陳含英

(寧波職業(yè)技術(shù)學院學工部，浙江 寧波 315800)

艾米莉·狄金森(Emily Dickinson，1830－1886)被喻為與惠特曼齊名的美國著名詩人。其一生頗具神秘色彩，24歲起就開始過著與世隔絕的隱居生活直至死亡。她生前只有8首詩歌公開發(fā)表，其余一千七百多首詩歌都在她死后由親友們整理后才出版。她的詩歌問世后曾震驚美國詩壇。自19世紀90年代以來，對艾米莉·狄金森詩歌的評論層出不窮。1914年，哈莉特·蒙羅稱狄金森為象征主義詩人，該見解與早期評論家伊麗莎白·謝普利·薩金特不謀而合。1930－1955年，評論家艾倫·泰特則把狄金森的詩歌與神秘主義掛上了鉤。在20世紀70年代，評論家開始用精神分析的方法及女性主義的觀點來解析狄金森的詩歌，同時，一些女性主義評論家創(chuàng)造了“詩歌人格中心說”的理論。在20世紀80年代，評論家則傾向于把狄金森解讀為“初始現(xiàn)代主義者”。結(jié)合以上各類評論，筆者通過對狄金森詩歌的解讀提出自己的見解，即詩歌中隱藏著女性詩人身份構(gòu)建的愿望。本文將從詩歌內(nèi)容的解讀、三大技巧的解析以及創(chuàng)新形式的剖析等三個不同角度來論證該觀點。

一、從詩歌內(nèi)容看身份構(gòu)建

在狄金森生活的維多利亞時代，女性在社會中沒有話語權(quán)，寫作被看作是男性的專屬權(quán)利。［1］當時對女性的定位是在家里作一名家庭主婦，而不是拿起筆來表達自己的思想，如果這么做，就會被男權(quán)社會定義為瘋子。

Much Madness is divinest sense－

To a discerning eye－

Much Sense－the starkest Madness－

’Tis the Majority

In this，as all，prevails－

Assent－and you are sane－

Demur—you’re straightway dangerous—

And handled with a Chain－

對于一只明察的慧眼

諸多瘋狂是最大的清醒

諸多清醒則是十足的瘋狂

這個問題同所有的問題一樣

多數(shù)的意見總占上風

贊同——那你就算心智健全

反對——你就會充滿危險

對付你的就是鎖鏈［2］67

在本詩中，通過瘋狂和理智的諷刺性對比，詩人為世俗所認為的“瘋狂”進行了申辯，詩中出現(xiàn)的第一個“瘋狂”正如瑪麗·普維在Speaking ofthe Body:Mid-Victorian Constructions of Female Desire一文中提到的，維多利亞時代的女性被認為是瘋狂的、歇斯底里的，她們的情緒化使她們很難理智地控制自己。［3］另有一些評論家認為女性生理上的缺陷會引起女性的思維混亂，所以女性必須由男性來統(tǒng)治，遵從男權(quán)社會的價值體系，“遵從”被認為是正常的(“Assent－and you are sane－”)，否則會被戴上永恒的枷鎖(“handled with a Chain－”)?？梢哉f，詩人通過詩歌很隱晦地揭示了女性在當時的主體資格的缺失，希望女性獨立的社會身份能夠得到認同，而不是被動地接受同化。我們再看下面這一首:

Perhaps I asked too large—

I take—no less than skies—

For Earths，grow thick as

Berries，in my native town—

My Basket holds—just Firmaments—

These—dangle easy—on my arm

But smaller bundles—Cram

也許我想要的太多

我只要天空

因為 家鄉(xiāng)的土地長得

像莓果一樣厚實

我的籃子中——只裝天空

它們在我手臂上盤繞

而小束的則已經(jīng)塞滿了——籃子［4］358

詩的開頭，詩人用一句“Perhaps I asked too large”表明了當時女性的處境，但這一次本詩的主角不僅提出了要求，還直接拿取(“I take—no less than skies—”)，她的籃子里不再裝水果和蔬菜(傳統(tǒng)婦女的籃子里通常是裝的)，而是裝天空(“My Basket Holds—just Firmaments—”)。這一勇敢的宣言體現(xiàn)了十分強烈的愿望，要打破世俗與傳統(tǒng)意義上對女性的定位，構(gòu)建和男性一樣的獨立身份。詩人希望通過該詩“改變或轉(zhuǎn)變對婦女的定義”，同時“為性別評論和性別觀轉(zhuǎn)變提供了可能”，［5］期待女性可以自由地表達思想，可以和男性一樣得到社會認同的身份。我們再看下面這一首:

I’m“wife”－ I’ve finished that－

That other state－

I’m Czar－I’m“Woman”now －

It’s safer so －

How odd the Girl’s life looks

Behind this soft Eclipse－

I think that Earth feels so

To folks in Heaven－now－

This being comfort－then

That other kind－was pain－

But why compare?

I’m“Wife”!Stop there!

我是妻子——我終于成為妻子了

那是另一種身份

我是愷撒——我是“婦女”

這樣更覺安全

在暗淡的遮蔽下

女孩的生活如此不堪

天堂的人看人間

應(yīng)是這般不堪

現(xiàn)在是舒適了

然而那時是痛苦的

其實又有什么好比較的呢?

我是“妻子”，僅此而已!［4］225

詩中以“I’m‘wife’”開始，表明主人翁已進入一個新的狀態(tài)，得到了一個新的身份。詩歌的字里行間都在告訴讀者，作為一位婦女遠比作為一個女孩要安全，從一個女孩轉(zhuǎn)變成男人的妻子就好比是從世俗的苦難中解脫出來后享受天堂的舒適。詩歌自始自終都采用對比的手法，更加凸顯女性只有在嫁給男性后才覺得安全。而對比的起因在詩歌第三行中得到解釋:“I’m Czar－I’m woman now－”，批評家蘇贊娜·猶哈茲和克里斯坦娜·米勒對該行詩歌進行了如下解析:“凱撒象征手握重權(quán)的男性統(tǒng)治者，已婚女性可以和凱撒相提并論時，她原先的處境將會出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機，狄金森稱該變化為傳統(tǒng)意義上男性權(quán)力關(guān)系所致，或者如巴特勒所說的是身體所帶來的文化標簽。男性特權(quán)使已婚女子更加‘男性化’，而未婚女子不附屬于任何人，看似剛強，其實陰柔?！保?］從這段評論可以看出，女性身份是由男性賦予的，為了得到一個身份，女性必須嫁給對她們來說像君主一樣的丈夫，這樣自己對其他女孩來說，也好像是擁有了君主般的特權(quán)，儼然成了極具男性特征的君主。只有這樣，女性才能感到和男性一樣安全，享有比在世俗中受苦受難的女孩更加舒適的生活。該詩是維多利亞時代女性依附男權(quán)的一個生動寫照，然而，即便是女性成為了男性的妻子，即便她們的地位比女孩有所提高，她們的處境還是沒法得到根本改變，她們即使嫁人，也只是有了“妻子”這個身份，很難再進一步，這體現(xiàn)在詩歌的最后一行:“I’m wife!stop there!”在這首詩歌中，詩人把一種痛苦的處境和尋求身份的無奈表達得淋漓盡致。

二、從詩歌技巧看身份構(gòu)建

(一)非人稱角色的使用

狄金森常常采用三種詩歌技巧把身份構(gòu)建的欲望巧妙地表達出來，第一種技巧是非人稱角色的使用。狄金森常用的非人稱角色有 it，this，that，one，some和各種動物名稱以及事物名稱等。對于這一現(xiàn)象，芭芭拉·安·克拉克·莫斯波格解釋如下:“把各種角色所代表的心聲看成是詩人自己的心聲，這樣做的價值在于我們可以把她的上千首詩看成是彼此關(guān)聯(lián)的一個整體，把這些角色看作是表現(xiàn)詩人心聲的必要手段。其重要性在于，狄金森作為男權(quán)社會中的女性詩人，內(nèi)心的掙扎與矛盾借助這些角色很好地體現(xiàn)了出來?！保?］這一評論說明在女性沒有資格寫詩歌的維多利亞時代，狄金森一方面想通過寫詩表達自己的思想，爭取女性詩人的身份，同時又沒法表達得很直白，正如本文第一首詩歌中所闡述的，當時女性寫詩會被認為是一種瘋狂的舉動，在這樣的矛盾下，狄金森選擇了借助各種非人稱角色替自己說話，應(yīng)該說當時的狄金森還是困惑的，不知道自己能否真正在男權(quán)社會中取得地位，因此她不敢對希金森承認詩歌中的主人翁其實是她自己，而是用非人稱角色來把自己深深地隱藏起來。這一逃避更加說明了當時女性詩人處境之艱辛，但是透過非人稱角色這層面紗，我們?nèi)圆浑y發(fā)現(xiàn)女性詩人追求身份認同的愿望。同時，非人稱角色可以被看作是一種象征，象征著如果沒有身份，就像人沒有了生命。下面讓我們一起來看狄金森是如何巧妙使用非人稱角色的。

The Sky is low—the Clouds are mean

A Travelling Flake of Snow

Across a Barn or through a Rut

Debates if it will go—

A Narrow Wind complains all Day

How some one treated him

Nature，like Us is sometimes caught

Without her Diadem

天低又復(fù)云暗

一片飛舞的雪花穿越車轍馬圈

不知道該何去何從

細風總是整日抱怨

是誰惹惱了他

自然，和我們一樣

常常忘戴皇冠!［4］721

詩中“一片雪花”在惡劣的天氣中穿越了車轍和馬圈卻不知道去哪里，雪花指代女性，而只會咆哮的風指代男性整天抱怨(“A narrow wind complains all day”)，皇冠象征正義，大自然象征整個社會。表面上看似描寫夏日的陰沉天氣，其實是以飄零的雪花自喻，抒發(fā)無法左右自己命運的哀思，也不知是什么惹惱了風，雪花渴望大自然告訴自己該怎么辦，希望大自然給自己一個身份，讓自己能為自己的人生做出選擇，而不是聽任風的擺布。詩歌中的雪花是典型的非人稱角色，通過這一角色，加上陰霾天氣的素描，很好地再現(xiàn)了詩人當時所處的情境和身份構(gòu)建這一理想的寄托。我們再看下面這一首:

A Bird came down the Walk—

He did not know I saw—

He bit an Angleworm in halves

And ate the fellow，raw

And then he drank a Dew

From a convenient Grass—

And then hopped sidewise to the Wall

To Let a Beetle pass—

He glanced with rapid eyes

That hurried all around—

They looked like frightened Beads，I thought

He stirred his Velvet Head

Like one in danger，Cautious

I offered him a Crumb

And he unrolled his feathers

And rowed him softer home—

Than Oars divide the Ocean

Too silver for a seam

Or Butterflies，off Banks of Noon

Leap，Plash－less as they swim

一只小鳥落向幽徑

并不知道我在看他

他把一根蚯蚓啄成兩半

再將那家伙生生吞下

接著他順便從草上

飲了露珠一顆

然后又跳到墻邊

讓一只甲蟲爬過

他用疾眼掃視

急匆匆東瞟西瞅

如同受驚的珠子

我想轉(zhuǎn)動他茸茸的頭

他像冒險著一般小心

我給他一點面包皮

他卻舒展開羽翼向家里輕輕劃去

輕于分開大海的雙槳

一片銀光不見縫隙

輕于跳離正午沙岸的蝴蝶

游過時沒有水花濺起［2］137

詩歌中的小鳥是詩人的生動寫照，小鳥覓食時小心翼翼像是身處險境時一般(“Like one in danger，cautious”)，滴溜溜亂轉(zhuǎn)的眼珠子左右環(huán)視，像是受驚嚇的珠子(“They looked like frightened beads”)，從中可以看出小鳥所生活的環(huán)境，那一定是一個充滿危險的環(huán)境，使得小鳥變得十分膽小，一旦有人出現(xiàn)，馬上選擇逃避。這是詩人自己和自己在對話，自己告訴自己生活的現(xiàn)實是多么的可怕，自己是多么的無助，小鳥覓食是為了維系生命，詩人寫詩是為了在社會上擁有和男性一樣的話語權(quán)和身份。然而，生活在維多利亞時代的詩人過著與世隔絕的生活，只能借助詩歌自言自語。

(二)孩子的聲音

狄金森常常以孩子作為詩歌的主人翁，而把自己藏在背后，借助孩子的聲音表情達意，因為“有這一些心照不宣的規(guī)定:女人的工作只能嚴格局限在家里，而且不能和理性沾邊;女性作家不能提任何要求以期成為一個嚴格意義上的知識分子，只有在女性自己不思考的情況下，她們的作品才可能被發(fā)表”。［7］在這樣的情況下，作為女性詩人，她不能用她自己的身份來說話，只能借助孩子的聲音來傳遞她的想法，而且不論男女，都曾經(jīng)是孩子，孩子可以直接表達任何愿望。在某種程度上來說，這種方法確實為女性爭取了和男性作家一樣的一些話語權(quán)，和前面的非人稱角色不一樣，這一技巧使詩人可以肆無忌憚地利用童言無忌的優(yōu)勢來闡明自己的要求，可見有時詩人是用非人稱角色小心翼翼地掙扎于身份構(gòu)建的泥潭，有時則直接用孩子的聲音直接地道出心中的愿望。讓我們一起看看詩歌So I pull my Stockings off中狄金森是如何借助小孩的聲音直抒胸臆的:

So I pull my Stockings off

Wading in the Water

For the Disobedience’Sake

Boy that lived for“or’ter”

Went to Heaven perhaps at Death

And perhaps he didn’t

Moses wasn’t fairly used—

Ananias wasn’t

于是我脫下長襪

趟過河流

為了表示抗議

為“秩序”而生的男孩

也許死后會到天堂

也許并非如此

《摩西十誡》被違反了

亞拿尼亞也沒有得到懲罰［4］458

新斯雅·格里芬·沃弗對該詩如此評論:“詩歌中的孩子發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中的規(guī)定和上帝的意旨是相反的，因此小孩選擇了不服從:毅然趟過河水?！保?］詩歌中指出《摩西十誡》沒有被公正地履行，表示小孩在現(xiàn)實生活中看到了不公，所以要反抗，這是十分直接的對現(xiàn)實不公的抗議，正符合了女性詩人得不到公正身份認同而反抗的心態(tài)，小孩在這里成了很好的代言人。

Over the fence—

Strawberries—grow—

Over the fence—

I could climb—if I tried，I know—

Berries are nice!

But—if I stained my Apron—

God would certainly scold!

Oh dear，I guess if He were a Boy—

He’d—climb—if He could!

籬墻那邊

草莓 生長

籬墻那邊

我能爬過 我知道只要小試一場

漿果香甜!

不過 要是我把圍裙弄臟

上帝呀一定會痛斥責罵!

哎呀，我猜假如他是個男孩

要是他能——他也會——爬!［2］45

詩中的小女孩看著籬笆那邊的草莓煞是喜歡，但是她擔心爬過籬笆弄臟了圍裙上帝會責罵她。這是一個十分形象的比喻，指出男權(quán)社會對女性的種種束縛。這里的籬笆和上帝的責罵就是這種束縛，草莓就是主人翁追尋的身份。具有鮮明對比的是，如果他是男孩，也會爬過籬笆，可見男孩可以爬，而女孩子會弄臟圍裙，是不被允許爬籬笆的。這里，上帝儼然成了男權(quán)的象征，在這種情況下，小女孩(女性)要構(gòu)建一個被認可的身份變得障礙重重。

(三)對死亡的描述

狄金森常常采用的詩歌技巧是對死亡的描述，為讀者打開了一個新的視角。在她的筆下，她把死亡描述成一種精神追求，這種精神追求充滿著希望，因此在詩歌中，死亡并不可怕，反而十分美好。在詩歌中詩人寫道:“Hope is the thing with feathers，That perches in the soul.”［4］63此外，詩人在描寫死亡的詩歌中創(chuàng)造出了永恒與永生，相信死亡可以帶給人們一切她們所追求的東西，這在現(xiàn)實中是無法實現(xiàn)的，因此，詩歌中描寫的死亡是一種永生的象征，是希望所在。在現(xiàn)實中女性詩人在男權(quán)社會被邊緣化，但是在詩歌中，通過死亡和靈魂的解脫，女性詩人看到了身份構(gòu)建的希望，從而實現(xiàn)人生的價值。

Because I could not stop for Death—

He kindly stopped for me—

The Carriage held but just Ourselves

And Immortality

We slowly drove—He knew no haste

And I had put away

My labor and my Leisure too

For His Civility—198

We passed the School，where Children strove

At Recess—in the Ring—

We passed the Fields of Gazing Grain

We passed the Setting Sun—

Or rather—He passed Us—

The Dews drew quivering and chill—

For only Gossamer，my Gown—

My Tippet—only Tulle—

We paused before a House that seemed

A Swelling of the Ground—

The Roof was scarcely visible—

The Cornice in the Ground—

Since then—’tis Centuries—and yet

Feels shorter than the Day

I first surmised the Horses’Heads

Were toward Eternity—

由于我無法駐足把死神等候

他便好心停車把我接上

車上載的只有我們倆

還有永生與我們同往

我們駕車款款而行

他也知道無需匆忙

為了報答他的禮貌

我把勞逸擱置一旁

我們經(jīng)過學校，學生娃娃

圍成一圈 爭短斗長

我們經(jīng)過莊稼瞻望的田野

我們經(jīng)過沉沒的夕陽

或者不如說 夕陽經(jīng)過我們身旁

露珠兒顫悠悠陰冷冰涼

只因我長袍薄似蟬衣

我的披肩也跟薄紗一樣

我們停在一座房舍前

它好似土包隆起在地上

屋頂幾乎模糊難辨

檐口 也隱沒在地中央

自那時起 已過了幾世紀

然而感覺起來還不到一日時光

馬頭朝著永恒之路

這也是我最初的猜想［2］189

在這首詩歌中，主人翁死后，靈車緩緩向前行使，在該詩主人翁口中得知，死亡一點都不可怕，甚至十分親切:“He kindly stopped for me—”，“We slowly drove—He knew no haste”，“For His Civility”，詩歌中用來修飾死亡的詞語都是褒義的，甚至把死亡描繪成善解人意的伴侶。死亡陪著主人翁回顧了幾個地方，這里的幾個地方都用到了象征，分別是“School，where Children strove”象征少兒時期，“Fields of Gazing Grain”象征成年時期，“Setting Sun”象征老年時期，最終走向了象征墳?zāi)沟摹癆 Swelling of the Ground”，在經(jīng)過這些地方時，主人翁是十分從容的，而且把人生看得很清楚，他甚至覺得死亡的過程是很享受的，希望能更長久一點，因為她原以為這個旅途是通向永恒的，可惜卻是這么短暫，道出了對死亡的向往。希望死后能慢慢地享受這一切——禮遇、尊嚴、身份……相比之下，現(xiàn)實生活中的女性在思想和行為上都遭到了限制，因此，詩人希望在詩歌中通過死亡來得到解脫。

How far is it to Heaven?

As far as Death this way—

Of River or of Ridge beyond

Was no discovery.

How far is it to Hell?

As far as Death this way—

How far left hand the Sepulcher

Defies Topography

到天堂有多遠?

就像死亡一樣遙遠

越過山與河

不知道朝向何方。

地獄有多遠?

就像死亡一樣遙遠

左邊的墳?zāi)褂卸噙h啊

在地形學上也難以測量［4］352

看了這首詩，我們都會很奇怪，一般人都恐懼死亡，懼怕死亡臨近，而詩中的主人翁卻不停地在問:天堂在哪里?地獄在哪里?得到的答案卻是它們都很遙遠，和死亡一樣遙遠，反映出了一種對死亡毫無畏懼卻有點向往的意味，主人翁想知道怎么去找到死亡，卻不知道路在何方，表現(xiàn)出了對生的厭倦、對死的追求，由此可以折射出，女性在當時的現(xiàn)實生活中的不幸和無奈。

三、從詩歌形式看身份構(gòu)建

狄金森的詩歌在形式上獨具風格，是超脫時代與傳統(tǒng)的，在狄金森時代，有大量的男性詩人的詩歌出版，狄金森完全可以借其模板來創(chuàng)作，但是她卻堅持自己作為女性詩人的身份追求，可以說是對當時詩歌形式的一次大膽挑戰(zhàn)。這一形式的創(chuàng)新和其詩歌的各種特征一起，引起了無數(shù)評論家的關(guān)注，并在狄金森去世后為她贏得了偉大女性詩人的榮譽。

根據(jù)米歇爾·?？碌纳鐣欣碚?，社會壓迫會引起反抗。［8］而維多利亞時代的女性就是處于一種遭受男性邊緣化的社會壓迫中，當時喬治·艾略特等女性作家堅持用小說來爭取話語權(quán)，當時小說還是一種低級的文學形式。但是她們成功了，小說也逐漸成為一種重要的文學形式，這些女性在19世紀的文學領(lǐng)域為自己爭取到了作家的身份，這對狄金森產(chǎn)生了很大的影響。在Women Writers and Poetic Identity一文中，有如下這樣一段文字:“狄金森把自己不僅視為一名詩人，更重要的是一名女性詩人。最突出的證據(jù)是她總是以當時的著名女性作家為榜樣，她尤其崇拜喬治·艾略特、勃朗特姐妹和伊麗莎白·芭蕾特·布朗寧。這相對于文學愛好來說是更加出于私人的喜愛，這并非是偏見，因為與此同時，她的詩歌幾乎沒有受到男性詩人的影響?！保?］

當時，詩歌被男權(quán)社會看作是一種比小說更高級的文學形式，因此，社會禁止女性寫詩，也不認可女性詩人這一身份。狄金森勇敢地邁出尋求女性詩人身份的步伐，溫迪·馬蒂如此評論:“很多實事表明，女性寫詩本身會被看成是模仿男性詩人的行為，然而，當她和‘男性詩人’等同起來的時候，迪金森會對詩歌形式做一個快速的看似隨意的處理使其顯示出‘女性’的一面。她對性別身份的處理，很巧妙也很大膽，利用與男性不同的表達方式使得打破或者顛覆對男性詩歌形式模仿成為了可能。她似乎知道這種可能性是存在的，這促使她在詩歌中用富有創(chuàng)意的甚至是激進的性別表現(xiàn)形式?！保?0］46由此我們可以這樣認為，狄金森和當時的幾位女性小說家一樣，試圖擺脫男性文學的影響，爭取屬于自己的話語權(quán)，通過創(chuàng)新反傳統(tǒng)的詩歌形式，為贏得女性詩人身份而不斷抗爭。下面，讓我們通過詩歌來分析這些代表女性詩人身份的創(chuàng)新之舉。

I heard a Fly buzz—when I died—

The Stillness in the Room

Was like the Stillness in the Air—

Between the Heaves of Storm

The Eyes around—had wrung them dry—

And Breaths were gathering firm

For that last Onset—when the King

Be witnessed—in the Room

I willed my Keepsakes—Signed away

What portions of me be

Assignable—and then it was

There interposed a Fly

With Blue—uncertain stumbling Buzz—Between the light—and me—

And then the Windows failed—and then I could not see to see

我死時 聽到一只蒼蠅嗡嗡

房間里一片寂靜

活像暴風雨前

那種寂靜的氣氛

周圍的眼睛 淚已哭干

人們的呼吸快要凝固

等那最后的攻擊 看見

國王時 在屋里發(fā)出

我遺贈了我的紀念品

簽字饋贈我的

可以轉(zhuǎn)讓的 東西

這時插進來蒼蠅一只

在我與亮光 之間

有藍色的、磕磕碰碰的嗡嗡聲出現(xiàn)

然后窗戶消失了——然后

我想看見也看不見［2］174

這首詩展示了狄金森詩歌的典型形式:抑揚格四音步與三音步相互交織而成，這種抑揚格四音步與三音步相互交織的形式與傳統(tǒng)詩歌使用五音步的作法大相徑庭。同時她在使用抑揚格四音步與三音步時也是變化萬千，可以看到她的詩歌有很多長短不一的破折號，有時，這些破折號把有規(guī)律的音律打破了;有時，破折號僅僅連接非常簡短的詞組或單詞，之所以這樣做是為了更加真實地表達她的想法，曾經(jīng)有出版社把她的破折號改成句號和逗號，狄金森因此感到詩歌失去了本意。此外，她采用的韻法是將行與行之間的押韻格式變?yōu)楦粜醒喉崳瑫r對這個隔行押韻又有了創(chuàng)新，有時會在全韻中夾雜著半韻或者鄰韻。比如，上面這首詩的前幾節(jié)都是半韻“Room/Storm，firm/Room”(這幾個韻僅僅是輔音或元音相同)，而最后一個詩節(jié)中，則使用了全韻“me/see”。在“I’m Nobody!Who are you?/Are you—Nobody—too?”前后兩句中“you/too”則使用了鄰韻。

另外，詩中的名詞采用大寫在當時不算稀奇，稀奇的是狄金森常隨心所欲地使用不規(guī)則的大寫，使名詞大寫的運用到了十分靈活的境地。這些大寫使得閱讀變得簡單，一看到這些大寫名詞，讀者就可以著重去理解，從而可以更好地知道詩人想強調(diào)的部分。在上面這首詩歌中，被大寫的名詞 Fly(蒼蠅)、Stillness(沉寂)、Room(房間)、Air(空氣)、Heaves(間隙)、Storm(暴風雨)、Eyes(眼睛)、Breaths(呼吸)、Onset(發(fā)生)、King(上帝)、Keepsakes(紀念品)、Buzz(嗡嗡聲)、Windows(窗戶)是詩人突出強調(diào)的幾個意象，我們可以把這些意象畫成一副畫，通過這幅畫就可以深切地感受到這首詩歌所傳遞出來的主題和意境——主人翁面對死亡的平靜。通過對狄金森詩歌的大量閱讀可以發(fā)現(xiàn)，她的每一首詩歌中大寫名詞都可以拿來作畫，每一幅畫都神奇地傳遞出了一種耐人尋味的訊息。

狄金森在詩歌形式上反對任何與宗教有關(guān)的藝術(shù)形式，維多利亞時代女性被視為弱者，不僅在生理上比男性弱，更在思維能力上弱于男性。女性被要求讀《圣經(jīng)》，因為宗教的教條可約束女性成為勤勞和順從的人。狄金森則不愿接受宗教的教化，新斯雅·格里芬·沃弗指出:“當時有欽定英譯本《圣經(jīng)》中的很多傳奇，自然界中上帝的意旨以及阿姆斯特鎮(zhèn)公理會教友使用的圣歌的傳統(tǒng)格律形式，狄金森反對以上的一切。”［11］狄金森采用前面提到的種種詩歌的創(chuàng)新形式來擺脫宗教對其詩歌形式的影響，充分體現(xiàn)了她對現(xiàn)實世界的一種反抗，一種尋求女性獨立身份，不受男權(quán)社會左右的抗爭。溫迪·馬蒂指出:“狄金森一直被認為是個文學顛覆者，一個試圖打破語言規(guī)律來顛覆權(quán)威和理性的人?！保?0］31

綜上所述，本文通過對狄金森詩歌的內(nèi)容、寫作技巧和形式的剖析，層層剝?nèi)チ苏谏w在詩歌上的面紗，使詩人隱藏在詩歌中的尋求女性詩人身份構(gòu)建這一愿望逐漸浮出水面。狄金森一生創(chuàng)造了1776首詩歌，但在她有生之年只有幾首得到了發(fā)表。她曾感慨:“This is my letter to the World/That never wrote to Me.”［4］124但她堅持信仰，“The abdication of Belief，Makes the Behavior small，Better an ignis fatuus，Than no illume at all.”［4］379她最終得到了世界的認可，成為一名舉世公認的偉大詩人。這一切，在她的詩歌中似乎早已經(jīng)有了預(yù)見:

At last，to be identified!

At last，the lamps upon thy side

The rest of life to see!

Past Midnight!Past the morning star!Past sunrise!

Ah，what leagues there were

Between our feet and Day!

最終，得到了認同!

最終，燈火來到你的身旁

蕓蕓眾生都可看到!

穿越午夜!穿越晨星!

穿越日出!

在我們的腳踏上黎明之時，

走過了多少的征程!［4］172

［1］Homans M.Bearing the Word:Language and Female Experience in Nineteen-Century Women’s Writing［M］.Chicago:University of Chicago Press，1986:84.

［2］蒲隆.艾米莉·狄金森詩歌與書信選集［C］.南京:譯林出版社，2010.

［3］Poovey M.Speaking of the Body:Mid-Victorian Construction of Female［M］//Jacobus M.Desire Body/Politics:Women and the Discourses of Science.New York:Routledge，1990:29-46.

［4］Johnson T H.The Complete Poems of Emily Dickinson［M］.New York:Little，Brown and Company，1960.

［5］Juhasz S，Miller C.Emily Dickinson:A Celebration for Readers［M］.London:Routledge，1989:37.

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