顧正陽(yáng),施婷婷

(上海大學(xué)英語(yǔ)系,上海200444)

紅顏詩(shī)詞中樂(lè)器意象翻譯技巧論析

顧正陽(yáng),施婷婷

(上海大學(xué)英語(yǔ)系,上海200444)

從描寫宮廷女子、官宦女子和青樓女子的紅顏詩(shī)詞入手,探討其中有關(guān)樂(lè)器意象的翻譯方法和技巧,向譯語(yǔ)讀者展現(xiàn)其所帶來(lái)的別樣審美體驗(yàn)。

紅顏詩(shī)詞;樂(lè)器意象;翻譯技巧

古詩(shī)詞中的“紅顏”,既可指宮中的“六千粉黛”、官貴胄家的大家閨秀,也可指尋常百姓家的“小家碧玉”,抑或指青樓坊肆間的“鶯鶯燕燕”。這些紅顏,雖階層不同,卻都與樂(lè)器有著極為密切的關(guān)系。自《詩(shī)經(jīng)》就有“窈窕淑女,琴瑟友之”,說(shuō)的是少年彈琴鼓瑟向美麗賢淑的姑娘求愛。而南朝時(shí)期的《孔雀東南飛》“十三能織素,十四學(xué)裁衣。十五彈箜篌,十六誦詩(shī)書”,則寫出了彈奏樂(lè)器是古時(shí)少女養(yǎng)成時(shí)期必修的功課。在器樂(lè)藝術(shù)尤為繁盛的唐代,則有“千呼萬(wàn)喚始出來(lái),猶抱琵琶半遮面”的琵琶女借由“輕攏慢捻抹復(fù)挑”的高超技藝“說(shuō)盡心中無(wú)限事”。到了詞盛行的宋代,詞人筆下的紅顏樂(lè)器傳遞的依舊是濃濃的兒女情:“記得小蘋初見”,“琵琶弦上說(shuō)相思”。筆者現(xiàn)從描寫宮廷之女、官宦之女以及青樓之女的詩(shī)詞入手,探討其中有關(guān)樂(lè)器意象的翻譯方法。

一、宮廷女詩(shī)詞翻譯

宮中的年輕女子,大體可分成三類:公主、后妃和宮女。身份不同的她們都與樂(lè)器結(jié)下了不解之緣。公主的生活應(yīng)是無(wú)憂無(wú)慮,但適逢亂世,則免不了成為兩國(guó)邦交的和談籌碼,黃沙道上至今猶聽得“公主琵琶幽怨多”。后宮佳麗有三千,幸運(yùn)的得以“三千寵愛在一身”,“春從春游夜專夜”;不幸的只有在孤獨(dú)長(zhǎng)夜“擁衾欹枕暗傷心,起坐窗前弄玉琴”。宮女們的命運(yùn)都是凄苦的。初入宮門的她們或許時(shí)有歡笑——“笑把瑤笙學(xué)鳳鳴”,然而日復(fù)一日,隨著生命的光彩和生活的樂(lè)趣逐漸消失,她們唯有“空余孤枕不成寐,撥碎琵琶彈淚痕”。試用以下方法展示詩(shī)歌意境。

(一)文化轉(zhuǎn)換顯里層意境

古詩(shī)詞中的意象經(jīng)常具有表里雙重性,因而造成了意境的雙重性——表層意境和里層意境。表層意境往往從描述性的意象示現(xiàn)和比喻性的意象示現(xiàn)中便可獲得;而里層意境,則需透過(guò)表層意象與意蘊(yùn)獲得啟示,并將其作為整體的象征性意象示現(xiàn),如此方可“曲徑通幽”。古詩(shī)詞中的中國(guó)傳統(tǒng)文化意象——神話傳說(shuō)、時(shí)令節(jié)氣等,往往要透過(guò)其表層意境方能獲得里層意境。而在詩(shī)詞的英譯中,由于東西方文化的不同,有的意象只按字面意思翻譯,即只譯出表層意境;有的雖被譯出了里層意境,卻太過(guò)直白,失去了原有的文化意蘊(yùn)。兩者皆阻斷了讀者由文化意象的表層對(duì)其“象外象”“味外味”的聯(lián)想與想象。因此,在翻譯此類意象時(shí),我們不妨將東方的文化向西方進(jìn)行轉(zhuǎn)換——將代表東方文化的意象譯成代表西方文化的意象。如李商隱《錦瑟》中的“滄海月明珠有淚”引用了東方鮫人泣珠的傳說(shuō),西方讀者不了解其中的文化,自然激不起審美情趣;但若將此傳說(shuō)轉(zhuǎn)換為與之相似的西方美人魚傳說(shuō)——鮫人的泣珠轉(zhuǎn)換成美人魚死前的淚珠,譯語(yǔ)讀者即可通過(guò)兩個(gè)傳說(shuō)的共通點(diǎn),經(jīng)歷與源語(yǔ)讀者相似的審美歷程——由表層意境進(jìn)入里層意境。請(qǐng)看張祜《宮詞》:

故國(guó)三千里,深宮二十年。

一聲何滿子,雙淚落君前。

詩(shī)中的宮人在少女時(shí)代不幸被選入宮廷,遠(yuǎn)離了故鄉(xiāng)與親人——去家“三千里”,幽閉在深宮之中——入宮“二十年”,從昔日的“臉?biāo)栖饺匦厝缬瘛弊兂闪巳缃竦摹凹t顏暗老白發(fā)新”。失去幸福、失去自由的她已是可悲,最后還得為君王殉葬。臨死前,她要求唱一首悲傷的《何滿子》,以表達(dá)內(nèi)心的怨忿。在翻譯時(shí),應(yīng)力求顯示“何滿子”一詞的文化內(nèi)涵,需從它的表層意境——人名或曲名,引導(dǎo)譯語(yǔ)讀者進(jìn)入里層意境——宮人臨死前悲歌一曲的情形。譯文如下:

Home-sick a thousand miles away,

Shut in the palace twenty years,

Singing the dying swan’s sweet lay,

Oh!How can she hold back her tears![1]

譯文將“一聲何滿子”譯為 Singing the dying swan’s sweet lay(歌一曲天鵝的絕唱),實(shí)現(xiàn)了文化的轉(zhuǎn)換。傳說(shuō)天鵝平素不唱歌,但在死前必定會(huì)引頸長(zhǎng)鳴,高歌一曲,其聲哀婉動(dòng)聽,感人肺腑。在西方,Swan song(天鵝之歌)常用來(lái)比喻某個(gè)詩(shī)人、作家生前的最后一部杰作。詩(shī)中的“何滿子”是宮人死前最后一次歌唱,恰如天鵝垂死前的引吭高歌。譯語(yǔ)讀者通過(guò)對(duì)dying swan的理解進(jìn)入里層意境,他們能想象到宮廷女子命運(yùn)無(wú)法自我掌控的悲哀,甚至能體會(huì)到她們?cè)诟杪曋辛髀兜谋菖c絕望,得到與源語(yǔ)讀者同樣的審美感受。

(二)由曲入“境”拓展審美空間

何謂“境”,一般而言,境是景所帶來(lái)的思想空間,是無(wú)形的、無(wú)限的,無(wú)比例、無(wú)尺度的,由景物而產(chǎn)生的想象空間。然王國(guó)維又語(yǔ):“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè),亦人心中之一境界。故能寫真景物,真感情者謂之有境界,否則謂之無(wú)境界?！盵2]故而,詩(shī)有詩(shī)境,畫有畫境,曲有曲境。張皓先生在論及“境”與“景”“象”之不同時(shí)曾指出:“境”的容量更廣闊,空間感更強(qiáng),整體化的程度更高。他引王昌齡《詩(shī)格》中的話指出,“境”“是指深深印在心中,能總攬萬(wàn)象眾景的意想天地、如臨其境的審美空間”[3]。因此,詩(shī)境、畫境、曲境等一系列“境”之內(nèi)涵遠(yuǎn)比詩(shī)、畫、曲本身要高出許多。一如《春江花月夜》,既是詩(shī),也是畫,又是曲,其境也,生生不息,以至無(wú)窮。建構(gòu)意境無(wú)窮的審美空間,是一切藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)和最高追求。譯者,雖扎根于源藝術(shù),卻也是藝術(shù)的創(chuàng)造者,應(yīng)當(dāng)給譯語(yǔ)讀者建構(gòu)足夠的審美空間。古詩(shī)詞中涉及到的曲,很多只需直譯其名,但有時(shí)需譯出作者精心設(shè)計(jì)的延伸意義,為譯語(yǔ)讀者營(yíng)造一個(gè)深邃的境界,讓他們?cè)趯徝赖南胂笾斜M情馳騁。請(qǐng)看白居易《長(zhǎng)恨歌》選段:

驪宮高處入青云,仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞。

緩歌慢舞凝絲竹,盡日君王看不足。

漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái),驚破霓裳羽衣曲。

貪色、求色的唐玄宗幾經(jīng)尋覓,終于得到了“回眸一笑百媚生”的楊貴妃。在那之后,他日夜沉湎于酒色歌舞之中——“從此君王不早朝”。楊氏族門因楊玉環(huán)“一人得道”而“雞犬升天”。他們爭(zhēng)權(quán)斗富、紊亂朝綱,最終釀成了“安史之亂”。叛軍逼近長(zhǎng)安,歌舞升平的華清宮一片慌亂?！赌奚延鹨虑方o君臣嬪妃帶來(lái)了歡聲笑語(yǔ),更帶來(lái)了嚴(yán)重的后果——戰(zhàn)亂和災(zāi)難。在翻譯該曲時(shí)不應(yīng)只譯其名,而應(yīng)深入其境——展示眾人的動(dòng)態(tài)神情,以拓展視聽審美空間。譯文如下:

The palace towering high on Mount Li soared to the cloud,

In the air the music,borne by the wind,was sounding loud.

Sweet songs and dancing,accompanied by the pipe and chord,

His majesty enjoyed all day long butstill didn’t feel bored.

One day at Yuyang the beating of war drums thrilled the ground.

And shocked the palace which was then in the music and mirth drowned[4]569.

譯文將“驚破霓裳羽衣曲”譯為(the beating of war drums)shocked the palace which was then in the music and mirth drowned(“戰(zhàn)鼓”震驚了沉浸在音樂(lè)和歡笑中的君臣嬪妃),未譯曲名,而是譯出了眾人沉浸在曲境中的樂(lè)態(tài)。宮殿之中,宛如仙女下凡的宮女載歌載舞、衣袂飄飄,歌者、舞者、奏樂(lè)者、聽者皆陶醉其中的情境,會(huì)自然而然地打開譯語(yǔ)讀者視覺和聽覺上的審美空間,他們會(huì)不由自主想象到,戰(zhàn)爭(zhēng)消息傳來(lái)時(shí)殿中氣氛及人物表情的戲劇性轉(zhuǎn)變——樂(lè)境變哀境,喜情轉(zhuǎn)悲情。

二、官宦女詩(shī)詞翻譯

官宦人家的女子從少女時(shí)期便養(yǎng)在深閨,隨著年齡的增長(zhǎng),她們漸漸知琴(情)懂琴(情)。卓家有女文君,聽到司馬相如以琴?gòu)棾傍P兮鳳兮歸故鄉(xiāng),遨游四海求其凰”便按捺不住,與其私奔;黛玉聽《牡丹亭》笛韻悠揚(yáng)、歌聲婉轉(zhuǎn),唱“如花美眷,似水流年”,不覺“心痛神癡,眼中落淚”;唐婉本與陸游夫唱婦隨,卻無(wú)故被陸母休棄,心痛難以自持,夜夜聽“角聲寒”,覺“夜闌珊”;李清照中年喪偶,每每感嘆“吹簫人去玉樓空,腸斷與誰(shuí)同倚”。試用以下方法展示詩(shī)歌意境。

(一)調(diào)節(jié)審美心理距離

美,無(wú)處不在。生活離不開審美,文學(xué)更離不開審美。瑞士心理學(xué)家、美學(xué)家愛德華·布洛在他的《心理距離》一書中指出,在審美中必須保持一定的“距離”,使得客觀現(xiàn)象無(wú)從與現(xiàn)實(shí)的自我發(fā)生“勾搭”,因而能使它充分顯示其本色。這個(gè)“距離”,并不是簡(jiǎn)單指時(shí)間或空間距離,而是介于我們自身和那些作為我們感動(dòng)的根源或媒介的對(duì)象之間的距離,它是一種心理狀態(tài),因人而異、因事而異,并且在“差距”和“超距”的情況下都會(huì)導(dǎo)致審美的“失距”——美感的喪失。“距離”太遠(yuǎn),好比是“遺世而獨(dú)立”的北方佳人,只能令人望美興嘆;“距離”太近,又好比是北方早春二月雨后的春草——“草色遙看近卻無(wú)”。因此,在審美活動(dòng)中若要發(fā)現(xiàn)事物的美和詩(shī)意,就必須在事物與我們的利害考慮之間,插入一段適當(dāng)?shù)牟患床浑x的“距離”,既欣賞事物的最近距離而又沒(méi)有喪失距離的那種狀態(tài)。古詩(shī)詞在遣詞用字上一般簡(jiǎn)練、含蓄乃至晦澀,如若照譯成目的語(yǔ),未免離譯語(yǔ)讀者太遠(yuǎn),令他們喪失對(duì)作品所傳遞的思想感情的碰觸能力。因而在翻譯中,譯者應(yīng)更多地拉近譯語(yǔ)讀者和譯文的審美距離,幫助他們進(jìn)入角色、產(chǎn)生共鳴,調(diào)動(dòng)審美情感。請(qǐng)看李清照《孤雁兒》下闋:

小風(fēng)疏雨蕭蕭地,又催下、千行淚。吹簫人去玉樓空,腸斷與誰(shuí)同倚?一枝折得,人間天上,沒(méi)個(gè)人堪寄。

這首詞是詞人晚年生活的真實(shí)寫照。丈夫病逝之后,她一直過(guò)著“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚”的生活。耳邊熟悉的笛聲不禁使她想起過(guò)去與丈夫一起聽曲的時(shí)光,而如今“人去樓空”,只有屋外的“小風(fēng)疏雨”伴著她淚流汩汩?！按岛嵢巳ァ苯栌昧饲啬鹿衽c其夫君簫史的典故,“吹簫人”原指簫史,詞人用以比擬自己的丈夫趙明誠(chéng),以含蓄的手法提及心中所念之人。在翻譯時(shí),“吹簫人”既不能翻譯成“簫史”,讓譯語(yǔ)讀者莫名其妙,也不宜按字面意思譯為“吹簫的人”——不切合作者的心意。我們宜譯出“吹簫人”的實(shí)指,以拉近讀者的審美距離,讓他們聽到《梅花三弄》的曲調(diào),看到詞人的眼淚。筆者試譯如下:

In the soft wind and light rains,

My tears flow like spring streams.

Already my beloved was gone,

And my house still and cold.

How can I bear to lean

On rails solitary and alone.

Still I plucked a branch of plum,

But to whom I could send with love.

譯文將“吹簫人”譯為my beloved(我的愛人)。如若直譯成“吹簫的人”,譯語(yǔ)讀者只知詞人在思人——一個(gè)吹簫的人,審美聯(lián)想至此便無(wú)法延伸下去,因?yàn)榕c審美對(duì)象“吹簫人”的距離較遠(yuǎn),而在翻譯時(shí)將其明朗化為詞人的愛人(beloved),甚至是丈夫(husband),那讀者心里產(chǎn)生的審美效果將大大不同。譯語(yǔ)讀者在明白了作者的思念之人正是她深愛的丈夫之后,再讀前文,便覺得審美的距離一下子拉近了,讀者可以聯(lián)想到昔日詞人夫妻間的恩愛時(shí)光,詞人痛失愛侶時(shí)的悲痛,以及如今恰似“湘江日夜潮”那樣的“愁”。可以說(shuō),雖未譯“吹簫人”一字,卻盡顯其中的深意。

(二)營(yíng)造聽覺上的空白美

當(dāng)代著名畫家李可染說(shuō):“空白,含蓄,是中國(guó)藝術(shù)的一門很大的學(xué)問(wèn)?！盵5]133宗白華先生則認(rèn)為:“畫家所寫的自然生命,集中在一片無(wú)邊的虛白上?！盵5]144作畫如此,作詩(shī)亦然。“大音希聲,大象無(wú)形”是謂真境界。嚴(yán)滄浪云:“詩(shī)之有神韻者”,“如水中之月,鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮”[5]147。李煜《虞美人》“問(wèn)君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”中詞人導(dǎo)情入景,將“東流”的“一江春水”定格成一片空白;辛棄疾《丑奴兒》“而今識(shí)盡愁滋味,欲說(shuō)還休,欲說(shuō)還休,卻道天涼好個(gè)秋”不正面“說(shuō)愁”,卻道“天涼好個(gè)秋”,戛然而止,“欲語(yǔ)不語(yǔ),吞多吐少,以使讀者宕出遠(yuǎn)神,另辟一個(gè)境界”[5]139?？瞻字朗强孔g者的創(chuàng)造與讀者的想象共同完成的。正如法國(guó)詩(shī)人馬拉美所說(shuō),“一首好詩(shī)畫出的不是事物,而是事物所產(chǎn)生的效果”[5]208,在翻譯詩(shī)歌時(shí),譯者所需的不僅是呈現(xiàn)原詩(shī)的事物,更要不斷提升譯物所呈現(xiàn)的效果。在器樂(lè)的翻譯中,譯者應(yīng)適時(shí)地營(yíng)造聽覺上的空白美,將讀者調(diào)動(dòng)到“此時(shí)無(wú)聲”處盡享“勝有聲”的藝術(shù)魅力。請(qǐng)看李清照《永遇樂(lè)》上闋:

落日熔金,暮云合璧,人在何處?染柳煙濃,吹梅笛怨,春意知幾許?元宵佳節(jié),融和天氣,次第豈無(wú)風(fēng)雨?來(lái)相召,香車寶馬,謝他酒朋詩(shī)侶。

元夕晚霞瑰麗,天氣融合,佳節(jié)良辰也。當(dāng)年在汴京,姑娘們必定盛裝艷飾,結(jié)伴去賞燈游玩,姐妹們說(shuō)說(shuō)笑笑,邊觀燈,邊爭(zhēng)勝——誰(shuí)的打扮最漂亮,最可人。如今,國(guó)破家亡、流落他鄉(xiāng),哪還有興致去游樂(lè)?？吹矫谰?不但不樂(lè),反而悲傷。此時(shí)又傳來(lái)令人哀傷的《梅花落》笛聲,更是雪上加霜,她痛苦得不堪忍受——感到花落了,人也死了——她覺得自己在精神上已死了。我們?cè)诜g“吹梅笛怨”時(shí),應(yīng)為譯語(yǔ)讀者創(chuàng)造一個(gè)聽覺空白,產(chǎn)生“無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果。前2句譯文如下:

The setting sun like molten gold,

Gathering clouds like marble cold,

Where is my dear?

Willows take misty dye,

Flutes for mume blossoms sigh.

Can you say spring is here?[6]

譯文將“吹梅笛怨”譯為Flutes for mume blossoms sigh(吹著梅花曲的笛子發(fā)出嘆息)。一聲嘆息,留下了聽覺上的空白。Sign(嘆息)一般用來(lái)表示人的動(dòng)作,用在這里顯然是賦予笛子人的感情色彩,因人在無(wú)話可說(shuō)、無(wú)法可想、無(wú)可奈何的情況下會(huì)嘆息。譯者沒(méi)有將“怨”直譯為complain,因?yàn)樗嘟o人以喋喋不休之感,不能激起審美情趣,而sign雖只一聲,卻足以引導(dǎo)譯語(yǔ)讀者去尋找嘆息背后的深意,去想象詞人喟嘆物非人也非的無(wú)盡凄涼與憂傷,感受到其中的凄美?？娙f(shuō),“最美麗的詩(shī)歌是最絕望的詩(shī)歌,有些不朽的篇章是純粹的眼淚”。

三、青樓女詩(shī)詞翻譯

古代的青樓女子有很多膾炙人口、傳頌千古的佳話。她們色藝雙絕,士大夫甚至帝王家為之銷魂奪魄。猶記得秦淮河上“金陵八艷”,猶記得錢塘名妓蘇小小,猶記得沉箱投江的杜十娘。她們雖身在風(fēng)塵,卻有著不屈的傲骨和不盡的才華。詩(shī)人欽慕她們的才氣,同情她們的遭遇,贊賞她們的節(jié)操,對(duì)她們的描述都是褒揚(yáng)有加。試用以下方法展示詩(shī)歌意境。

(一)譯質(zhì)地,強(qiáng)化音樂(lè)視表象形象

任何事物映入主觀后形成的感性反映形式基本只有兩種:感覺映象和表象映象。音樂(lè)也是一樣,它有“聽感覺形象”和“視表象形象”兩種映象。當(dāng)聲象“落”在聽感官上,直接產(chǎn)生聽覺映象,這就是“聽感覺形象”(簡(jiǎn)稱“聽覺形象”或“聽象”);而如果聽樂(lè)時(shí),還能間接于腦內(nèi)引起視表象的浮現(xiàn),這就是“視表象形象”(想象的視象,簡(jiǎn)稱“視象”)。聽象和視象合為音樂(lè)在主觀上的“二重形象”。然而,一般聽象常在,而視象不常在。這是因?yàn)槁犗笫锹曄笤谥饔^上的直接投影,只要聲象在,聽象必在,而視象卻不一定,并非所有的音樂(lè)都會(huì)將視表象帶進(jìn)音樂(lè),或能直接引起視象的聯(lián)想。因此,在描寫樂(lè)聲的時(shí)候,詩(shī)人總會(huì)不自覺地加入視表象的描寫,以使聽眾獲得視覺上的審美享受。如李賀聽李憑彈箜篌,好像“昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑”;白居易聽琵琶聲,又似“銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴”。在翻譯器樂(lè)的時(shí)候,我們應(yīng)注意到器樂(lè)聽象明晰、視象晦暗的特點(diǎn),從多角度挖掘可聯(lián)想到的音樂(lè)視表象形象,以使譯語(yǔ)讀者在視聽上皆能得到美的享受。請(qǐng)看白居易《琵琶行》選段:

轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲,未成曲調(diào)先有情。

弦弦掩抑聲聲思,似訴平生不得志。

低眉信手續(xù)續(xù)彈,說(shuō)盡心中無(wú)限事。

輕攏慢捻抹復(fù)挑,初為霓裳后六幺。

大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語(yǔ)。

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤。

此段雖是樂(lè)聲初起,卻已充分展示了琵琶女的不俗演技。這全賴她年輕時(shí)的學(xué)有所成——“十三學(xué)得琵琶成,名屬教坊第一部”,她又頗有姿色——“妝成每被秋娘妒”。由于色藝超群,她聲名大噪、紅極一時(shí)。然而好景不長(zhǎng),“暮去朝來(lái)顏色故”,她只得“嫁作商人婦”,本想圖個(gè)生活安穩(wěn),不曾想“商人重利輕別離”,留她一人獨(dú)自在江上漂泊。此處的前奏曲好似琵琶女對(duì)往昔風(fēng)光生活的追憶,是那么的美好,那么的令人愉快?！按笾樾≈槁溆癖P”更是形象地反映了她雀躍的心情。在翻譯時(shí),我們可對(duì)“珠”的質(zhì)地加以選擇,譯出最清脆圓潤(rùn)的聲音,在給聽覺感官帶來(lái)愉悅的同時(shí)強(qiáng)化其視表象形象。后4句譯文如下:

The loud pattering sounds from thick chords were like rapid shower,

The soft drumming sounds from thin chords like whispers in a bower.

Pattering sounds and drumming sounds,played in an intermingled way,

We heard big beads and small beads,of glass,fall on a jade tray[4]583.

譯文將“大珠小珠”譯成了big beads and small beads,of glass(大大小小的玻璃珠子),譯出了珠子的顏色和質(zhì)地,強(qiáng)化了音樂(lè)的視表象形象。在眾多的制珠材料中,玻璃的色澤透明,不含雜質(zhì),制成的珠子像水珠一樣,在下落時(shí)的視覺效果也如同落雨一般,與上文“大弦嘈嘈如急雨”的“急雨”不謀而合。而玻璃的質(zhì)地使得玻璃珠子在與玉石相碰撞的時(shí)候聲音清脆悅耳,不像木珠或珍珠那樣發(fā)出的聲音結(jié)實(shí)、沉悶,在聽覺效果上更符合當(dāng)時(shí)歡快的曲調(diào)。

(二)刻畫細(xì)節(jié),增強(qiáng)情感表現(xiàn)力

作家李準(zhǔn)曾經(jīng)說(shuō)過(guò),沒(méi)有細(xì)節(jié)就不可能有藝術(shù)作品。細(xì)節(jié)描寫是指對(duì)生活中的細(xì)微而又具體的典型情節(jié),加以生動(dòng)細(xì)致的描繪,它具體滲透在對(duì)人物、景物或場(chǎng)面的描寫之中。前蘇聯(lián)作家康·巴烏斯托夫斯基說(shuō),“描寫得出色的細(xì)節(jié),且能使讀者對(duì)整體——對(duì)一個(gè)人和他的情緒,或者對(duì)事件及對(duì)時(shí)代產(chǎn)生一個(gè)直覺的、正確的概念”[7]。早在春秋時(shí)期,老子就說(shuō)過(guò)“天下難事,必做于易;天下大事,必做于細(xì)”。詩(shī)可謂“大事”矣,歷代文人墨客孜孜以求,可謂做足了細(xì)工。鄭板橋?qū)憽镀吒琛?“我生三歲我母無(wú),叮嚀難割襁中孤。登床索乳抱母臥,不知母歿還相呼”,通過(guò)對(duì)幼時(shí)自己?jiǎn)誓竻s無(wú)知地“登床索乳”“還相呼”的細(xì)節(jié)描寫,無(wú)形中帶給讀者心靈上久久難以平復(fù)的沖擊。譯詩(shī)亦可謂“大事”矣。托爾斯泰說(shuō):“只有當(dāng)藝術(shù)家找到了構(gòu)成藝術(shù)作品的無(wú)限小的因素時(shí),他才可能感染別人,而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定。”[8]那么,譯者便是要找到那“無(wú)限小的因素”,找到能引發(fā)讀者“情感的炸藥包”——詩(shī)的細(xì)節(jié),最大限度地將其呈現(xiàn),力求達(dá)到不減一分、反增一分的境界。請(qǐng)看周邦彥《少年游》上闋:

并刀如水,吳鹽勝雪,纖指破新橙。錦幄初溫,獸香不斷,相對(duì)坐調(diào)笙。

此詞描寫歌女戀情。開篇即定格了一組畫面:如水的“并刀”,勝雪的“吳鹽”,“新橙”“纖手”。時(shí)新果品中透露出濃濃的愛戀與溫情。將視線拉長(zhǎng)到閨房?jī)?nèi):香氣彌漫中,男女主人公正相對(duì)而坐,以調(diào)笙的方式傳遞著彼此的情意,感情也在你儂我儂中逐漸升溫。時(shí)間緩慢延伸至夜半時(shí)分,男子欲行,而女子婉言相留——“言馬,言他人,而纏綿偎依之情自見”。在翻譯“相對(duì)坐調(diào)笙”時(shí),我們可刻畫出能想象到的細(xì)節(jié)——男女雙方輪流吹笙,既增添了情人間互動(dòng)的趣味,又顯現(xiàn)了二人的情深。上闋譯文:

The knife is sharp,and clear as water,

The jade plate is whiter than snow;

She peels a fresh orange with fingers slender.

Silk screens and blinds warmer grow,

Wisps of smoke rise from the incense burner,

Face-to-face,they play by turns a pipe solo[9].

譯文將“相對(duì)坐調(diào)笙”譯為“Face-to-face,they play by turns a pipe solo”(他倆面對(duì)面輪流吹著笙)。原句也可理解為:他倆面對(duì)面坐著,女子為男子吹笙。然而,這樣未免顯得單調(diào)乏味,男女雙方缺乏互動(dòng)不說(shuō),還透露出一種男尊女卑的感覺,與作者極力想表現(xiàn)二人之間濃情厚意的初衷不符。譯者將主語(yǔ)譯為:they(他們兩人),并加譯 by turns(輪流),說(shuō)明兩人皆有動(dòng)作,并非是一方傳遞情意,另一方只跟著接收而已,他們通過(guò)傳接笙,你一句我一句地輪流吹奏,同奏一支曲,同奏一種情——愛。纏綿之情向譯語(yǔ)讀者流淌過(guò)去,進(jìn)入他們的心田,再隨著他們的思想流淌開來(lái)——流淌到他們以往的與其相似的男唱女隨的記憶中去……

古代各種樂(lè)器一經(jīng)紅顏之手,便和她們的身世、情感緊緊地聯(lián)系在一起。在詩(shī)人的筆下,上至宮廷,下至青樓,既有深鎖宮閨、撫琴弄箏的帝女嬪妃,又有吹笙聽簫、“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的仕女名媛,還有歷經(jīng)滄桑、琵琶猶抱的艷姬名妓。這許許多多記載著紅顏與樂(lè)器的詩(shī)歌,不僅是詩(shī)人個(gè)人有感而發(fā)的作品,也是無(wú)數(shù)紅顏借樂(lè)器寄托的心聲。正如羅曼·羅蘭在《論音樂(lè)在世界通史中所占的地位》中說(shuō):“音樂(lè)的實(shí)質(zhì),它的最大的意義不就是在于它純粹地表現(xiàn)出人的靈魂,表現(xiàn)出那些在流露出來(lái)之前長(zhǎng)久地在心中積累和動(dòng)蕩的內(nèi)心生活的秘密嗎?”[10]因此,無(wú)論我們采用何種譯法,都是為了通過(guò)展示樂(lè)器的意象,讓譯語(yǔ)讀者體會(huì)到古代紅顏通過(guò)音樂(lè)所傾訴的別樣情感,從而在審美過(guò)程中得到與源語(yǔ)讀者相似的愉悅。

[1]許淵沖,陸佩弦,吳鈞陶.唐詩(shī)三百首新譯[M].北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司,1997:323.

[2]王國(guó)維.人間詞話[M].上海:上海古籍出版社,2004:8.

[3]張皓.中國(guó)美學(xué)范疇與傳統(tǒng)文化[M].武漢:湖北教育出版社,1996:237.

[4]吳鈞陶.唐詩(shī)三百首[M].長(zhǎng)沙:湖南出版社,1997.

[5]鐘文.詩(shī)美藝術(shù)[M].成都:四川人民出版社,1984.

[6]許淵沖.宋詞三百首[M].長(zhǎng)沙:湖南出版社,1996:327.

[7]謝文利.詩(shī)歌美學(xué)[M].北京:中國(guó)青年出版社,1991.

[8]列夫·托爾斯泰.藝術(shù)論[M].北京:人民文學(xué)出版社,1958:124.

[9]陳君樸.詞一 О一首英譯[M].香港:香港天馬圖書有限公司,2002:67.

[10]胡經(jīng)之.文藝美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1992:326.

H315.9

A

1671-9476(2011)01-0072-05

2010-08-19;

2010-09-06

2008年度上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十一五”規(guī)劃項(xiàng)目“古詩(shī)詞英譯文化理論研究”(2008BYY004)系列成果之一;第四屆上海大學(xué)研究生創(chuàng)新基金項(xiàng)目“古詩(shī)詞英譯中的樂(lè)器文化初探”(SHUCX102079)成果之一。

顧正陽(yáng)(1948-),男,上海人,教授,主要從事古詩(shī)詞曲英譯、英漢互譯研究;施婷婷(1987-),女,江蘇如皋人,碩士研究生,研究方向?yàn)楣旁?shī)詞英譯。