):“胎孕十九世紀(jì)者有二豪杰，曰盧騷、曰拿破侖。二杰固皆翩翩美男子也。西俗宴會(huì)，必士女雜坐，芳澤交錯(cuò)，釵光鈿影，粉痕脂香，俱足蕩人心魂。每值盧、拿在座，則群姝之盈盈秋波，爭(zhēng)集其身矣。”⑤周瘦鵑:《香艷叢話》卷2，上海:中華圖書(shū)館，1916年再版，第16頁(yè)。這一則逸聞純屬無(wú)稽之談，不過(guò)拿破侖說(shuō)過(guò)“沒(méi)有盧梭就沒(méi)有法國(guó)大革命”的話，這么說(shuō)兩人在精神上有聯(lián)系。有趣的是周氏在提到這些浪漫作家時(shí)，總拖著個(gè)拿破侖。比如:“德國(guó)大文豪貴推Goethe嘗以其情史草一哀情小說(shuō)，曰《小韋德?tīng)柊贰罚瓙爬p綿，一時(shí)稱(chēng)杰作。拿破侖生平酷視此書(shū)，目為恩物。征車(chē)所至，輒挾一帙與俱。每當(dāng)?shù)蠖芬轨o時(shí)，必展卷讀之。字里行間，正不知漬英雄熱淚幾許也?！雹拗苁甍N、駱無(wú)涯:《小說(shuō)叢談》，第66，59—60頁(yè)。把拿氏與那些浪漫派文士并列，多半出自周氏的直覺(jué)。然而令人驚訝的是，這并非空穴來(lái)風(fēng)。按照西方學(xué)者的說(shuō)法，拿破侖確實(shí)與歐洲浪漫主義關(guān)系密切，甚至被視為該潮流中的一員⑦參 The Portable Romantic Reader，ed.，Howard E.Hugo(New York:The Viking Press，1957)，pp.149—164.此書(shū)收羅有關(guān)歐洲浪漫主義文學(xué)思潮的原始資料，屬于一種普及讀物。書(shū)中把拿破侖視為“浪漫英雄”，收入司湯達(dá)、拜倫、黑格爾等關(guān)于拿氏的評(píng)述。。無(wú)獨(dú)有偶，在浪漫主義傳統(tǒng)中看待拿破侖的，在中國(guó)大約只有魯迅。魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中云:“密克威支至崇拿破侖，謂其實(shí)造裴倫，而裴倫之生活暨其光耀，則覺(jué)普式庚于俄國(guó)，故拿破侖亦間接起普式庚。拿破侖使命，蓋在解放國(guó)民，因及世界，而其一生，則為最高之詩(shī)。至于裴倫，亦極崇仰，謂裴倫所作，實(shí)出于拿破侖，英國(guó)同代之人，雖被其天才影響，而卒莫能并大。”⑧魯迅:《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅全集》第1卷，北京:人民文學(xué)出版社，2005年，第95—96頁(yè)。普希金和拜倫是魯迅最贊賞的詩(shī)人，而都受到拿破侖“最高之詩(shī)”的啟迪，其對(duì)于拿翁的崇仰程度，即使周氏見(jiàn)到也要自嘆弗如了。

另一位施退爾夫人(Madame de Staёl，1766—1817)，被公認(rèn)為促使法國(guó)浪漫主義形成的關(guān)鍵人物之一。周氏把她的《柯琳娜》(Corinne)譯成“哀情小說(shuō)”《無(wú)可奈何花落去》⑨［法］施退爾夫人著，瘦鵑譯:《無(wú)可奈何花落去》，《禮拜六》第20期(1914年10月)，第17—29頁(yè)。，并作小傳說(shuō)施退爾夫人生平崇尚自由主義，仰慕盧梭之為人，起初支持大革命，看到革命變成恐怖政治后，即持反對(duì)態(tài)度，著書(shū)加以抨擊。后來(lái)因?yàn)榉磳?duì)拿破侖而遭到放逐，在英國(guó)期間拿氏要召她回國(guó)，被她拒絕。施退爾夫人的事跡與著作，尤其與拿破侖作對(duì)的一段，幾乎成為浪漫主義崇尚激情、熱愛(ài)自由的靈魂體現(xiàn)，因此為學(xué)者所關(guān)注⑩參 Roy Porter and Mikulas Teich，eds.Romanticism in National Context(New York:Cambridge University Press，1988)，pp.244—258.。周氏自言對(duì)于拿破侖情有獨(dú)鐘，所謂“予生平崇拜英雄，獨(dú)數(shù)拿翁……予佩之既深，凡關(guān)于渠之軼事，搜羅亦富，得暇則譯之”?瘦鵑譯:《忠魂》，《游戲雜志》第7期(1914年)，第27頁(yè)。。有趣的是他更收羅到證據(jù)，說(shuō)明拿破侖也是一個(gè)天才的小說(shuō)家。1915年翻譯了拿破侖的短篇小說(shuō)《同歸于盡》，在《禮拜六》上刊出，并介紹拿氏于“橫戈躍馬以外，復(fù)能操觚為文”，謂其早年即“痛心疾首，發(fā)憤著書(shū)”，并為他至今“文名乃寂然”而頗表不平①［法］拿破侖著，瘦鵑譯:《同歸于盡》，《禮拜六》第52期 (1915年5月)，第20—25頁(yè)。。1922年周氏更在他的《紫蘭花片》雜志上發(fā)表《小說(shuō)家的拿破侖》，詳細(xì)報(bào)道了最近發(fā)現(xiàn)的拿氏文稿②周瘦鵑:《小說(shuō)家之拿破侖》，《紫蘭花片》第3集 (1922年8月)，第14—28頁(yè)。。

稍統(tǒng)計(jì)一下，從1912—1915數(shù)年間，各種雜志上凡周瘦鵑寫(xiě)的有關(guān)拿破侖的故事包括《鐵血皇后》、《拿破侖之子》、《拿破侖之友》、《情場(chǎng)之拿破侖》、《科西嘉童子》、《六年中之拿破侖》、《何等英雄》、《好男兒不當(dāng)如是耶》、《真是男兒》、《多情之拿破侖與愛(ài)國(guó)之波蘭女子》、《同歸于盡》、《香夢(mèng)》、《忠魂》等。即使在1920年代仍樂(lè)此不疲，在他自編的《半月》、《紫蘭花片》等雜志上仍有不少有關(guān)拿氏的譯著，值其百年忌辰時(shí)還作文紀(jì)念。

自1830年代拿破侖事跡便被介紹到中土，有關(guān)他在政治、軍事方面的豐功偉績(jī)幾乎伴隨著一部歐洲近代史，至民國(guó)初期其蓋世武功已婦孺皆知。當(dāng)都市小說(shuō)雜志勃興，狀況為之一變，出現(xiàn)了大量有關(guān)拿氏的風(fēng)流傳奇。對(duì)這位英雄從“公”領(lǐng)域到“私”領(lǐng)域的轉(zhuǎn)向，意味著文學(xué)消費(fèi)與大眾興趣的變化，也呈現(xiàn)印刷傳媒某些新的特質(zhì)，而周瘦鵑在這方面則是個(gè)急先鋒。

他的拿翁故事大致分兩類(lèi)。一類(lèi)仍屬于“公領(lǐng)域”，與他的政治、軍事生涯有關(guān)，但跟以前強(qiáng)調(diào)他攻城略地、用兵如神不同，這些故事突出了他的個(gè)人品質(zhì)以及寬大為懷、仁慈待人的方面。在《小學(xué)生之拿破侖》中寫(xiě)他在流放中勤奮學(xué)習(xí)英語(yǔ)③《小學(xué)生之拿破侖》，《紫羅蘭集》上冊(cè)，上海:大東書(shū)局，1922年，第14—16頁(yè)。;在《拿破侖之友》這一動(dòng)人故事中，描寫(xiě)了他如何為一個(gè)敵國(guó)女子的高尚情操所感動(dòng)，因而保護(hù)了她的情人④瘦鵑譯:《拿破侖之友》，《禮拜六》第1期 (1914年6月)，第28—38頁(yè)。;《忠魂》則極力表彰拿氏如何愛(ài)護(hù)士兵。末了周氏發(fā)議論說(shuō):“世之人每以驕恣病之，然而予以為惟拿破侖始許驕恣耳，正不足病也。予生平崇拜英雄，獨(dú)數(shù)拿翁。雖滑鐵盧一跌，卒至老死荒島。然此失敗英雄，豪氣亦自千古……拿破侖之對(duì)彼少年，竭溫柔敦厚之旨，又何嘗有一絲驕恣哉?！雹菔甍N譯:《忠魂》，《游戲雜志》第7期 (1914年)，第27頁(yè)。

另一類(lèi)表現(xiàn)拿破侖作為“情場(chǎng)之雄”的方面，即在大眾窺私欲的驅(qū)動(dòng)下，各種小說(shuō)雜志爭(zhēng)相刊登這類(lèi)故事。先是刺探他的婚姻和家庭生活，對(duì)于他與約瑟芬的熱戀、繼而為了政治目的而將她拋棄，另娶奧地利公主等情事，無(wú)不盡情渲染。漸漸地如滾雪球一般，更多的女子與拿氏有染，原來(lái)他慣于拈花惹草，風(fēng)流成性，然而那些女子富于傳奇色彩，令人矚目。她們或出現(xiàn)在戰(zhàn)場(chǎng)附近的旅館，或潛藏在深宮秘室、窮鄉(xiāng)僻壤，有的落入他的情網(wǎng)，有的成為他的仇敵，無(wú)不美艷動(dòng)人，智勇雙絕。

周瘦鵑更略勝一籌，甚至搞到了拿氏初戀情人的材料，她叫蒂西麗·克拉麗(Desiree Clary)。這段戀情史有所據(jù)，不久拿氏見(jiàn)到約瑟芬之后，就把她丟開(kāi)了⑥瘦鵑:《拿破侖之秘史:瑞典之第一王后為拿翁少時(shí)情人》，《申報(bào)》第14版(1920年1月22日);另見(jiàn)《拿破侖少時(shí)情人》，《紫蘭花片》第10集 (1923年3月)，第41—44頁(yè)。關(guān)于克拉麗之畫(huà)像，見(jiàn)Napoleon:An Intimate Account of the Years of Supremacy，1800—1814，ed.，Proctor Patterson Jones(San Francisco:Proctor Jones Pub.，1992)，p.157。1992年，三聯(lián)書(shū)店出版了《拿破侖情書(shū)集》，由梅沱等編譯，據(jù)稱(chēng)作者們花了不少工夫搜集拿氏情書(shū)，并對(duì)他的情史作了探索。但在該書(shū)附錄《拿破侖的羅曼史》中，克拉麗未被列入。編者稱(chēng):“拿破侖晚年在回憶錄中曾提到他有過(guò)七個(gè)情人，不知究竟何所指?！钡拇_，有六個(gè)情人被列入此“羅曼史”中，看來(lái)獨(dú)缺克拉麗，大約資料不足的緣故。由周瘦鵑的發(fā)見(jiàn)可見(jiàn)其閱讀之廣泛。。在拿氏的情婦中，數(shù)波蘭女子華勒斯加(即曼麗·華勒斯加，Marie Walewska)最為美麗，且由于她背后卷入波蘭民族復(fù)國(guó)的政治勢(shì)力，使他們之間的戀情呈現(xiàn)更為悲壯復(fù)雜的色彩，因此亦最為史家所樂(lè)道。周氏在《多情拿破侖與愛(ài)國(guó)之波蘭女子》中詳細(xì)敘述了他們之間的戀情經(jīng)過(guò)，交代了她的丈夫及波蘭貴族們急于利用她達(dá)到他們的政治目的的故事。文中所描寫(xiě)的華勒斯加美麗而高傲，一再拒絕拿氏，激起他忽而狂怒、忽而溫柔，極富戲劇性。如在強(qiáng)迫她就范那一段，拿氏簡(jiǎn)直像個(gè)流氓暴君①瘦鵑譯:《多情之拿破侖與愛(ài)國(guó)之波蘭女子》，《女子世界》第5期 (1915年4月)，第9頁(yè)。;然而另一處又美化拿氏:“拿破侖之愛(ài)女，直如崇拜大神。所以悅之敬禮之者甚至，浪擲其強(qiáng)半之光陰，與女把臂，見(jiàn)女則喜，不見(jiàn)女則抑抑弗樂(lè)。”此文極力表?yè)P(yáng)華勒斯加的“愛(ài)國(guó)”，但他卻也為之付出了代價(jià)，即不得不屈服于拿氏的淫威之下。在華勒斯加這類(lèi)女子背后與民族或政治力量糾纏在一起的寫(xiě)法，給情節(jié)增添緊張感，使國(guó)際權(quán)力斗爭(zhēng)的背景更為復(fù)雜。并非偶然的是，她們成為民國(guó)初年都市印刷文化的寵物，與當(dāng)時(shí)女權(quán)的張揚(yáng)息息相關(guān)。在這樣的境遇里，拿破侖作為一種現(xiàn)代男權(quán)的指符，通過(guò)這些譯作帶來(lái)了資產(chǎn)階級(jí)對(duì)待婦女、婚姻和愛(ài)情的態(tài)度與倫理觀念。周氏這篇文章刊登在《女子世界》上，其讀者對(duì)象顯而易見(jiàn)。

1918年正當(dāng)“黑幕”小說(shuō)風(fēng)行之時(shí)，周瘦鵑編寫(xiě)了《世界秘史》一書(shū)，把各國(guó)首腦——俄皇、德皇，包括華盛頓、拿破侖——的情場(chǎng)趣聞、后宮秘事匯編起來(lái)。如《拿破侖之情場(chǎng)秘史》、《拿破侖情人之秘密日記》、《拿破侖帝后之秘史》等，不消說(shuō)拿氏占盡風(fēng)光。此書(shū)顯然充滿賣(mài)點(diǎn)，還沒(méi)有上市，報(bào)紙刊登預(yù)訂廣告，根據(jù)書(shū)中所披露的路易莎皇后紅杏出墻的風(fēng)流韻事，聳人聽(tīng)聞地用“拿破侖三戴綠頭巾”的標(biāo)題以資招徠②《世界大黑幕〈世界秘史〉預(yù)約廣告》，《新聞報(bào)》第2張第3版(1918年6月11日)。，且很快被搬上了舞臺(tái)，廣告又稱(chēng)拿氏為“雙料烏龜”③見(jiàn)新劇《拿破侖》廣告，《新聞報(bào)》第3張第3版(1918年6月12日)。。先是在“笑舞臺(tái)”演出，賣(mài)座不錯(cuò)，于是又移至當(dāng)時(shí)“改良新劇”的頭等劇場(chǎng)“新舞臺(tái)”演出，題為“拿破侖之趣事”。

在營(yíng)造拿破侖的中國(guó)傳奇過(guò)程里，周氏扮演了一個(gè)頗富寓意的角色。他對(duì)拿翁青睞有加，出自浪漫之“情”的共鳴，延續(xù)著創(chuàng)作《愛(ài)之花》的一腔熱情，仍在編織其“法蘭西情劇”。他的搜羅資料的過(guò)程也彷佛是一場(chǎng)探索人性之旅，結(jié)果為他所模鑄的拿氏是一個(gè)具有多重人格的、有血有肉的人物。他固然是雄才大略、叱咤一世，這首先根植于他不羈的熱情。與當(dāng)時(shí)其他雜志一味渲染拿氏的風(fēng)流好色不同，周氏并未忽視其作為一個(gè)具有教育意義的正面形象;而透過(guò)風(fēng)月之鏡的映照，拿氏也是一個(gè)富于人情味的君主，知道尊重愛(ài)情與友情，由是給他披上一層溫情脈脈的面紗。這樣的形象得到民國(guó)初期“情”潮的培育和澆灌而產(chǎn)生，卻與西方“浪漫主義”具啟蒙意味的“人性”觀念不謀而合。周瘦鵑的拿破侖文本的生產(chǎn)反映了都市文化市場(chǎng)和大眾趣味的瞬息變化與活力，如“接吻之雄”、“情場(chǎng)之雄”之類(lèi)的標(biāo)簽，作為大眾文化生產(chǎn)與流通的一部分，與印刷機(jī)制的競(jìng)爭(zhēng)形態(tài)、大眾的欲望想像、都市文化的現(xiàn)代性密切扣連，具體切入自由戀愛(ài)、男女平權(quán)的議題，在對(duì)自由的渴望中也拌和著國(guó)家與種族的意識(shí)形態(tài)。

拿破侖傳奇在民國(guó)初年再度交運(yùn)，華蓋運(yùn)也是桃花運(yùn)，走運(yùn)也是倒運(yùn):由于“黑幕”小說(shuō)的興起，拿氏更成為狗熊或龜雄。周瘦鵑對(duì)英雄形象的隨意扭曲或丑化，當(dāng)然可以說(shuō)他不負(fù)責(zé)任，唯利是圖，但從另一個(gè)角度看，卻發(fā)揮了大眾傳媒的操縱機(jī)制及某種自主性。而且所謂“黑幕”小說(shuō)是一個(gè)復(fù)雜的歷史文化現(xiàn)象，其實(shí)有其“改革社會(huì)”的面向④參范伯群:《多元共生的中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性歷程》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年，第178頁(yè)。。暴露大人物的隱私也含有都市大眾文化的某種“民主”要求，即大眾固然崇拜社會(huì)明星，但也樂(lè)意看到狗熊般的英雄。對(duì)偉人隱私的偷窺欲包含著有權(quán)暴露其隱私的“民主”權(quán)利，一如當(dāng)今的后工業(yè)社會(huì)中，政客明星受盡狗仔隊(duì)的騷擾，卻無(wú)法杜絕之，因?yàn)檠哉撟杂少x于他們?cè)谠试S范圍內(nèi)追蹤隱私的權(quán)利。值得注意的是，周瘦鵑對(duì)拿破侖的表述實(shí)踐似乎預(yù)示了他后來(lái)對(duì)民初政壇的態(tài)度，尤其是在1920年代前期，當(dāng)他主編《申報(bào)·自由談》時(shí)，對(duì)于中央政府、地方軍閥、國(guó)會(huì)議員等嬉笑怒罵，或指名道姓地予以抨擊。當(dāng)然，這并非他膽子特別大，而是當(dāng)時(shí)的政治條件還允許他這么做罷了。

四、好萊塢煽情、暴力美學(xué)

20世紀(jì)初滬上租界的影視娛樂(lè)迅速興起，使文學(xué)寫(xiě)作跨進(jìn)了“復(fù)制技術(shù)”時(shí)代，被置于視覺(jué)技術(shù)化的形塑過(guò)程之中，其中好萊塢電影挾持著如米蓮姆·漢森(Miriam B.Hansen)所言的“俗語(yǔ)現(xiàn)代主義”的“普世”價(jià)值及美學(xué)模式。而周氏對(duì)之擁抱的熱烈程度，他的同道都無(wú)從比肩。且不說(shuō)他對(duì)于早期中國(guó)電影的諸多貢獻(xiàn)，僅是他介紹的或?qū)懗尚≌f(shuō)的影片不外乎言情與倫理片，就蘊(yùn)含著他的文人趣味、道德關(guān)懷以及對(duì)于都市時(shí)尚的敏感。然而從那些文本來(lái)看，在美學(xué)趣尚方面貫穿著一根好萊塢中樞神經(jīng)。如《寶蓮歷險(xiǎn)記》中美女白珠(Pearl White，1889—1938)的冒險(xiǎn)經(jīng)歷、層出不窮的機(jī)關(guān)布景，《嗚呼…戰(zhàn)》中炫耀新式武器的空戰(zhàn)場(chǎng)面，《WAITING》中畢生等待已死女友的癡心漢，《女貞花》中的裸體模特兒等，無(wú)不使周氏為之心醉神迷，傾情訴諸筆端①陳建華:《論周瘦鵑“影戲小說(shuō)”——早期歐美電影的翻譯與文學(xué)文化新景觀，1914—1922》，《現(xiàn)代中文文學(xué)學(xué)報(bào)》(Journal of Modern Literature in Chinese)第10卷第2期(2011年7月)。。如果這些還屬于早期美國(guó)片，到后來(lái)看到格里菲斯(David Griffith，1875—1948)的《世界之心》(Hearts of the World)、《黨同伐異》(Intolerance)，片中將言情與歷史熔鑄于一爐的內(nèi)容、深刻的主題、恢弘的場(chǎng)景，令周氏“嘆為觀止”，即把格氏認(rèn)作好萊塢的天才，稱(chēng)他“如神獅登高長(zhǎng)嘯，百獸皆為折伏”②參陳建華:《格里菲斯與中國(guó)電影的興起》，《從革命到共和——清末至民國(guó)時(shí)期文學(xué)、電影與文化的轉(zhuǎn)型》，第241—245頁(yè)。。到1920年代初格氏的《賴(lài)婚》、殷格蘭姆(Rex Ingram，1892—1950)的《兒女英雄》(The Four Horsemen of the Apocalypse)等紛至沓來(lái)，皆為好萊塢經(jīng)典，即刻風(fēng)靡了中國(guó)觀眾，周氏也一一為之撰文鼓吹。

所謂“好萊塢經(jīng)典敘事”的諸特征:愛(ài)情的永恒主題、一夫一妻的核心家庭價(jià)值、滿足男性窺視欲與戀物癖的女性造型、因果律的故事線以及由人物內(nèi)心沖突而引向高潮的情節(jié)劇等，在周氏的文學(xué)翻譯與創(chuàng)作中烙下顯晦不一的印痕，表現(xiàn)突出的是追求感官刺激、奇觀、煽情的美學(xué)效果，這給他的抒情語(yǔ)言帶來(lái)新的挑戰(zhàn)。

有趣的是周氏從未出過(guò)國(guó)門(mén)，卻喜歡虛構(gòu)域外故事，像最初的《愛(ài)之花》，就發(fā)揮他對(duì)法國(guó)浪漫風(fēng)情的想像。這類(lèi)“杜撰”小說(shuō)是假翻譯，在當(dāng)時(shí)頗為流行，如周氏自言:“自著則又病吾國(guó)事情多枯窘乏味，言情之作，直是千篇一律。”意謂國(guó)人的情感世界比較拘謹(jǐn)乏味，而寫(xiě)外國(guó)人就放得開(kāi)。實(shí)際上這也是一種創(chuàng)作，域外生活經(jīng)過(guò)自己的一番消化，往往針對(duì)本土的文化缺失與社會(huì)需求，起到借他山之石的作用。如他寫(xiě)了許多歐戰(zhàn)題材，展示了眾多愛(ài)國(guó)英雄男女的畫(huà)廊，令人矚目。如《鐵血鴛鴦》寫(xiě)普魯士軍隊(duì)進(jìn)犯法國(guó)某村莊，愛(ài)梨娜得知她丈夫在戰(zhàn)斗中陣亡，最后一段描寫(xiě)她只身持槍?zhuān)瑳_向敵軍:

越日，又有普軍一大隊(duì)遙向村中來(lái)，旌旗蔽空，刀槍耀日，為狀絕威武。愛(ài)梨娜自窗中見(jiàn)之，切齒弗已。默念此蔽空之旌，不久將風(fēng)翻于吾法蘭西全土，而此耀日之刀槍?zhuān)瑒t行且沖破千百萬(wàn)之鴛鴦。念至是不覺(jué)大憤，翦水雙瞳，立殷紅如血，急自抽屜中取手槍一枝，啟關(guān)飛奔而出，厥狀乃類(lèi)狂易……馬上將怒曰:“女子爾狂易發(fā)耶?趣去者!否則汝且不利?！睈?ài)梨娜弗動(dòng)，舉手中槍向馬上將，陽(yáng)光射之，璀璨如銀，俄而槍聲作，馬上將頹然仆。女大呼曰:“為祖國(guó)復(fù)仇!”普兵爭(zhēng)發(fā)槍?zhuān)l揮其纖手，槍中小彈連出，復(fù)殪數(shù)人。女復(fù)大呼曰:“為吾夫蒲烈夫復(fù)仇!”呼聲未畢，而彈丸已紛紛攢集其酥胸，桃花之血，噴薄而出，女之身遂如玉山之頹，倒于普軍之前。③屏周、瘦鵑:《鐵血鴛鴦》，《禮拜六》第49期(1915年5月)，第32頁(yè)。

小說(shuō)結(jié)尾仍不脫“哀情”類(lèi)型，卻意味著新的轉(zhuǎn)型。正如周氏有意提倡“多作愛(ài)國(guó)小說(shuō)，以深刻之筆，寫(xiě)壯烈之事，俾?lián)車(chē)?guó)人之心弦，振振而動(dòng)，而思所以自強(qiáng)強(qiáng)國(guó)之道”④鵑:《自由談之自由談》，《申報(bào)》第14版(1921年7月3日)。。主題是為國(guó)捐軀，犧牲自我，充滿慷慨激昂、轟轟烈烈的氣氛。而像愛(ài)梨娜那樣的英雄形象，以愛(ài)情為軸心，自由恣肆地表現(xiàn)了個(gè)人的主動(dòng)性，這些都標(biāo)示著在“哀情”中孕育出悲壯的主調(diào)。這在文學(xué)史上的意義是不容低估的⑤李海燕注意到“鴛鴦蝴蝶派”創(chuàng)作于翻譯小說(shuō)中哀情與愛(ài)國(guó)的主題，并對(duì)“為情而死”與“為國(guó)而死”之間的張力作了一些分析，但僅舉徐枕亞《玉梨魂》、周瘦鵑《行將再見(jiàn)》等少數(shù)作品作例子，因此未能充分展開(kāi)這一論題。見(jiàn)Haiyan Lee，Revolution of the Heart:A Genealogy of Love in China，1900—1950(Stanford:Stanford University Press，2007)，pp.81—92.。

其實(shí)自晚清至民初匯聚而成的浪漫情潮之中，另有一股刺眼的涓涓細(xì)流:在呼喚現(xiàn)代“國(guó)魂”的文學(xué)建構(gòu)中，有鑒于傳統(tǒng)小說(shuō)一向是帝王將相、才子佳人的舞臺(tái)，而要求代之以雄壯強(qiáng)健的國(guó)民精神。這始自梁?jiǎn)⒊?1873—1929)，在指斥傳統(tǒng)小說(shuō)毒害民眾的“總根源”時(shí)，要求表現(xiàn)像華盛頓、拿破侖那樣的“英雄豪杰”①梁?jiǎn)⒊?《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》，《新小說(shuō)》第1號(hào)(1902年11月)。另見(jiàn)郭紹虞、王文生主編:《中國(guó)歷代文論選》第4冊(cè)，上海:上海古籍出版社，2001年排印本，第207—211頁(yè)。。林紓翻譯《撒克遜劫后英雄略》、《狼山鬼俠傳》等，崇揚(yáng)“尚武”、“冒險(xiǎn)”精神②參陳建華:《林紓與現(xiàn)代“小說(shuō)”觀念的形成》，《帝制末與世紀(jì)末——中國(guó)文學(xué)文化考論》，上海:上海教育出版社，2006年，第200—202頁(yè)。。王國(guó)維(1877—1927)借《紅樓夢(mèng)》提出“悲劇”、“壯美”的理論③王國(guó)維:《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，《教育雜志》第76—78、80—81號(hào)(1904年)，載于陳平原、夏曉紅編:《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第1卷，北京:北京大學(xué)出版社，1997年，第113—130頁(yè)。，乃至魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中痛感于中國(guó)的“蕭條”而鼓吹“反抗”，熱烈推介拜倫、普希金等浪漫派“善美剛健”的風(fēng)格④魯迅:《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅全集》，第65—120頁(yè)。，都有意更替積弱的文化素質(zhì)，注入強(qiáng)健國(guó)民的新鮮血液。

這一點(diǎn)讓人跌破眼球:倒是在周瘦鵑的“杜撰”小說(shuō)里，借助其法蘭西浪漫傳統(tǒng)的想像，通過(guò)民族英雄的形象塑造對(duì)于雄健壯美的風(fēng)格作了美學(xué)上的探索?！拌F血鴛鴦”所體現(xiàn)的雙重死亡，含有“為情而死”與“為國(guó)犧牲”之間的艱苦交涉，無(wú)疑使“哀情”倍增其強(qiáng)度:一方面不乏才子佳人卿卿我我、哀婉悱惻的老套，一方面隨著“革命”、“國(guó)家”與“民族”新觀念的強(qiáng)勢(shì)侵入，其無(wú)上威權(quán)帶來(lái)了暴力、恐怖與血腥，具有濃烈的視覺(jué)性震撼效果，也催生了崇高、悲壯的新的美學(xué)規(guī)范。但吊詭的是，這樣的美學(xué)轉(zhuǎn)型固然源自于共和國(guó)誕生及其國(guó)民意識(shí)的覺(jué)醒，也在很大程度是由商業(yè)機(jī)制及其文化產(chǎn)品的娛樂(lè)性所決定的。

像上文征引愛(ài)梨娜的一段，幾乎成為一種結(jié)尾的公式。另如《磨坊主人》中德國(guó)兵占據(jù)了磨坊，主人披亞兀乘隙爬上谷倉(cāng)，縱火焚燒，藉此警告村人敵人已經(jīng)進(jìn)村，但“磨坊中都已著火，覺(jué)火焰垂及其身，猶力自支拄，危立如故，揮手向德人，朗聲呼曰:‘法蘭西萬(wàn)歲!’”⑤周瘦鵑:《磨坊主人》，《小說(shuō)月報(bào)》第2卷第9號(hào)(1912年12月)，第1—4頁(yè)。

這樣一個(gè)英雄形象的大特寫(xiě)，聳立在火光中，其自我犧牲的快樂(lè)，燦爛星光的氣氛襯托，都合乎“高于生活”的藝術(shù)法則，最后高呼“萬(wàn)歲”的口號(hào)也是后來(lái)“紅色經(jīng)典”的不二法門(mén)。

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)要求“溫柔敦厚”，反對(duì)“怪力亂神”，而周氏小說(shuō)因?yàn)樯虡I(yè)導(dǎo)向，傳統(tǒng)的道德重心有所轉(zhuǎn)移，美學(xué)上訴諸讀者的感官刺激，這跟西方電影帶來(lái)的風(fēng)尚不無(wú)關(guān)系。那些《寶蓮歷險(xiǎn)記》等描寫(xiě)盜賊、偵探的長(zhǎng)片，以及許多紀(jì)錄片渲染大戰(zhàn)情景，或炫耀海空新式武器，在西文報(bào)紙上做的電影廣告也常以“驚悚萬(wàn)狀”(terror，thrilling)、“驚心動(dòng)魄”(sensational)之類(lèi)的字眼招徠觀眾。同樣作為商品的文學(xué)具有游戲娛樂(lè)性質(zhì)，在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中得首先吸引讀者的注意?！抖Y拜六》中有一篇文章把英文Saturday譯成“殺脫爾頭”，把讀者嚇了一跳⑥見(jiàn)嚴(yán)獨(dú)鶴:《殺脫頭》，《禮拜六》第101期(1921年3月)，第7—9頁(yè);嘯月:《殺脫爾頭 Saturday》，《禮拜六》第156期(1922年4月)，第26—28頁(yè)。。這是雜志自我推銷(xiāo)的廣告術(shù)，其實(shí)聳人聽(tīng)聞?wù)瞧湮膶W(xué)特征之一。

周瘦鵑在域外小說(shuō)里塑造了一系列復(fù)仇女子形象，藉以伸張女權(quán)，提升民氣。如《斷頭臺(tái)上》中的露克麗霞，是個(gè)蛇蝎美人，以花言巧語(yǔ)與媚術(shù)勾引一個(gè)青年上鉤，與她一起去巴黎替父報(bào)仇，結(jié)果雙雙被捕，被送到斷頭臺(tái)上，演出“鴛鴦雙死”的一幕，絕對(duì)是“壯”大于“悲”。且見(jiàn)露克麗霞:

滿面堆著笑容，又把柳腰一彎，遙遙向著盎利許峨鞠了一躬，才和屈莽德并肩走到斷頭機(jī)旁邊，跪了下來(lái)，笑向劊子手道:“吾們倆同時(shí)就死，一斧下來(lái)，雙頭落地，也省了你們多一番手腳?！闭f(shuō)畢，兩口兒頭并著頭湊在那斧兒下邊。屈莽德笑著答呼道:“好男兒屈莽德，今日登天也?！甭犊他愊家仓楹韲硣车慕械?“這一會(huì)雙頭落地，停一會(huì)比翼升天也，教大家眼熱死咧?！闭f(shuō)時(shí)遲，那時(shí)快，只聽(tīng)得磕察一聲，兩顆鮮血淋漓的頭兒，早骨碌碌的滾了下來(lái)。

這里傳統(tǒng)的“為情而死”被賦予一種英雄主義的新意，驚心動(dòng)魄，血腥殘酷，卻又極其香艷、浪漫而樂(lè)觀。描繪兩顆頭顱滾下的驚悚景象乃刻意營(yíng)造刺激眼球的效果。另在《鐵血女兒》中最后也如此:瑪?shù)贍柕乱?jiàn)到父親被押上斷頭臺(tái)，頭已置于斧下，她“急大呼阿父者三，亦以己頭就之，行刑者適下其斧，雙頭乃并落。二人之血凝結(jié)為一，不知何者為父之血，何者為女之血。”在這里“血”是再三著墨的。在那些虛無(wú)黨故事里寫(xiě)那些刺客，也血花四濺，但死法不同，死于暗殺或謀殺，被槍擊，被炸死，或被匕首刺死，別有冷血的意蘊(yùn)。死地不在炮火隆隆、殺聲四起的戰(zhàn)場(chǎng)，而在賊影憧憧的私寓密室、月色詭異的街角公園。主題由犧牲轉(zhuǎn)換成復(fù)仇，為家庭或?yàn)閭€(gè)人，比愛(ài)國(guó)更具私人的動(dòng)機(jī)，不那么崇高，但更為驚心動(dòng)魄。

與《斷頭臺(tái)上》一樣，《鴛鴦血》也是講情侶雙死，發(fā)表于1911年，屬于周氏最早的作品之一，可見(jiàn)其開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)時(shí)滿腦子是“為情而死”的套路。傳統(tǒng)小說(shuō)中男女常常是投環(huán)或自縊而死，大約是怕見(jiàn)血的，但一旦被嫁接到法國(guó)大革命或俄國(guó)虛無(wú)黨的題材上，受暴力的澆灌而長(zhǎng)出血紅的果子，講究含蓄的傳統(tǒng)美學(xué)受到打擊，由此可見(jiàn)船堅(jiān)炮利的現(xiàn)代性的厲害，同時(shí)卻帶來(lái)震撼、驚嚇的效果，培養(yǎng)了新的閱讀趣味。

五、家庭價(jià)值與維多利亞文化

周瘦鵑言情小說(shuō)的中心舞臺(tái)是家庭及其倫理價(jià)值。上述域外題材的小說(shuō)在描寫(xiě)為情為國(guó)而死時(shí)，大多離不開(kāi)家庭，描寫(xiě)夫妻、父子或父女雙雙赴死，或同赴國(guó)難，或?yàn)橛H情復(fù)仇，比比皆是。但在反映本土生活時(shí)，則以“核心家庭”(the nuclear family)即一夫一妻“小家庭”為主，宣揚(yáng)血濃于水的親情紐帶，甚至孝道、婦道，都蒙上儒家倫理傳統(tǒng)的陰影。但一夫一妻的家庭形式是西風(fēng)東漸的產(chǎn)物，對(duì)于像上海這樣發(fā)展中的現(xiàn)代都市，小家庭則成為社會(huì)的基本單位。

一夫一妻核心家庭的意識(shí)形態(tài)，為周氏所效法的，則屬于英國(guó)維多利亞時(shí)期所呈現(xiàn)的成熟范式。在工業(yè)革命過(guò)程中，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，階級(jí)分化，族群平權(quán)運(yùn)動(dòng)不斷，而隨著警察制度的加強(qiáng)、宗教的復(fù)興，社會(huì)愈趨于法制與規(guī)訓(xùn)。這期間都市及其文化得到長(zhǎng)足發(fā)展，作為社會(huì)中堅(jiān)的中產(chǎn)階級(jí)崇尚家庭價(jià)值:“在維多利亞時(shí)期，家庭——父母與子女生活在一起——越來(lái)越被理想化。對(duì)于家庭生活應(yīng)當(dāng)是怎樣人們發(fā)展出一套確定的想法，盡管不是每個(gè)人都能達(dá)到其標(biāo)準(zhǔn)?！雹賁ee Sally Mitchell，Daily Life in Victorian England(London:The Greenwood Press，1996)，p.141.奧斯丁的《傲慢與偏見(jiàn)》堪稱(chēng)維多利亞時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典，所描寫(xiě)的正是這樣的家庭:子女婚嫁是頭等大事，聯(lián)姻要講究門(mén)第和財(cái)產(chǎn)，但像伊麗莎白的教養(yǎng)與氣質(zhì)也是文化資本，也能贏得達(dá)西那樣傲慢的金龜婿。書(shū)中可見(jiàn)那種基于男耕女織的“家政”(domesticity)，從飲食、服飾、家具到社交都有一套煩文縟節(jié)。在另一愛(ài)情經(jīng)典勃朗蒂的《簡(jiǎn)愛(ài)》中，則暴露了婚姻制度陰暗的一面。當(dāng)簡(jiǎn)愛(ài)與羅契斯特在教堂成婚之際，教會(huì)當(dāng)眾揭露，那個(gè)被關(guān)在頂樓中的瘋子原來(lái)是羅契斯特的合法妻子，簡(jiǎn)愛(ài)的夢(mèng)想破碎，遂走上自我放逐之途。其實(shí)瘋女早已如鬼魂般現(xiàn)身，噩夢(mèng)一樣籠罩在屋中。羅契斯特徒勞地以謊言掩蓋，而這婚姻雖徒具軀殼，卻仍然受到神明與世俗法律的保護(hù)，具有不可抗拒的力量。

周氏與維多利亞式的“理想化”家庭心有靈犀。這不僅是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)的資本主義在模仿歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，也是由于他及其同仁們所追求的社會(huì)改良方案以及都市大眾文學(xué)的商業(yè)性質(zhì)所決定的。在這方面，周氏主編的《申報(bào)·家庭周刊》提供了一個(gè)話語(yǔ)平臺(tái)，在“和睦之家庭，造成健全之軍國(guó)民”的共識(shí)之下②聽(tīng)潮生:《家庭閑話》，《申報(bào)》第13版(1921年9月25日)。，他們就“模范家庭”、“賢妻良母”等話題作了大量討論，為崛起的中產(chǎn)階級(jí)營(yíng)造出“私人空間”的夢(mèng)想樂(lè)園。他們不諱言這樣的家庭模式乃是以英美等國(guó)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)為圭臬，旨在維護(hù)正在發(fā)展中的資本主義制度，并寄之以期望與幻想。

大量小說(shuō)以家庭為主題，萬(wàn)花筒般映現(xiàn)出形形色色的都市小家庭情態(tài)，有的像是甜蜜的催眠曲，有的像促狹的反諷，更多的是問(wèn)題家庭的寫(xiě)照。面對(duì)現(xiàn)代家庭的種種危機(jī)，周氏更樂(lè)于擔(dān)當(dāng)“萬(wàn)寶全師”的角色，為之提供解救之道。《簷下》描寫(xiě)一個(gè)工人家庭，兩口子貧窮相守，不光從油鹽醬醋的細(xì)碎關(guān)注中分享其日常的溫馨，更能在“清白”做人的道理上心心相印，互相勉勵(lì)，遂臻至升華的境界①瘦鵑:《簷下》，《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》第1號(hào)(1917年1月)，第1a—6a頁(yè)。。不過(guò)像這樣“模范家庭”的理想化寫(xiě)法實(shí)在很少，不無(wú)揶揄的是，盡管周氏竭力鼓吹“甜蜜的家庭”，卻有點(diǎn)心虛，對(duì)于一夫一妻制的脆弱性似乎來(lái)得格外敏感，卻做了不少反面文章。如《嗚呼蜜月》講一對(duì)新人歡歡喜喜度蜜月，新郎倌卻因患病而一命嗚呼，所謂“西洋人稱(chēng)第一年的結(jié)婚祝典，叫做紙婚式，這一段曇花一現(xiàn)的姻緣，不可是比紙兒還薄么”②瘦鵑:《嗚呼蜜月》，《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》第14號(hào)(1918年7月)，第1a頁(yè)。?其實(shí)這“蜜月”不也學(xué)“西洋人”的新時(shí)尚?卻以悲劇收?qǐng)觯悬c(diǎn)像惡作劇了。同樣《娶后》也給新婚潑冷水，梁彬文剛成家立業(yè)，打盹做了個(gè)噩夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)五年之后，老婆像個(gè)雌老虎，對(duì)他不是惡言相向，就是拳打腳踢，家庭像個(gè)冰窟，毫無(wú)樂(lè)趣。妙的是夢(mèng)醒之后，老婆說(shuō)他睡得像個(gè)“死狗”，打鼾的聲音“比了豬叫還難聽(tīng)”，梁彬文“打了幾個(gè)寒噤，覺(jué)得他老婆這幾句話兒似是昨夜夢(mèng)中脫落的呢”③瘦鵑:《娶后》，《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》第2號(hào)(1917年2月)，第1a—9b頁(yè)。。這個(gè)噩夢(mèng)不啻給熱婚者當(dāng)頭棒喝，正應(yīng)了“結(jié)婚是墳?zāi)埂钡乃自挕?/p>

這類(lèi)故事無(wú)非是家庭悲喜劇。《虛驚》和《還珠記》都是寫(xiě)有情人終成眷屬的喜劇④《虛驚》，《游戲世界》第19期(1922年12月)，第6—12頁(yè);《還珠記》，《游戲世界》第11期(1922年4月)，第7—14頁(yè)。:前一篇里一封錯(cuò)寄的絕命書(shū)造成一場(chǎng)虛驚，后一篇里是一部錯(cuò)寄的小說(shuō)稿，卻變成良緣牽線的月老?！独渑c熱》描寫(xiě)新婚夫妻一日之間的喜怒無(wú)常，難以捉摸?！读隆辍穭t描寫(xiě)六年之后夫妻變成了仇家。這些故事說(shuō)明人際關(guān)系不僅受到現(xiàn)代通訊技術(shù)的擺弄，也取決于互相的理解與溝通?！陡缸印泛汀督鹂|衣》這兩篇都表彰孝順兒女及天倫之樂(lè)。《孝子賢媳》乃鞭笞一對(duì)不孝子媳自顧享樂(lè)，使老母在外乞討，凍死在雪中。有人說(shuō)這是寫(xiě)“下流社會(huì)”的，難怪有這樣的不肖子孫，于是周氏寫(xiě)了續(xù)篇《又一孝子賢媳》來(lái)揭露“上流社會(huì)”，描寫(xiě)在交易所發(fā)財(cái)?shù)膬鹤蛹捌淅掀虐侔闩按改?，把二老氣得上吊。后?lái)《愛(ài)妻的金絲雀與六十歲的老母》也屬同類(lèi)題材，寫(xiě)兒子留學(xué)后歸國(guó)，帶回一個(gè)碧眼金發(fā)的美國(guó)夫人，一天她心愛(ài)的金絲雀給貓咬死，便遷怒于六十歲的老母，對(duì)她謾罵欺凌，無(wú)所不用其極，最后老母只能尋死。這位洋太太叫“W女士”，應(yīng)當(dāng)意指“西方”，好像為中國(guó)的不孝兒女們找來(lái)了一個(gè)總后臺(tái)。

下面所舉的例子與維多利亞文學(xué)的關(guān)系更為直接，牽涉到周氏所標(biāo)榜的“高尚純潔”的核心價(jià)值。并不奇怪，他一向受英美報(bào)刊文化的影響深入骨髓，如《禮拜六》雜志的命名源自美國(guó)《禮拜六晚郵報(bào)》，即出自他的主意。他自稱(chēng)《新家庭》仿效英美的Modern Home(《現(xiàn)代家庭》)、Woman’s Home Companion(《婦女良友》)等雜志。他自辦《半月》雜志，也說(shuō)是學(xué)英國(guó)的老牌流行雜志The London Magazine(《倫敦雜志》)與The Strand Magazine(《海濱雜志》)的。這些聲稱(chēng)不無(wú)招徠之嫌，但從他所接受的英語(yǔ)教育背景來(lái)看，也很自然。1917年出版的《歐美名家短篇小說(shuō)叢刊》收入法、德等國(guó)的作品，都是從英語(yǔ)轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的，無(wú)怪乎以“英吉利之部”居首，18篇小說(shuō)占全數(shù)的三分之一強(qiáng)，如狄更司、司各脫、哈葛德、笠頓、哈代、薩克雷等，皆為維多利亞時(shí)期的名家。

給周氏創(chuàng)作鐫下了印痕的是賈斯甘爾夫人(Elizabeth Gaskell，1810—1865)的《情場(chǎng)俠骨》⑤［英］賈斯甘爾夫人著，瘦鵑譯:《情場(chǎng)俠骨》，《中華小說(shuō)界》第3卷第4期(1916年4月);另載《歐美名家短篇小說(shuō)叢刊》上冊(cè)，上海:中華書(shū)局，1917年，第77—92頁(yè)。，一個(gè)守墓者自述其少年情事的故事。他和道生同為造桶匠，都愛(ài)上了蘭菂。他當(dāng)眾向道生挑釁，道生懦弱而退，引起眾人訕笑，也使蘭菂看不起。此后他娶蘭菂為妻，兩情融融，也有了孩子。一回他們?nèi)⒓犹m菂妹妹的婚禮，中途突然遇上風(fēng)暴，兩人將要被浪濤沖走之際，道生趕來(lái)把他們救出險(xiǎn)境，自己卻喪身于風(fēng)浪之中。

1921年周氏發(fā)表《空墓》，等于重寫(xiě)了《情場(chǎng)俠骨》⑥周瘦鵑:《空墓》，《禮拜六》第116期(1921年7月)，第1—8頁(yè)。。場(chǎng)景仍是在墓地，其描繪出自第一人稱(chēng)敘事者的眼角，傾注著抒情筆觸。他徘徊在一個(gè)刻著“嗚呼英雄安芙林之墓”的碑石前，守墓者伊文老人告訴他這是一個(gè)“空墓”，隨即講了一段“哀艷壯烈的故事”，實(shí)即《情場(chǎng)俠骨》的翻版，只是主人公換了名字，情節(jié)也帶點(diǎn)中國(guó)特色。安芙林與哀蘭姑娘自小青梅竹馬，長(zhǎng)大了有望結(jié)成鴛鴦，但因?yàn)殂y行倒閉而使兩家破產(chǎn)。為了掙一份產(chǎn)業(yè)，安芙林遠(yuǎn)航海外，哀蘭迫于家庭的壓力而嫁了人。正當(dāng)新婚燕爾的哀蘭在地中海上作蜜月旅行時(shí)，在一艘輪船上遇見(jiàn)副船長(zhǎng)安芙林，兩下里回憶舊情，暗吞眼淚。夜里輪船觸礁而下沉，安芙林用自己的小船把哀蘭救出，但聽(tīng)到她丈夫的哭聲時(shí)，安芙林回到輪船，把他放到小船上，自己卻來(lái)不及逃難，與沉船一起葬身海底。

哀蘭與其丈夫回鄉(xiāng)后，出資為安芙林造了個(gè)空墓，后來(lái)她的丈夫在賭場(chǎng)里輸?shù)艏耶a(chǎn)，染病而死。當(dāng)伊文講完故事，只見(jiàn)一個(gè)穿著黑衣的少婦，手?jǐn)y鮮花來(lái)到墓前，她即是哀蘭姑娘。在《情場(chǎng)俠骨》中蘭菂歸家之后，好像變了一個(gè)人，郁郁寡歡，二年后死去?！犊漳埂防锏摹鞍m”背負(fù)著“蘭菂”的影子，讓她仍然活著，延綿其不絕的哀情，因此這篇小說(shuō)可說(shuō)是周氏對(duì)于賈斯甘爾夫人的致敬之作。另外不同的地方是《情場(chǎng)俠骨》含有濃郁的宗教氣息，道生是個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒，他的自我犧牲完全是遵循《圣經(jīng)》的訓(xùn)誡，當(dāng)他在營(yíng)救蘭菂夫婦時(shí)曾對(duì)男的說(shuō):“吾于斯世久已無(wú)所牽掛，汝既為人夫，復(fù)為人父，在勢(shì)當(dāng)生，胡可遽死?行矣吾友，愿汝夫婦安?！痹谶@里，道生超越了個(gè)人的情愛(ài)，更關(guān)注他人家庭的幸福。

《情場(chǎng)俠骨》的原名為T(mén)he Sexton’s Hero(《塞克斯頓的英雄》)。小說(shuō)一開(kāi)頭兩個(gè)朋友在墓地上討論何謂“英雄”的議題，一般認(rèn)為在戰(zhàn)場(chǎng)上奮勇殺敵者為英雄，那是“古昔英雄”，而真正的英雄“當(dāng)盡其天職，不恤犧牲其一身”。顯然賈斯甘爾夫人意在表彰像道生那樣的當(dāng)代英雄，一個(gè)擔(dān)負(fù)圣道而甘愿自我犧牲的平常人?！犊漳埂分蟹Q(chēng)安芙林為“英雄”，當(dāng)然繼承了這一主題，雖然沒(méi)有明確地宣揚(yáng)基督教，只是以附近一座破舊的教堂略作景致的點(diǎn)綴。

其實(shí)這一主題早已在周氏的小說(shuō)里出現(xiàn)。如1915年的《情海之雄》即受到了賈斯甘爾小說(shuō)的啟發(fā)①瘦鵑:《情海之雄》，《游戲雜志》第8期(1915年)，第32—41頁(yè)。。小說(shuō)寫(xiě)小學(xué)教師秦介雄中意于絲廠老板的女兒丁慧娟，但知道她已經(jīng)愛(ài)上應(yīng)連臣之后，就決計(jì)玉成其事。絲廠發(fā)生罷工，作為副經(jīng)理的應(yīng)連臣卻站到工人們一邊，與老板決裂。介雄游說(shuō)其間，最后使工人復(fù)工，連臣重得老板歡心，與慧娟結(jié)成良緣。另有《幽恨》、《懸崖》、《自由》、《友道》等篇②瘦鵑:《幽恨》，《游戲雜志》第9期(1915年)，第44—50頁(yè)?！队训馈?，周瘦鵑:《紫羅蘭集》上冊(cè)，第1—13頁(yè)?！稇已隆罚苁甍N:《紫羅蘭集》下冊(cè)，第1—10頁(yè)?！蹲杂伞罚苁甍N:《紫羅蘭外集》上冊(cè)，上海:大東書(shū)局，1924年第3版，第1—19頁(yè);初載于《南社小說(shuō)集》，上海:文明書(shū)局，1917年。，大力表彰秦介雄式的英雄，同一個(gè)主題卻能敷演出許多變奏，展示了生活的方方面面。與愛(ài)國(guó)英雄相比，這是一種新的“當(dāng)代英雄”。情場(chǎng)不必是戰(zhàn)場(chǎng)，不必為國(guó)、為革命而死，也不必為情而死，這樣的英雄或許是更為健康而安全的。然而像秦介雄為他人的愛(ài)而“犧牲”，固然體現(xiàn)了“高尚純潔”的境界，一種更為超越的愛(ài)情，卻也有另一種硬生生拔高的危險(xiǎn)，弄得不好會(huì)使文學(xué)流于道德的說(shuō)教。

值得注意的是《自由》這一篇，觸及到已婚的禁忌，可感覺(jué)到周氏筆端的微微顫抖。張俊才在大學(xué)畢業(yè)后，被推薦去杭州為名學(xué)者林伯琴當(dāng)助手，幫他編輯《百科字典》。張見(jiàn)到林的妻子沈淑蘭，即是他夢(mèng)魂系之的中學(xué)同學(xué)，正是恨不相逢未嫁時(shí)，兩人陷入痛苦之中。林察知他們的隱情，自動(dòng)做出犧牲，最后在病榻上從自己的手上脫下金指環(huán)交給沈，還她“自由”。這篇小說(shuō)的出彩之處則在于濃情表現(xiàn)了不肯犧牲的一面。在夕照西湖的水光蕩漾之際，俊才與淑蘭“并肩立在那斜陽(yáng)影里，彼此自管把眼兒注在湖上，不言不動(dòng)，兩顆心也正像那水中斜陽(yáng)，兀在那里蕩漾呢”。但礙于名分，兩人互相回避，又自怨自艾。小說(shuō)繼續(xù)描寫(xiě)張生流連病榻，淑蘭來(lái)探望，感情的暗流在洶涌，遂迎來(lái)好萊塢情節(jié)劇一般的高潮:她投身水中以求解脫，被張生救起，遂抑制不住愛(ài)的表達(dá)，“悄悄地”對(duì)他說(shuō):“你也須知道我的心?！痹谶@么傾情刻畫(huà)這段婚外情時(shí)，周氏似乎于心不安，對(duì)結(jié)局作了煞風(fēng)景的處理:“上海的一所天主堂中，卻多了個(gè)篤志的教士和一個(gè)高尚圣潔的女教士”，此即俊才與淑蘭。彷佛為了贖罪，每逢禮拜日他們就去杭州，在林的墳?zāi)股习菁?，祈禱兩三個(gè)小時(shí)，“那天斜陽(yáng)影中，人家往往見(jiàn)有兩個(gè)黑衣人并肩向火車(chē)站踅去，寂寂寞寞的好似兩個(gè)鬼影呢”。高尚圣潔卻不免凄涼寂寞，所謂“高處不勝寒”，周氏的敘述語(yǔ)氣中含有微妙的吊詭，可見(jiàn)他的心頭像“鬼影”一樣負(fù)荷著罪感。

如果“高尚純潔”是周氏言情小說(shuō)的終極追求，那么像《情海之雄》這類(lèi)作品最具代表性。它們力圖約束和規(guī)范男女的性愛(ài)行為，恪守婚姻與性別的條規(guī)。這與維多利亞文化殊途同歸，藉此維護(hù)與穩(wěn)固以家庭為中心的中產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)秩序，盡管在周氏那里不免想像成分。所謂“青天碧海之間，冥想乎人世不可得之情”，也即將愛(ài)欲之情升華而臻乎不食人間煙火的境界，說(shuō)到底在于排斥或規(guī)避肉欲，尤其在表現(xiàn)青澀少年的自由交往時(shí)，周氏也再三致意。如《五十年后之重逢》中老人對(duì)老婦說(shuō)與她交往的兩年里，“有時(shí)驀地相逢，但瞧一瞧你花兒似的龐兒。除此以外，一些兒沒(méi)有什么不可告人的事。倘有人污蔑吾們，直能同著他到上帝跟前去對(duì)簿呢?！比纭肚閺棥肥且黄叩葘W(xué)堂學(xué)生陳天夢(mèng)的自述情史，回憶兩年前他與黛云戀愛(ài)的經(jīng)過(guò)。在寫(xiě)到兩人戀情沸騰之時(shí)說(shuō):“但是吾此刻卻有一句話要和看官們表白:吾雖和黛云相愛(ài)，然而始終不及于亂?！雹偈甍N:《情彈》，《游戲雜志》第4期(1914年)，第32頁(yè)。這些對(duì)“上帝”或“看官”的自我告白，彷佛受著某些外在力量的監(jiān)控，其有形無(wú)形的力量頗為復(fù)雜，代表著通俗文學(xué)的社群意識(shí)及其所認(rèn)同的文化價(jià)值。有一點(diǎn)是明顯的，即周氏的寫(xiě)作并非一種個(gè)人行為，既受外在的制約，也來(lái)自“良知”的自我刪檢。

《真》這篇小說(shuō)發(fā)表于1921年，其“高潔”之愛(ài)的敘事混合著多種元素，更追求某種“理想”的境界②周瘦鵑:《真》，《禮拜六》第114期(1921年6月)，第24—31頁(yè)。。鄒如蘭姿色絕倫，知詩(shī)識(shí)禮，是“天仙”的現(xiàn)代化身。詩(shī)人湯小鶴對(duì)她頂禮膜拜，傾注著詩(shī)情蜜意。然后發(fā)生這類(lèi)故事的老套:如蘭別嫁，小鶴哀慟欲絕，卻也另外娶了媳婦。因一次車(chē)禍如蘭瘸了腿，毀了容，遭到丈夫拋棄，小鶴把她置于一座新造的別墅中，讓她享受貴婦般的生活。每天傍晚他給她送上寫(xiě)著“愛(ài)”字的鮮花，卻從來(lái)不見(jiàn)她，“他怕人家說(shuō)話，從不踏進(jìn)別墅內(nèi)部去，在門(mén)房中勾留至多五分鐘，得了如蘭一聲回話，就一掉頭走了”。整個(gè)故事歌頌小鶴的“真”愛(ài)，不是為了她的容貌，而是達(dá)到純粹的“精神”境界。然而在這種純情之中對(duì)于婚姻與身體的禁忌處處皆是。羅契斯特追求簡(jiǎn)愛(ài)，瞞著他已婚的事實(shí)，而湯小鶴盡管不愛(ài)他的妻子，卻不敢沖破婚姻的形式，而且“怕人家說(shuō)話”，連如蘭的面都不敢見(jiàn)。羅的妻子因?yàn)槭莻€(gè)瘋女，被關(guān)起來(lái)還可以理解，如蘭住在別墅里，也與囚禁無(wú)異:“小鶴心目中仍瞧他是個(gè)天仙化人，一壁還暗暗得意，想他丈夫不要他了，旁人也瞧不上他了，從此十年二十年，可就完全是我精神上的愛(ài)人，從此不用嫉妒，不用怨恨，不用怕人家搶我靈臺(tái)上這一枝捧持的花去。”其實(shí)小鶴自鳴得意于他的憐憫與自私的占有。如蘭跟植物人差不多，對(duì)于他的每天的愛(ài)的口信似乎也很滿足，然而她始終“郁郁不樂(lè)”，到第二年上就死了。此后小鶴仍“癡癡的”想她，每天在她的墓上送一個(gè)花圈，到明年也死了。這樣的愛(ài)確乎“真”了，畢竟不近人情，想想也有點(diǎn)恐怖。

值得回味的是周瘦鵑在1960年代初的自我辯護(hù):“《禮拜六》雖不曾高談革命，但也并沒(méi)有把誨淫誨盜的作品來(lái)毒害讀者?！雹壑苁甍N:《閑話禮拜六》，《拈花集》，上海:上海文化出版社，1983年，第95頁(yè)。就言情小說(shuō)而言，不光是“禮拜六派”，從徐枕亞一路下來(lái)到1920年代末的《紅玫瑰》，所謂不“誨淫”是做得相當(dāng)徹底的。盡管不免游戲、窺視或男性的沾沾自得等特點(diǎn)，但凡寫(xiě)到夫妻和睦、家庭幸福的，無(wú)不贊美;寫(xiě)到同居或離婚的，無(wú)不鄙視或排斥;寫(xiě)到嫖妓的，都帶有悔疚的口吻，也不涉及性愛(ài)描寫(xiě)。他們的文學(xué)雜志一般都搞“家庭號(hào)”、“愛(ài)情號(hào)”、“婦女號(hào)”、“兒童號(hào)”等特輯，以“模范家庭”為核心打造“家政”文化，營(yíng)構(gòu)出一套屬于中產(chǎn)階級(jí)的行為規(guī)范與審美趣味，與時(shí)尚潮流、物質(zhì)消費(fèi)融為一體。這種“家政”文化延綿不斷，受到《良友》、《玲瓏》等雜志的推動(dòng)，中產(chǎn)階級(jí)的身份標(biāo)志更為純正而清晰，一直到1940年代在張愛(ài)玲、蘇青、潘柳黛等一批女作家那里更回光返照，成為女性

自我展示的奇觀①See Nicole Huang，Women，War，Domesticity:Shanghai Literature and Popular Culture of the 1940s(Leiden:Brill，2005)，pp.35—40.。

六、教堂尖頂下的社會(huì)良心

周瘦鵑寫(xiě)了不少以“良心”、“懺悔”為主題的小說(shuō)，其中常出現(xiàn)教堂的景致，給故事籠罩上一層肅穆、陰暗的氛圍。十字架尖矗于云表，冷眼俯瞰著紅塵滾滾，人欲橫流，自私的欲念從人心底層沉渣泛起，充當(dāng)一幕幕人間慘劇——從謀殺、貪婪到一念之差而終身遺恨的過(guò)失——的殺手幫兇。這批小說(shuō)不同程度觸及了政治的腐敗，權(quán)勢(shì)的跋扈，階級(jí)、性別之間的懸殊與壓迫，顯示了周氏對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的較大的關(guān)懷。同樣出自拯救世道人心的考量，這些作品關(guān)注人性幽暗與脆弱的層面，其實(shí)與他宣揚(yáng)“高尚純潔”的男女之愛(ài)殊途同歸。1920年代政局紛擾，動(dòng)亂無(wú)已，在消費(fèi)社會(huì)繼續(xù)發(fā)展的上海，半殖民資本主義面臨著日益高漲的民族主義的挑戰(zhàn)，而周氏更像一個(gè)禮拜堂的牧師，以“良心”與“懺悔”作為救世的處方，藉以維護(hù)顛簸發(fā)展中的資本主義秩序。

“話說(shuō)上海城內(nèi)有一個(gè)小小兒的禮拜堂，這禮拜堂在一條很寂寞的小街上?！边@是《良心》這篇小說(shuō)的開(kāi)端，語(yǔ)含諷嘲地形容這所教堂破敗不堪的外觀:“當(dāng)中兩扇大門(mén)已不是原配，一新一舊，勉強(qiáng)支撐著，瞧去倒像一個(gè)老頭兒死了老婆，又續(xù)了弦似的。就那屋頂上那個(gè)十字架也黯然失色，懶洋洋向著天，滿現(xiàn)出無(wú)限凄涼之狀?！敝鞒纸烫玫氖瞧呤鄽q的英國(guó)人梅神父，也顯得可憐巴巴。某天來(lái)了一個(gè)叫阿青的泥水匠，向梅神父懺悔了他的殺人罪行。原來(lái)他與阿利是同門(mén)師兄弟，一同做工，租居在一個(gè)賣(mài)花婦家中。阿青看中了她的女兒小靈，訂了婚，不久小靈向他坦白已另有所愛(ài)，原來(lái)阿利因?yàn)榛üΦ赖囟A得了她的芳心。阿青氣憤不已，在一起做工時(shí)與阿利起了爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，將他踢下梯子，使之死于非命。聽(tīng)完阿青的懺悔，梅神父稱(chēng)贊他:“好一個(gè)有良心的人，上帝定能恕你?！雹谑甍N:《良心》，《小說(shuō)月報(bào)》第9卷第5號(hào)(1918年5月)，第1—12頁(yè)。

不管周氏是否信教，這篇小說(shuō)無(wú)疑帶有濃厚的宗教意味。然而懺悔具有如此神奇的功效，上帝如此寬大無(wú)邊，令人稱(chēng)奇，當(dāng)然出自周氏的主觀愿望。對(duì)于宗教的迷思可追溯到他的早期翻譯。本來(lái)英美文學(xué)里基督教的影響處處皆是，但與他的“良心”說(shuō)教關(guān)系最直接的是托爾斯泰的《黑獄天良》③［俄］讬爾斯泰著，瘦鵑譯:《黑獄天良》，《禮拜六》第4期(1914年6月)，第36—45頁(yè)。。故事講挨克西諾夫外出旅行中，在旅館中被疑為殺人犯，在他的行囊中發(fā)現(xiàn)沾血的刀子，因此被定罪入獄。在獄中服苦役二十六年之后，發(fā)現(xiàn)新來(lái)的犯人西米拿維克原來(lái)就是當(dāng)初殺人的兇手。挨克西諾夫夜不能寐，內(nèi)心陷入痛苦掙扎，但他祈求上帝，抱著“寧人負(fù)我，我不負(fù)人”的信念，決定不告發(fā)西米拿維克。甚至得知他企圖越獄逃跑也不告發(fā)，此時(shí)西米拿維克天良發(fā)現(xiàn)，向他懺悔，并自首了自己的罪行。當(dāng)挨克西諾夫獲得赦免時(shí)，他已經(jīng)死去。

《黑獄天良》表現(xiàn)上帝如何穿透人性的深淵，懺悔如何與復(fù)仇、罪惡與良心之間的復(fù)雜糾纏在一起，真可謂入木三分，力敵萬(wàn)鈞。雖然缺乏老托爾斯泰的深刻洞見(jiàn)與藝術(shù)造詣，但周氏宣傳“良心”的毅力洵可嘉尚。小說(shuō)里滿是簡(jiǎn)單的情節(jié)、扁平的人物，但故事頭緒清晰，善惡分明，易于為大眾讀者所接受。另一篇《良心上的死刑》也凸顯良心的力量④周瘦鵑:《良心上的死刑》，《半月》第3卷第20號(hào)(1924年7月)，第1—6頁(yè)。，講一個(gè)公司女秘書(shū)遭到總經(jīng)理胡伯德的強(qiáng)暴，并被他殺害。警方判定為自殺，胡得以逍遙法外;但此后他變了一個(gè)人，眼中充滿驚懼與恐怖，如魔鬼附身，心智失常，最后向警方自首，被處以絞刑。當(dāng)繩索套上他的脖子時(shí)，他說(shuō):“這樣的死刑比了那良心上的死刑，真舒服多咧?！边@里“良心”比“死刑”更令人畏懼，有點(diǎn)托爾斯泰的意思。

近年來(lái)如一些學(xué)者所揭示的，不少現(xiàn)代作家如魯迅、冰心、盧隱、許地山、蘇雪林等，或多或少受到基督教思想的感染:有的是虔誠(chéng)的信徒，不一定有意通過(guò)文學(xué)來(lái)宣教;有的如郭沫若“每天把新舊約全書(shū)當(dāng)作日課來(lái)讀”①參楊劍龍:《曠野的呼聲——中國(guó)現(xiàn)代作家與基督教文化》，上海:上海教育出版社，1998年。近年這方面的研究不少，這里不詳舉。，也是一時(shí)興趣，不見(jiàn)得會(huì)成為信徒，其間的情況各別而復(fù)雜。本來(lái)歐美文學(xué)深受基督教文化的浸潤(rùn)，周氏既熱衷翻譯，潛移默化之際，就汲取了宗教的思想資源。他有意無(wú)意地移植基督教的“懺悔”意識(shí)，而“良心”更具本土的思想色彩。從孟子的“人性本善”到王陽(yáng)明的“良知”說(shuō)，關(guān)于“良心”的理論源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在他的小說(shuō)里，如《覺(jué)悟》、《千鈞一發(fā)》、《阿父之懺悔》、《賊之覺(jué)悟》、《回頭是岸》、《一念之微》等②瘦鵑:《覺(jué)悟》，《禮拜六》第22期(1914年10月)，第1—19頁(yè);瘦鵑:《千鈞一發(fā)》，《禮拜六》第23期(1914年11月)，第17—28頁(yè);瘦鵑:《阿父之懺悔》，《禮拜六》第55期(1915年6月)，第1—17頁(yè);瘦鵑譯:《賊之覺(jué)悟》，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第32號(hào)(1917年7月)，第14頁(yè);瘦鵑:《回頭是岸》，《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》第7期(1917年7月)，第1a－4b頁(yè);周瘦鵑:《一念之微》，《禮拜六》第103期(1921年4月)，第1—13頁(yè)。，懺悔意識(shí)被接納在通俗大眾的思維土壤中，應(yīng)用在愛(ài)情與社會(huì)的廣泛題材中，像“覺(jué)悟”、“回頭是岸”屬于佛家的話頭，早已沉淀于中國(guó)讀者的集體意識(shí)之中。在這些故事里，都關(guān)乎人性的軟弱與沉淪，抵擋不住物質(zhì)欲望的誘惑，使愛(ài)情中發(fā)生背叛、倫常中出現(xiàn)忤逆不孝;而正當(dāng)人性墜落至深淵的邊緣、精神與物質(zhì)交戰(zhàn)之際，由良心上的覺(jué)悟而懺悔，遂發(fā)生自我拯救的奇跡。其實(shí)這在儒家學(xué)說(shuō)中并不新鮮，如大儒朱熹就主張“存天理，去人欲”，前者屬于“道心”，后者屬于“人心”，“二者雜于方寸之間，而不知所以治之，則危者愈危，微者愈微，而天理之公卒無(wú)以勝夫人欲之私矣”③朱熹:《中庸章句序》，《四書(shū)章句集注》，北京:中華書(shū)局，1983年，第14頁(yè)。。

《千鈞一發(fā)》里的黃靜一嫁于某小學(xué)教師，生活清苦而單調(diào)。一日她的老同學(xué)傅家駒來(lái)訪，傅已是事業(yè)有成，腰纏萬(wàn)貫，見(jiàn)黃的情狀便有意勾引，邀她外出。于是乘他的轎車(chē)在大街上兜風(fēng)，去西餐館吃飯，去大舞臺(tái)看戲，把黃逗得不亦樂(lè)乎。傍晚兩人回到黃的家里，正當(dāng)傅要向她求愛(ài)之時(shí)，黃的丈夫回家，說(shuō)學(xué)校將關(guān)門(mén)，他也將丟了飯碗，一臉不勝痛苦。此時(shí)黃頓時(shí)覺(jué)悟，把傅趕走，回到丈夫身邊。所謂“千鈞一發(fā)”也即人心至危至微，但只要善念閃現(xiàn)，便由地獄升至天堂，于是她“抬著粉頸，挺著酥胸，彷佛是天上的仙子，寶相莊嚴(yán)，下臨凡人似的”。這里“仙子”、“寶相”與道家、佛家相關(guān)，也隱含某種宗教的意味。最后她“嬌軀微顫，跪在她丈夫跟前”，則是懺悔的儀式了。

另一個(gè)懺悔主題大多與竊賊的故事有關(guān)，淵源于法國(guó)作家柯貝(Francois Copper，1842—1908)的《罪歟》(The Substitute)④［法］柯貝著，瘦鵑譯:《罪歟》，《小說(shuō)大觀》第9集(1917年3月)，第1—9頁(yè)。。主人公伊盎為巴黎城中一少年慣竊，屢次入獄而故技重演，一日在城中游蕩，走進(jìn)他幼年時(shí)上學(xué)的學(xué)校，那些課桌、教具等一一俱在，一個(gè)十字架仍在教師案頭。目睹舊物各就各位，未改變分毫，而自己日益墮落，于是頓生感喟，抬頭見(jiàn)黑板上的《圣經(jīng)》語(yǔ)錄:“百人中有一罪人于此，脫能悔過(guò)遷善，滌其舊污，則上帝在上，亦將錫以無(wú)限之康樂(lè)，有非彼九十九人所能得者?！弊x到這里，伊盎幡然悔悟，痛改前非。有一回他的摯友薩維寧被人發(fā)現(xiàn)偷了錢(qián)財(cái)，將被送去警署，伊盎挺身說(shuō)錢(qián)是他偷的，把罪過(guò)攬?jiān)谧约荷砩希蚴莻€(gè)慣犯，被判終身監(jiān)禁。這個(gè)故事在周氏筆下衍生出《圣賊》、《改過(guò)》、《代罪》與《圣人》等篇，都講竊賊改邪歸正的故事，如《代罪》簡(jiǎn)直抄襲了柯貝的情節(jié)。其實(shí)《罪歟》中最動(dòng)人的是對(duì)于伊盎在小學(xué)校中的心理刻畫(huà)那一段:天真無(wú)邪的童年記憶，今非昔比的對(duì)比，已觸動(dòng)其柔情微波蕩漾，遂順理成章的接受了《圣經(jīng)》的教誨。在周氏那里沒(méi)有這一層宗教內(nèi)容，或許為了加強(qiáng)悔改的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，便與中國(guó)傳統(tǒng)的報(bào)恩觀念融合在一起。如《圣人》中洪三是個(gè)竊賊，一再坐牢，因顧及家中老母與五個(gè)孩子，便越獄逃跑。獄警在后追趕，他便逃入某家，主人出于同情窩藏之，幫他逃過(guò)劫難。此后洪三洗心革面，在一家廠里做工，品行端正，得到“圣人”的綽號(hào)。救他的主人林卓人是中學(xué)教師，因?qū)W校破產(chǎn)而陷入經(jīng)濟(jì)窘境，求助于他的親家林富翁，遭拒絕。洪三為了報(bào)恩，潛入林富翁家盜得錢(qián)匣，遭到巡夜的槍擊。他支撐著把錢(qián)匣送至林卓人處，自己傷重而死。他的事跡傳遍廠里，被稱(chēng)為名副其實(shí)的“圣人”。

有幾篇描寫(xiě)窮人的如《最后之銅元》、《腳》、《挑夫之肩》、《血》等。十四歲的小鐵匠在四層樓腳手架上做工，耳中傳來(lái)車(chē)馬奔騰的市聲，他想入非非，想到后來(lái)怎么賺了錢(qián)吃大魚(yú)大肉，怎么讓老母享起福來(lái)，但腳下一滑就從高空跌了下去，一命嗚呼了。眾所周知南京路是上海的地標(biāo)，而小鐵匠正是在一幢南京路的高樓上勞動(dòng)，一邊為都市的繁華打工，一邊很自然地做了都市的白日夢(mèng)，卻因此而喪命。這諷刺未免太殘酷了一點(diǎn)，然而即使在今天也仍有警示意義，像富士康員工的自殺，比小鐵匠的死因更為可怕。這篇小說(shuō)以“血”為題，最后揭示題意:“唉，以后升降機(jī)造成時(shí)，大家坐著上下，須記著這下邊水泥上染著一大抹血，一大抹鮮紅的血，是一個(gè)十四歲小鐵匠的血!”那是煽情技巧的故伎重演，但沖擊眼球的慘象并非在玩弄修辭游戲，卻表達(dá)了作者的深刻同情。同樣在《腳》這一篇里，一個(gè)叫“狗兒”的年輕學(xué)徒在一家玻璃店打工，送貨時(shí)被電車(chē)輾斷了腿，店老板不但沒(méi)有一點(diǎn)憐憫，還給他一頓痛打。所謂“砸了玻璃，血本有關(guān)，學(xué)徒任是斷了腳，也不關(guān)他痛癢的”，則揭示了“血本”濃于人血的資本主義邏輯。最后狗兒在醫(yī)院里死去，他母親發(fā)了瘋，“鎮(zhèn)日價(jià)抱著一只破櫈子腳，在門(mén)前哭，說(shuō)是她兒子的腳”。

范伯群先生指出，周瘦鵑自小家境貧苦，六歲時(shí)死了父親，全靠他母親辛苦做針線活方才能完成學(xué)業(yè)，也由于他努力讀書(shū)，靠辛苦筆耕而成家立業(yè)，因此他“亦必然會(huì)同情下層民眾和勞工的生活疾苦。而憐念貧病的惻隱之心，又使他愿為孤老弱小呼吁，顯示了他的正義感和憤懣不平”①范伯群:《自稱(chēng)啼血杜鵑的哀情巨子——周瘦鵑》，范伯群編:《哀情巨子周瘦鵑代表作》，南京:江蘇文藝出版社，1986年，第7頁(yè)。。這類(lèi)作品喚起同情，暴露社會(huì)不公，如在《腳》中僅略觸及學(xué)徒的苦楚、老板的刻薄與殘忍，說(shuō)不上反抗資本主義，更沒(méi)有革命的意思，但作為一個(gè)小說(shuō)家，周氏自覺(jué)以賣(mài)文為生，也是一個(gè)“文字勞工”，是為印刷資本打工的，說(shuō)穿了同那些無(wú)產(chǎn)者沒(méi)什么兩樣。

還有一點(diǎn)，他自小嗜好“哀情”小說(shuō)，與杜鵑鳥(niǎo)、林黛玉分享身世之感，其自我沉潛于文學(xué)的“悲慘世界”之中，也拓展了他的“社會(huì)”視域。他這么評(píng)價(jià)雨果:

西方小說(shuō)以能描寫(xiě)社會(huì)者為工。囂俄V.Hugo為法蘭西社會(huì)小說(shuō)第一作手。杰作如《哀史》(按:即《悲慘世界》)、《罪史》諸書(shū)，健筆獨(dú)扛，刻意為苦社會(huì)寫(xiě)照，悲天憫人之念，一發(fā)而不可自遏。故其達(dá)之于文者亦沉痛刻骨，如聽(tīng)鵑啼中夜也。囂俄所作類(lèi)為長(zhǎng)篇巨著，舍以上二書(shū)外，尚有《九十三年》、《噫有情》、《圣母廟之駘背人》諸作，均有名。論其意境，固在大仲馬上，狄根司則《賊史》一書(shū)，差足與之抗衡耳。②周瘦鵑:《說(shuō)觚》，《紫蘭花片》第9集(1923年2月)，第89頁(yè);周瘦鵑、駱無(wú)涯:《小說(shuō)叢談》，第66頁(yè)。

周氏素來(lái)喜歡大仲馬，也譯了他不少作品，卻認(rèn)為“意境”不及雨果，正顯露了他的人文關(guān)懷。正如在評(píng)論好萊塢電影時(shí)認(rèn)為卓別林比起格里菲斯略遜一籌，也含有這一層區(qū)別。在雨果的少數(shù)短篇中，《格勞葉安》(Claude Gueux)是《悲慘世界》的前身，講格勞葉安在獄中反抗權(quán)威而被處死的故事。周氏對(duì)它贊不絕口，把它翻譯出來(lái)，名為《貧民血》③《貧民血》，《瘦鵑短篇小說(shuō)集》下冊(cè)，上海:中華書(shū)局，1918年。。俄國(guó)作家中他反復(fù)介紹高爾基，稱(chēng)高氏為“流浪之小說(shuō)家”，“于俄羅斯貧民苦工及下流社會(huì)中摭拾聞見(jiàn)，著為說(shuō)部，故其所作，多為無(wú)告小民請(qǐng)命者”④見(jiàn)周瘦鵑:《歐美名家短篇小說(shuō)叢刊》下冊(cè)，第30頁(yè);《流浪之小說(shuō)家》，見(jiàn)《紫羅蘭集》下冊(cè)，第19—20頁(yè);另見(jiàn)［俄］高爾甘著，周瘦鵑譯:《綠貓》，《紫蘭花片》第8集(1923年1月)，第39—59頁(yè)。。另外周氏稱(chēng)道狄更司與莫泊桑善于描寫(xiě)“社會(huì)物狀”或“社會(huì)瑣事”，又說(shuō):“二子咸好浪游，故見(jiàn)聞亦廣，凡恒人所不經(jīng)意之事，二子獨(dú)經(jīng)意焉。于是嬉笑怒罵皆成文章?！币虼艘舱劶八约旱膭?chuàng)作方法:“于途中留意一切極平淡極尋常之事，歸后筆之于書(shū)，少少點(diǎn)染之，遂成篇幅。故作小說(shuō)時(shí)，不得資料，可于街頭隨處掇拾，若效董仲舒之三年目不窺園，則難乎其為小說(shuō)家矣?！雹葜苁甍N、駱無(wú)涯:《小說(shuō)叢談》，第65頁(yè)。他的小說(shuō)不以深入的生活體驗(yàn)即精細(xì)的描繪見(jiàn)長(zhǎng)，涉及專(zhuān)業(yè)知識(shí)之處也會(huì)露馬腳，重要的是他能正視現(xiàn)實(shí)，對(duì)于底層大眾不失其良知，像《洋行門(mén)前的棄婦》、《腳》、《血》之類(lèi)都不離開(kāi)日常的街景市聲，敢于揭示社會(huì)的不公。在這方面周瘦鵑還是相當(dāng)敏感的。如《西市輦尸記》通過(guò)一個(gè)普通家庭的截面①周瘦鵑:《西市輦尸記》，《半月》第4卷第15號(hào)(1925年7月)，第1—6頁(yè)。，寫(xiě)兒子無(wú)端死于外國(guó)巡捕的槍彈之下，母親因此發(fā)了瘋，為“五卅”慘案留下信史的記錄。

尤其在1920年代上半期，周瘦鵑幾乎每日在《申報(bào)·自由談》上發(fā)表“三言二語(yǔ)”，緊跟時(shí)事新聞，對(duì)北洋當(dāng)局自總統(tǒng)、部長(zhǎng)、議員到地方軍閥盡嬉笑怒罵之能事，自覺(jué)為“民意”代言。這也反映在小說(shuō)里，把高官和富豪作為抨擊對(duì)象，如《洋行門(mén)前的棄婦》中的買(mǎi)辦階層。另如《英雄與畜生》中陸軍總長(zhǎng)金揮戈，表面上無(wú)限風(fēng)光，內(nèi)心里齷齪糜爛，嫌棄他的妻子，兩次試圖將她謀害，她欲告無(wú)門(mén)，最后自殺。小說(shuō)最后重復(fù)了開(kāi)頭一段:“他是大英雄，是大豪杰，是一時(shí)代的祥麟威鳳，是全國(guó)人民所崇拜的偶像，然而一方面他早已墮入畜生道中，他不是人，簡(jiǎn)直是畜生。”②周瘦鵑:《英雄與畜生》，《半月》第3卷第1號(hào) (1923年9月)，第1—9頁(yè)。與此相似，《父與國(guó)》中秦崇規(guī)是外務(wù)部的高官，把軍事情報(bào)出賣(mài)給外國(guó)，獲得二百萬(wàn)元，而他的兒子通過(guò)偵察揭露了老子賣(mài)國(guó)的罪行③周瘦鵑:《父與國(guó)》，《半月》第1卷第16號(hào) (1922年4月)，第1—9頁(yè)。。

七、結(jié) 語(yǔ)

由寫(xiě)“哀情”起，周瘦鵑的小說(shuō)地圖不斷拓展其題材和類(lèi)型的領(lǐng)域，至1920年代展示出都市日常生活的廣闊景觀，其抒情風(fēng)格也經(jīng)歷現(xiàn)代變遷，道德批評(píng)的姿態(tài)有所加強(qiáng)。小說(shuō)中的男女老少，各行各業(yè)，應(yīng)有盡有。他在這方面仿佛狄更斯、莫泊桑之流裔。在周氏筆下，有得是失足少女、勵(lì)志青年、貧賤相守的夫妻、婚姻不幸的怨婦、人面獸心的達(dá)官、底層掙扎的窮人、回心向善的囚犯、癡情男女、不孝子孫……無(wú)非是浮生眾相，人情百態(tài)，喜怒哀樂(lè)，歌哭無(wú)端:家庭是天堂，也是地獄;女人是天使，也是魔鬼;崇拜愛(ài)情至上，又詛咒其變化無(wú)常;宣揚(yáng)良心和懺悔，又鼓吹仇恨。他的小說(shuō)宛如一部五方雜處上海灘的喧嘩交響，作為流行文學(xué)，以蕓蕓眾生為目標(biāo)讀者，一面標(biāo)榜消閑，貼近時(shí)尚消費(fèi)與都市脈動(dòng)，一面蘊(yùn)含啟蒙，膚淺而奇特地糅合著儒家與基督教的倫理說(shuō)教，藉以整飭人心，對(duì)于現(xiàn)代性秩序含有既應(yīng)順又抵御的吊詭。

簡(jiǎn)言之，周氏的言情小說(shuō)以歷史開(kāi)展中的都市“小家庭”為中心舞臺(tái)，敷演種種人間活劇，旨在推動(dòng)新興的資本主義經(jīng)濟(jì)秩序及其相應(yīng)的倫理守則，而與家國(guó)恩怨和新舊文化的沖突糾纏不休。于現(xiàn)存社會(huì)機(jī)制，周氏彷佛扮演了某種大眾代言的角色。他的作品充斥著催眠曲和白日夢(mèng)，編織著新興中產(chǎn)階級(jí)的夢(mèng)想，竭力維系那個(gè)在革命運(yùn)動(dòng)和民族主義的浪濤中風(fēng)雨飄搖的“私人空間”;但另一方面意識(shí)到他僅是一名印刷資本機(jī)器的“文字勞工”，而多難的時(shí)代和不公的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也使他陷于困惑、悲觀或幻滅之中，因此在他的作品中也時(shí)而出現(xiàn)黑暗的陰影，震顫著錚錚不諧之音。

周瘦鵑的言情小說(shuō)與歐美現(xiàn)代文藝潮流之間的多重混雜與交響，在內(nèi)容方面體現(xiàn)了民國(guó)時(shí)期半殖民上?！拔宸诫s處”的文化特征，而作者始終以自然之情作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，死亡的主題與意象貫穿其間，傳遞出作者悲天憫人與社會(huì)批評(píng)的人文關(guān)懷。其美學(xué)意義是“為情而死”的現(xiàn)代重寫(xiě)，這在周氏與“紫羅蘭”的個(gè)人情史小說(shuō)中得到更為淋漓盡致的展示，需要另作論述。從抒情語(yǔ)言的角度也可見(jiàn)其如何在世界文藝的熔爐里消解與抗拒、融化與再生的軌跡。在1920年代“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”和“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”之后，現(xiàn)代漢語(yǔ)確立了白話主體，周氏的語(yǔ)言風(fēng)格也受大浪淘沙般地沖洗而發(fā)生變化;但值得注意的是，他并未因此順應(yīng)大潮而采取單向的白話寫(xiě)作，且如《落花怨》和《愛(ài)之花》所示，在“五四”之前他的語(yǔ)言實(shí)踐中即出現(xiàn)新舊互動(dòng)而移向現(xiàn)代的運(yùn)動(dòng)。因此他在1920年代之后的變化固然受到現(xiàn)代漢語(yǔ)變遷的影響，即使他的白話與五四新文學(xué)的“歐化語(yǔ)”或“大眾語(yǔ)”不同，而有其自身的文學(xué)淵源，其新舊互動(dòng)的內(nèi)在邏輯仍在延伸著自身的軌跡。