鄒廣勝

(浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州 310028)

印象派與古典主義傳統(tǒng)關(guān)系新探

鄒廣勝

(浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州 310028)

印象派畫(huà)家以反叛僵死的傳統(tǒng)來(lái)開(kāi)始自己的藝術(shù)追求，不過(guò)，這只是與強(qiáng)大的傳統(tǒng)之間發(fā)生了偏差，即他們?cè)诶斫鈧鹘y(tǒng)遺產(chǎn)時(shí)提出了自己的看法。印象派畫(huà)家自身對(duì)于傳統(tǒng)的豐厚積累成為讓他們自己在將來(lái)轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)的一部分的前提和基礎(chǔ)。印象派畫(huà)家對(duì)自然的熱愛(ài)除了來(lái)自浪漫主義的影響外，還來(lái)自現(xiàn)實(shí)主義的影響。

印象派；古典主義；傳統(tǒng)；革新；傳承

印象派是西方文化史上一次偉大的革命，它的成就也是人類(lèi)文明史上最為輝煌的成就之一。對(duì)印象派的研究不僅可以加深我們對(duì)西方文化傳統(tǒng)及藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，同樣也可以為我們反思當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展提供有益的借鑒。關(guān)于印象派研究雖然目前國(guó)內(nèi)有一定數(shù)量的著作問(wèn)世，然而無(wú)論從深度還是從廣度上來(lái)講，它們都無(wú)法和國(guó)外的相比，有很多重要的理論問(wèn)題都沒(méi)有深入地加以探討，如印象派與古典主義的關(guān)系、印象派與當(dāng)時(shí)政治的文化關(guān)聯(lián)、印象派內(nèi)部爭(zhēng)議研究、印象派的靜物畫(huà)以及風(fēng)景畫(huà)與當(dāng)時(shí)文化哲學(xué)理念的根本關(guān)聯(lián)、印象派與文學(xué)的關(guān)系、印象派風(fēng)景畫(huà)的審美觀念與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)審美觀念的比較研究等。本文則試圖較為深入地探討印象派與傳統(tǒng)古典主義的關(guān)系。

一、印象派的反叛與革新精神

關(guān)于印象派與傳統(tǒng)的關(guān)系，我們首先會(huì)看到印象派畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)的反叛，這是理論界一致公認(rèn)的，其實(shí)也是任何偉大的藝術(shù)，包括任何偉大的精神文明的進(jìn)步所必需的過(guò)程。從這個(gè)角度講，印象派的歷史就是人類(lèi)藝術(shù)，甚至是人類(lèi)精神文明進(jìn)程發(fā)展的一個(gè)小小的縮影。它充分展示了人類(lèi)文明進(jìn)程中的真善美、權(quán)利與利益、藝術(shù)與政治、民族精神的特殊性與人類(lèi)精神文明的共性。它甚至是家庭與友誼等全方位的展示，研究印象派可以理解人類(lèi)精神文明進(jìn)程中很多根本的富有普遍意義的重大理論問(wèn)題，關(guān)于他們的反叛研究更是如此。

從 1874年莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、德加、塞尚、摩里索等人在巴黎舉行第一個(gè)自己的畫(huà)展開(kāi)始，一直到 1886年，這期間印象派畫(huà)家們共舉行了八次聯(lián)合畫(huà)展。此后的二十余年（也就是從1886年到1906年塞尚去世為止），理論家（如約翰?雷華德）稱(chēng)之為后印象派時(shí)期，印象派畫(huà)家可謂經(jīng)歷了藝術(shù)家所能忍受的最悲慘的遭遇，其中包括家庭的分裂、生活上的衣食無(wú)著落、政治上的殘酷污蔑以及藝術(shù)上的惡毒嘲笑與攻擊，其根本原因就在于他們始終堅(jiān)持以向長(zhǎng)期統(tǒng)治繪畫(huà)世界的官方沙龍?zhí)魬?zhàn)的堅(jiān)強(qiáng)姿態(tài)挺立著。所以，左拉在《擁護(hù)馬奈》中一開(kāi)始就說(shuō)：“我向一位畫(huà)家伸出同情之手，因?yàn)樗凰耐袀兣懦庠谏除堥T(mén)外。如果說(shuō)我想毫無(wú)保留地表達(dá)我對(duì)他的才華的高度敬仰的話，那么，我同時(shí)也看到了人們對(duì)他的排斥，說(shuō)他為不受歡迎的可笑的畫(huà)家?！盵1]邁耶斯在《印象派四重奏》中也說(shuō)道：“如今馬奈被認(rèn)為德拉克羅瓦之后，畢加索之前最偉大的畫(huà)家。他在世時(shí)，嘗試進(jìn)入沙龍參展，卻像一名士兵不斷試圖爬出戰(zhàn)壕那樣一再被擊倒。”[2]甚至如?？聦?duì)馬奈的高度評(píng)價(jià)：“我認(rèn)為，在西方藝術(shù)史中，至少是文藝復(fù)興以來(lái)，或者至少是十五世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)，馬奈是在自己的作品中，在作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫(huà)空間物質(zhì)特性的畫(huà)家。”[3]馬奈的革命性與他的傳統(tǒng)性是密切統(tǒng)一在他的畫(huà)風(fēng)及作品中的，這位被反復(fù)打擊的戰(zhàn)士與反叛者同時(shí)又是傳統(tǒng)的真正繼承人。正如雷諾茲所說(shuō)的：“馬奈的藝術(shù)生涯由兩種互相沖突的傾向組成，一方面他忠實(shí)于學(xué)院派傳統(tǒng)，另一方面他又忠實(shí)于他自己獨(dú)有的新現(xiàn)實(shí)主義，他想取得同行的認(rèn)可和金錢(qián)的成功，這些在沙龍美展接納他之后才能做到，而要使美展評(píng)委會(huì)接納他就只有與‘官方’風(fēng)格相一致?！盵4]71他的著名的《西班牙歌手》（亦名《吉他演奏者》）之所以能獲得1861年美展獎(jiǎng)就在于他能把自己新的藝術(shù)追求與深厚的學(xué)院派技巧密切地結(jié)合起來(lái)。

印象派畫(huà)家這種打破百年習(xí)慣的革命性舉動(dòng)，不僅給藝術(shù)界而且給當(dāng)時(shí)巴黎普通的民眾帶來(lái)了巨大的沖擊，這也自然遭受到了來(lái)自社會(huì)的全面否定。不僅他們的藝術(shù)才能，就連他們從事藝術(shù)革命的真正動(dòng)機(jī)也受到了懷疑。人們認(rèn)為他們是想僅僅通過(guò)簡(jiǎn)單的吸引眼球的方式來(lái)達(dá)到爭(zhēng)名奪利目的的藝術(shù)騙子，認(rèn)為他們既不懂傳統(tǒng)的人物素描，也沒(méi)有對(duì)色彩的天然感受，他們僅僅是一些幻想以最小的努力就想獲得最大成功的投機(jī)者。他們給大眾的這種印象自然就預(yù)示了他們未來(lái)的悲慘命運(yùn)，印象派的稱(chēng)呼本身就是他們的論敵給他們戴上的諷刺性的帽子，以至于有幾位印象派畫(huà)家一直就反對(duì)或逃避這個(gè)令他們討厭的標(biāo)簽。為了戰(zhàn)勝官方評(píng)論家與普通民眾的輕視與嘲笑，印象派畫(huà)家經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的挫折，其中很多人在生前都無(wú)法享受到應(yīng)得的榮耀，他們的物質(zhì)生活甚至連普通人的都不如，他們最終悲慘地消失在大眾的視野里，不被人理解。只有等到多年之后，他們的作品才為他們爭(zhēng)得他們?cè)缫褵o(wú)法享受到甚至是無(wú)法預(yù)料到的聲譽(yù)，其中最為典型的人物除了凡高之外就是塞尚。凡高的悲劇是眾所周知的，而塞尚之所以被現(xiàn)在的很多理論家看作是各種后現(xiàn)代藝術(shù)的急先鋒的根本原因，可能與他開(kāi)始所遭受的各種打擊有關(guān)，雖然他也時(shí)刻想著能擠進(jìn)官方的沙龍。塞尚的作品是如此超前，以致讓人無(wú)法理解，其結(jié)果就是往往激怒了來(lái)尋求愉悅的觀眾，但是由于他的孤獨(dú)與隱居使他的作品里有一種寧?kù)o而崇高的因素在里面，而長(zhǎng)期的反抗與堅(jiān)持又使他的作品深含一種有力的富有沖擊性的悲劇性因素，他的靜物畫(huà)的寧?kù)o而感人的悲劇性因素正是所有印象派畫(huà)家的人生的最好反映。

我們從另一個(gè)角度也可理解印象派畫(huà)家的作品離當(dāng)時(shí)的主流文化的巨大距離。在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的巴黎世界博覽會(huì)期間，法國(guó)官方為展示法國(guó)文化的巨大成就為很多畫(huà)家提供了展示自己作品的機(jī)會(huì)，安格爾與德拉克羅瓦都展出了幾十幅自己的作品，安格爾則更多一些，同時(shí)最后得獎(jiǎng)的大都是與安格爾風(fēng)格一致的畫(huà)家。著名的風(fēng)景畫(huà)家柯羅則展出幾幅作品，他的作品對(duì)印象派繪畫(huà)產(chǎn)生了深刻的影響。凡高崇拜的畫(huà)家米勒則展出了一幅作品，而庫(kù)爾貝則出于對(duì)官方拒絕自己重要作品的憤怒，在展覽會(huì)場(chǎng)地附近自己出資舉行了“寫(xiě)實(shí)主義”畫(huà)展，可想而知，結(jié)果是失敗的，因?yàn)閹缀鯖](méi)人觀看他的展覽?？铝_、德拉克羅瓦、米勒和庫(kù)爾貝都是對(duì)后來(lái)的印象派繪畫(huà)產(chǎn)生過(guò)深刻影響的畫(huà)家，他們的作品和當(dāng)時(shí)的主流文化相距并不是很遠(yuǎn)，而他們的遭遇尚且如此，更不要說(shuō)那些初出茅廬而鋒芒更顯的印象派畫(huà)家了。

雷華德在《印象派繪畫(huà)史》中對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)官方的繪畫(huà)體制有著精彩的描述，他說(shuō)：“就是這個(gè)作為法蘭西學(xué)院一個(gè)部門(mén)的美術(shù)院專(zhuān)制地統(tǒng)治著法國(guó)藝壇。巴黎美術(shù)學(xué)校的教授及法蘭西學(xué)院駐羅馬專(zhuān)員都是從它的成員中選出來(lái)的，那就是說(shuō)他們是被委托教育下一代藝術(shù)家的。同時(shí)美術(shù)學(xué)院又控制著兩年一度的沙龍的入選評(píng)審委員會(huì)和獎(jiǎng)賞評(píng)審委員會(huì)，這樣就使他們有權(quán)力把一些不符合他們要求的藝術(shù)家排斥于展覽會(huì)之外。通過(guò)它對(duì)美術(shù)監(jiān)督的影響，美術(shù)院也參與決定給美術(shù)館或給國(guó)王私人珍藏收購(gòu)哪些繪畫(huà)，同樣也參與決定壁上裝飾的訂貨。在執(zhí)行所有這些決定時(shí)，美術(shù)院自然會(huì)偏愛(ài)那些最馴服的學(xué)生，這樣，這些學(xué)生也就憑借其獲得的獎(jiǎng)?wù)屡c獎(jiǎng)品——它們是一個(gè)藝術(shù)家的才能的證據(jù)——為一般人所喜歡了。”[5]23-25

然而，還有更為具體的美術(shù)教育體制，它由大衛(wèi)創(chuàng)建，而其原則被安格爾運(yùn)用和發(fā)揮到極致。雷華德說(shuō)：“指導(dǎo)美術(shù)院的方針的藝術(shù)思想是在半個(gè)世紀(jì)以前由大衛(wèi)在教學(xué)中提出的，后來(lái)經(jīng)他的著名的門(mén)生安格爾改變過(guò)，但沒(méi)有放松一些。在 1855年畢沙羅來(lái)到巴黎的時(shí)候，安格爾已經(jīng)做了 30年美術(shù)學(xué)院的院士，這個(gè)怪癖而傲慢的人，在他的事業(yè)的開(kāi)始已經(jīng)吃盡了他老師的死硬的原則的苦頭，而現(xiàn)在自己也是采取同樣令人難以忍受的態(tài)度。安格爾不愿意考慮一下發(fā)展的自然律，除了他所喜歡的畫(huà)家以外，他也不愿意瞧一下歷史上任何別的東西，他起初瞧不起魯本斯，而現(xiàn)在則瞧不起德拉克羅瓦，他始終墨守著他的古典派思想，對(duì)選擇了別的道路的人的努力沒(méi)有任何尊重，也不感興趣。他從來(lái)不問(wèn)自己的思想是否還同時(shí)代相符合。夏塞里奧在同他以前的老師（指安格爾——譯者）最后一次談話中，驚奇地發(fā)現(xiàn)安格爾‘對(duì)我們今日藝術(shù)中發(fā)生的思想與變化毫不理解。他對(duì)于現(xiàn)代所有的詩(shī)人一無(wú)所知。’安格爾雖然由于自己對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解有這樣堅(jiān)強(qiáng)的信心，他得到了專(zhuān)制頭子的權(quán)力，但是他本人是一個(gè)很不稱(chēng)職的老師。他的天才只能在排斥任何答辯，即在肯定之中表現(xiàn)出來(lái)，而他不耐煩的性格和狹窄的心胸使他死也不愿意同人商討問(wèn)題。因此他的學(xué)生只有急于模仿他而不是去理解他。甚至他的追隨者也承認(rèn)他在教學(xué)上的缺點(diǎn)。那些沒(méi)有被欽佩心所蒙蔽的人，也公開(kāi)地指責(zé)他的完全失敗。波德萊爾寫(xiě)道：‘我們可以說(shuō)，他的教學(xué)方法是專(zhuān)橫的，他給法國(guó)繪畫(huà)留下了不幸的影響。他是一個(gè)頑強(qiáng)的人，天賦非常特殊的有才能的人，但是他自己所沒(méi)有的才能都要遭到他斷然地否定，他依戀于正在熄滅的太陽(yáng)的特殊的光輝?！盵5]25-26雷華德在描述安格爾時(shí)說(shuō)：“安格爾用自以為是拉斐爾的傳統(tǒng)來(lái)培養(yǎng)學(xué)生，他勸告他們死板地畫(huà)模特，切莫忘記畫(huà)好素描就往往是十足地畫(huà)好畫(huà)。他不厭倦地宣稱(chēng)線條高于色彩，這種說(shuō)法使他的追隨者把油畫(huà)看作不過(guò)是上了顏色的素描，并且認(rèn)為柯羅的風(fēng)景畫(huà)和德拉克羅瓦的作品都是‘描得不好’，因?yàn)樗麄儺?huà)的每一個(gè)物像都不是用精確的輪廓線來(lái)仔細(xì)畫(huà)出來(lái)的。對(duì)安格爾的學(xué)生來(lái)說(shuō)，正確的素描最后成為本身就是一個(gè)目的，而一個(gè)‘高貴的輪廓’足夠抵消靈魂的匱乏，枯燥單調(diào)的筆法和笨拙的著色，這些學(xué)生完全不了解他們老師所佩服的古典派的藝術(shù)思想，他們只是把古典傳統(tǒng)和粗劣的風(fēng)俗畫(huà)風(fēng)格混合起來(lái)。就是這種空洞的手藝和軼事性老套的混合物，在沙龍中引起喜歡看故事性圖畫(huà)的觀眾的興趣。在古典派藝術(shù)家的作品中，既沒(méi)有對(duì)自然的感應(yīng)也沒(méi)有對(duì)生活的觀察來(lái)作指導(dǎo)。只有在選定題材之后，他們才去找模特?cái)[好所需要的姿勢(shì)。然后專(zhuān)心于學(xué)究式的探索，以在每一個(gè)細(xì)節(jié)里都是極其清楚和‘真實(shí)’?？墒?，按德拉克羅瓦的意見(jiàn)，他們的作品不包含‘絲毫真實(shí)，那種內(nèi)在的真實(shí)’?！盵5]26-29

當(dāng)然安格爾自己也認(rèn)識(shí)到了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)教育體制的深刻矛盾性。雷華德說(shuō)：“安格爾自己對(duì)這種情況也感到遺憾，并坦白承認(rèn)‘沙龍窒息和腐化了對(duì)偉大和美麗的東西的感受；藝術(shù)家之所以去參加展覽會(huì)是為了利，為了希望不惜任何代價(jià)來(lái)引人注目，為了畫(huà)些奇怪的題材去碰運(yùn)氣，這種題材能夠產(chǎn)生效果，并且導(dǎo)致一筆好買(mǎi)賣(mài)。這樣，沙龍等于一個(gè)畫(huà)店，一個(gè)充斥著貨物的商品陳列室，在那兒，商業(yè)的規(guī)則代替了藝術(shù)?！癁榱丝棺h這種情況，安格爾不僅不參加沙龍，而且拒絕擔(dān)任評(píng)審委員的職務(wù)?？墒撬恢溃撬约旱乃枷氲钠M，和對(duì)于任何個(gè)人傾向的冷酷的壓抑，使新一代的畫(huà)家具備了這樣一致的想法和做法——單憑他們的題材，他們就能夠有希望找到個(gè)人的特點(diǎn)。由于沙龍里的所有的畫(huà)都是依著同樣的教條來(lái)構(gòu)思和創(chuàng)作的，事實(shí)上只有題材把互相臨近的畫(huà)區(qū)別開(kāi)來(lái)，因此美術(shù)家就特別注意作品的題材了。所以庫(kù)爾貝的朋友尚弗勒里就說(shuō)：‘我們的展覽會(huì)的平凡的藝術(shù)，是由一雙可能的手從同一模型里翻出來(lái)的2 000幅畫(huà)。’”[5]31當(dāng)然我們不能把當(dāng)時(shí)占據(jù)統(tǒng)治地位的審美情趣歸為安格爾的責(zé)任，很顯然安格爾自己也無(wú)法抗拒整個(gè)時(shí)代的審美潮流，我們只能把安格爾當(dāng)作整個(gè)古典主義情趣的代表，通過(guò)他我們可以深刻地感受到印象派畫(huà)家所面對(duì)的強(qiáng)大的反對(duì)力量。當(dāng)時(shí)流行的繪畫(huà)沙龍的售畫(huà)體制對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生了深刻的影響，這包括對(duì)藝術(shù)家的畫(huà)風(fēng)、生活方式的影響，因?yàn)樯除埐粌H僅是一種審美情趣的集中體現(xiàn)，同樣也是政治與經(jīng)濟(jì)體制的一種表現(xiàn)方式。

我們從畢沙羅開(kāi)始繪畫(huà)所經(jīng)歷的一些事情亦可看出印象派、傳統(tǒng)畫(huà)家與官方主流的復(fù)雜關(guān)系。雷華德在《印象派繪畫(huà)史》中記述到，當(dāng)畢沙羅在 1855年巴黎世界博覽會(huì)上被柯羅迷人而富有詩(shī)意的風(fēng)景畫(huà)所感動(dòng)時(shí)，便拜訪了柯羅，柯羅便把自己關(guān)于繪畫(huà)的根本想法告訴了畢沙羅：“頭兩件要研究的東西就是形體和明暗度。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這兩樣?xùn)|西是藝術(shù)的不可缺少的基礎(chǔ)。色彩和運(yùn)筆只是使作品迷人而已?！盵5]20這對(duì)畢沙羅后來(lái)的藝術(shù)道路無(wú)疑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但在畢沙羅所買(mǎi)的當(dāng)時(shí)著名的一位作家關(guān)于楓丹白露的書(shū)則形象地說(shuō)明了印象派畫(huà)家的風(fēng)格與當(dāng)時(shí)流行的所謂古典主義畫(huà)風(fēng)在審美趣味上根本的差別：“我們喜歡那些牧神在其中走著的神圣的小樹(shù)叢，而不喜歡伐木者在其中工作的森林；喜歡山林水澤的女神們?cè)谄渲秀逶〉南ＥD泉水，而不喜歡鵝群在其中游泳的弗蘭德斯水塘；喜歡手握維吉爾式牧棒的半裸的牧童，沿著普桑畫(huà)過(guò)的喬治式小徑趕著一群山羊，而不喜歡口里銜煙管的農(nóng)夫，攀登魯伊斯達(dá)爾畫(huà)過(guò)的山道?！盵5]22所以雷華德認(rèn)為：“這樣的解釋會(huì)幫助畢沙羅去了解為什么這次博覽會(huì)中米勒只有一幅作品，因?yàn)樵趲?kù)爾貝的作品的對(duì)比之下，米勒的作品（雖然其題材似乎有點(diǎn)浪漫主義情調(diào)）就顯示出一種鄉(xiāng)村生活的情趣，這對(duì)于所謂具有高雅趣味的那些人是忍受不了的。帝國(guó)美術(shù)總監(jiān)紐維開(kāi)克伯爵聲明：‘這是民主主義者的畫(huà)，是要把自己放在世人頭上的市井之徒的畫(huà)，這種藝術(shù)使我生氣和厭惡?！盵5]22從這個(gè)角度來(lái)看，印象主義繪畫(huà)無(wú)論是從畫(huà)家的身份（雖然有些出生在富有的階層，但由于他們所從事的職業(yè)與他們家庭的矛盾使他們已經(jīng)脫離了他們所出生的階層），還是從畫(huà)家的題材，畫(huà)家的審美情趣及審美價(jià)值取向都決定了印象主義所具有的深厚的民間文化的氣息，盡管這種傾向乃是與傳統(tǒng)的古典主義審美價(jià)值取向相比較而言的。因此，畢沙羅對(duì)米勒和風(fēng)景畫(huà)家柯羅的作品就具有無(wú)比的傾向性，這與官方審美趣味一體化的古典主義就形成了強(qiáng)烈的對(duì)照。這就是當(dāng)時(shí)繪畫(huà)界普遍流行的按部就班的傳統(tǒng)繪畫(huà)體制：畫(huà)家們亦步亦趨地依附著時(shí)代的繪畫(huà)體制，響應(yīng)當(dāng)時(shí)流行的占統(tǒng)治地位的畫(huà)家及藝術(shù)官僚的號(hào)召來(lái)改變自己的個(gè)性，壓制個(gè)體的審美趣味來(lái)迎合時(shí)代的需要，在巴黎各種各樣的死板而枯燥的畫(huà)室里，靠虛度自己的青春和埋沒(méi)自己的才能來(lái)適應(yīng)殘酷而富有實(shí)效的進(jìn)階之路（這包括獲得最高的羅馬獎(jiǎng)，取得大量的官方定畫(huà)，最后再被選進(jìn)或者說(shuō)是擠進(jìn)官方所辦的同時(shí)也代表官方審美趣味及利益的美術(shù)學(xué)院）。

二、印象派中的古典主義傾向

新古典主義根本的話題就是古希臘的自由與古羅馬的莊嚴(yán)，它的興起直接指向巴洛克藝術(shù)和洛可可藝術(shù)那種軟弱無(wú)力的藝術(shù)觀念，試圖希望以古希臘、古羅馬的藝術(shù)為指導(dǎo)，重新回到傳統(tǒng)的藝術(shù)理念，刻意地從各個(gè)角度對(duì)古希臘藝術(shù)與古羅馬藝術(shù)進(jìn)行模仿與學(xué)習(xí)，繼承其基本的藝術(shù)觀念，包括在畫(huà)風(fēng)上的剛進(jìn)有力和內(nèi)容上的清新完美。這不僅僅是指外在的形式，同樣在精神上也能繼承古代的傳統(tǒng)，至少在一開(kāi)始，這些追隨古典的藝術(shù)家的初衷是這樣的。因此，他們?yōu)榱诉m應(yīng)新的時(shí)代與審美趣味的需要而選擇具有強(qiáng)烈藝術(shù)效果的嚴(yán)肅的重大題材，如古代偉大的歷史事件或具有強(qiáng)烈震撼效果的發(fā)生在現(xiàn)實(shí)的重大的文化事件，僅僅這些選題就可以激發(fā)讀者并產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼效果。在藝術(shù)形式上，這些藝術(shù)家則強(qiáng)調(diào)理性的現(xiàn)實(shí)意義，反對(duì)纖弱繁瑣的過(guò)分傷感的表現(xiàn)形式，從而使藝術(shù)呈現(xiàn)出一種理性與和諧的完美形態(tài)，通過(guò)素描和雕塑般的人物形象來(lái)展現(xiàn)構(gòu)圖上的完整性，這些人物形象乃是現(xiàn)實(shí)人物形象在藝術(shù)中的集中反映，這是藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人生的一種體現(xiàn)，新古典主義在藝術(shù)上對(duì)古希臘與古羅馬風(fēng)格的追求都有其根本的動(dòng)機(jī)，正如斯蒂芬?瓊斯在論述溫克爾曼時(shí)所說(shuō)：“溫克爾曼看起來(lái)好像故意回避去希臘，也許因?yàn)樗ε伦寜?mèng)境回到現(xiàn)實(shí)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，希臘及其藝術(shù)直到最后都只是一種觀念，是一種理想，而不是一種現(xiàn)實(shí)。溫克爾曼的古典主義中沒(méi)有客觀性，他對(duì)古典解剖學(xué)的熱情更談不上客觀性。他對(duì)阿波羅這類(lèi)雕像的崇拜源出于他對(duì)古典希臘文化的懷戀，這不僅是指其中的藝術(shù)，他還希望它能為一種不可能的愛(ài)提供園地?！盵6]從溫克爾曼的初衷我們就可預(yù)料到古典主義的發(fā)展的極端必然是對(duì)現(xiàn)實(shí)與人生的逃避，也就是后來(lái)浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象派所極力抗拒的古典主義的基本價(jià)值取向，雖然他們?cè)诶碚撋蠘O力追求把“藝術(shù)為美”作為根本目標(biāo)，特別是古希臘和古羅馬所具備的那種普遍的理性的美。

在古典主義者看來(lái)，它超越于眼睛，甚至是心靈之上，僅僅在信念中或者在夢(mèng)幻中才能真正把握住，隨著古典主義的發(fā)展它的局限也就愈來(lái)愈明顯，這個(gè)可以從大衛(wèi)和安格爾的簡(jiǎn)單比較中看出來(lái)。作為新古典主義代表的雅克?路易?大衛(wèi)通過(guò)他的著名畫(huà)作《荷拉斯兄弟之誓》展示了他對(duì)古羅馬道德尊嚴(yán)的歌頌與追隨，而這也是他一生的基本價(jià)值傾向。大革命時(shí)期，他作為議員投票贊成處死路易十六，解散美術(shù)學(xué)院。他雖然在 1782年就已經(jīng)當(dāng)選為美術(shù)學(xué)院院士，被認(rèn)為是大革命的畫(huà)師，并創(chuàng)作了著名的《馬拉之死》，革命失敗后卻多次被捕。他在認(rèn)識(shí)拿破侖之后又成為拿破侖堅(jiān)定的追隨者，創(chuàng)作了著名的《拿破侖跨過(guò)阿爾比斯山》。從大衛(wèi)的一生及其藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，他的創(chuàng)作真正體現(xiàn)了古典主義開(kāi)創(chuàng)時(shí)期的真精神，以完美的古代理想來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)與人生。然而，他的最著名的學(xué)生——另一位古典主義大師安格爾，就非常不同了，他可以說(shuō)是大衛(wèi)從“藝術(shù)到人生”這個(gè)基本原則的逆轉(zhuǎn)，是活生生的人生古典派向形式化的藝術(shù)古典派的轉(zhuǎn)化。特別是安格爾脫離了大衛(wèi)的藝術(shù)與生活及人生一體化的根本原則而走向了純粹的形式主義與唯美主義，表面上他不關(guān)心政治，其實(shí)他的保守主義傾向是根深蒂固的，這種人生上的保守主義與他在藝術(shù)上的保守主義又是完全一體化的。究其原因安格爾追求的古典主義僅僅是古典中理想化的平靜肅穆的美，并通過(guò)精準(zhǔn)的造型來(lái)完美地展現(xiàn)出來(lái)，這種缺乏現(xiàn)實(shí)生活依據(jù)的純粹形式自然地顯示了藝術(shù)家的卓越天賦與才能，但也同樣顯示了藝術(shù)的僵化與窮途末路。大衛(wèi)與安格爾都取法于古典主義理想，而側(cè)重點(diǎn)各有不同，這種差異在精神氣質(zhì)與價(jià)值取向上甚至超出了古典主義與浪漫主義在此方面的差異。

印象派畫(huà)家的反叛是毋容置疑的歷史事實(shí)，但是由于印象派畫(huà)家內(nèi)在的復(fù)雜性與審美情趣的多樣性及師承風(fēng)格的強(qiáng)烈個(gè)性，都使我們要從另一個(gè)角度來(lái)理解印象派繪畫(huà)與傳統(tǒng)的復(fù)雜關(guān)系。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為印象派是對(duì)傳統(tǒng)的激烈反叛，問(wèn)題是印象派是在哪個(gè)角度反叛，其程度如何，印象派畫(huà)家大都具有深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，而這也是印象派畫(huà)家的作品成為西方經(jīng)典文化的一部分的根本原因，所以雷華德在評(píng)論印象派畫(huà)家時(shí)說(shuō)：“當(dāng)印象派畫(huà)家們組織第一屆聯(lián)合畫(huà)展時(shí)，他們不再是些笨拙的初學(xué)者，他們都是年齡在30歲以上的人，并且已經(jīng)熱情地畫(huà)了15年以至更多歲月的畫(huà)。他們?cè)?jīng)在巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)過(guò)，向老前輩們請(qǐng)教過(guò)，研討和吸收他們時(shí)代的各種藝術(shù)流派：古典主義、浪漫主義、寫(xiě)實(shí)主義。但是他們拒絕跟著當(dāng)時(shí)很紅的大師以及假藝術(shù)家瞎跑。相反地，他們從過(guò)去的和當(dāng)代的課程中吸取了新的觀念，發(fā)展了一種完全是他們自己的藝術(shù)。雖然他們的努力激起他們的同時(shí)代人的憤怒，但是他們實(shí)際上是他們的前輩的創(chuàng)作和理論的繼承者。因此 1874年的印象派畫(huà)展所打開(kāi)的歷史新階段，并不是像突然迸發(fā)的革命洪流那樣來(lái)臨；它是一種緩慢的、不斷地發(fā)展的頂點(diǎn)?！盵5]2-3印象派并不是沒(méi)有任何依托的、憑印象派畫(huà)家的個(gè)人情趣與愛(ài)好憑空產(chǎn)生的藝術(shù)流派，印象派畫(huà)家不過(guò)是與強(qiáng)大僵死的傳統(tǒng)之間發(fā)生了偏差，在理解傳統(tǒng)遺產(chǎn)時(shí)提出了自己的看法，而不是無(wú)中生有地從頭再來(lái)，印象派畫(huà)家自身對(duì)于傳統(tǒng)的豐厚積累成為讓他們自己在將來(lái)轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)的一部分的前提與基礎(chǔ)?！耙虼?，印象派運(yùn)動(dòng)并不是在1874年開(kāi)始的。過(guò)去時(shí)代所有藝術(shù)大師對(duì)印象派原理的發(fā)展都出過(guò)力，這個(gè)運(yùn)動(dòng)的直接根源，可以很清楚地從1874年有歷史意義的展覽會(huì)之前20年內(nèi)發(fā)展出來(lái)。那是成長(zhǎng)的年代，在那個(gè)年代里，印象派畫(huà)家提出并推進(jìn)他們的觀點(diǎn)和才能，向視覺(jué)世界跨進(jìn)了一步。如果想追蹤印象派運(yùn)動(dòng)的歷史，應(yīng)該由他們根本思想的雛形時(shí)期來(lái)開(kāi)始，那就是在他們找到一套完整的表現(xiàn)方法之前的時(shí)期。而那個(gè)時(shí)期是由老一代的大師安格爾、德拉克羅瓦、柯羅、庫(kù)爾貝，以及由官方學(xué)派專(zhuān)制地提供的、歪曲了的傳統(tǒng)統(tǒng)治著的時(shí)期，它就是年輕一代推進(jìn)新觀念的背景。這就說(shuō)明了那些早期歲月的重要性，在這些年中，馬奈、莫奈、雷諾阿和畢沙羅拒絕追隨他們的老師，從事找尋一條他們自己的路，這條路就導(dǎo)向印象主義?！盵5]3就像高更這樣以反對(duì)傳統(tǒng)著稱(chēng)的畫(huà)家，弗朗索瓦絲?加香在評(píng)價(jià)他的畫(huà)時(shí)說(shuō)：“《永不，啊，塔希提》中的塔希提模特兒，可與高更十分欣賞的古典大型裸像畫(huà)比美，包括安格爾的《奧達(dá)里斯克》和馬奈的《奧林匹亞》?！盵7]高更在自傳《此前此后》中也說(shuō)：“我的陋室里有一些稀奇古怪的東西，因?yàn)椴皇侨藗儜T常拜訪的東西：日本銅版畫(huà)、繪畫(huà)作品的照片，如馬奈、維普?德?沙瓦納、德加、倫勃朗、拉斐爾、米開(kāi)朗基羅、霍爾拜因?！盵8]看到這兒我們就會(huì)明白為何高更的繪畫(huà)中始終充滿著和諧、勻稱(chēng)、靜穆的古典之美了，雖然這種美與他所處的野蠻地帶的自然環(huán)境有關(guān)，但也與他心中的繪畫(huà)理想密不可分。

因此，印象派是法國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)歷史時(shí)段，甚至說(shuō)是走到一個(gè)特定的歷史頂點(diǎn)所必然出現(xiàn)的另一個(gè)高峰，這是那些富有革命性的藝術(shù)家為了藝術(shù)自身的發(fā)展，對(duì)繪畫(huà)的僵死的現(xiàn)實(shí)所進(jìn)行的猛烈反抗，他們是西方繪畫(huà)史自身內(nèi)部斗爭(zhēng)的結(jié)果，是自身的掙扎，也是自身的進(jìn)步。我們只要把安格爾在《浴女》中畫(huà)的土耳其裸女和印象派畫(huà)家所畫(huà)的其他裸女相比就能充分感受到二者無(wú)論在審美情趣、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、風(fēng)格體現(xiàn)以及技法上存在的巨大差別，同時(shí)也能深刻認(rèn)識(shí)到二者復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。德加 20歲開(kāi)始準(zhǔn)備從事繪畫(huà)時(shí)還是一位學(xué)習(xí)法律的學(xué)生，他是在世界博覽會(huì)期間為了展覽安格爾的著名畫(huà)作《浴女》，去說(shuō)服此畫(huà)的收藏者愛(ài)德華?瓦平松而結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)著名的大畫(huà)家安格爾的。安格爾知道由于德加的努力而使自己的畫(huà)作能夠參展世界博覽會(huì)非常高興，并叮囑要從事繪畫(huà)的德加：“畫(huà)線條，年輕的朋友，多畫(huà)線條。不管是根據(jù)記憶還是寫(xiě)生，只要這樣去做，你便會(huì)成為一個(gè)很好的美術(shù)家。”[9]簡(jiǎn)明的教誨使德加產(chǎn)生了對(duì)安格爾終生的敬慕并堅(jiān)定了自己從事繪畫(huà)事業(yè)的信念及以后終生奉為準(zhǔn)則的繪畫(huà)原則“多畫(huà)線條”，而線條與色彩之爭(zhēng)則是古典主義與印象派的一個(gè)重要爭(zhēng)論焦點(diǎn)，這也是很多印象派畫(huà)家在一開(kāi)始由于自己造型不精確的人物畫(huà)激怒觀眾與理論家的根本原因。德加與安格爾短暫的接觸堅(jiān)定了德加對(duì)藝術(shù)的根本信念，他是印象派畫(huà)家中和馬奈一起較為接近傳統(tǒng)的畫(huà)家，特別是德加的人物畫(huà)，其構(gòu)圖精準(zhǔn)，線條流暢，充滿了古典主義風(fēng)格，是與其他畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)，特別是與塞尚的畫(huà)風(fēng)根本不同的，這也是德加在印象派畫(huà)家中特有的藝術(shù)風(fēng)格，他的風(fēng)格基本上處于古典主義與印象派之間，并完美地結(jié)合了二者的最高成就。至于馬奈對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，弗朗索瓦絲?加香在《馬奈——畫(huà)我所見(jiàn)》一書(shū)中說(shuō)：“年輕的馬奈從美術(shù)館學(xué)到的本領(lǐng)絲毫不比從庫(kù)圖爾那里學(xué)到的少。首先是羅浮宮美術(shù)館，他在那里臨摹意大利畫(huà)家的作品，包括丁托列托的《自畫(huà)像》，提香的作品：《圣母與兔》及《朱庇特和安提厄普》，布竭的《戴安娜出浴圖》，馬奈的《美女吃驚圖》借鑒的就是這幅作品。馬奈還臨摹了魯本斯的《海倫?弗曼和她的孩子們》，及委拉斯凱茲的《小騎士們》，盡管原畫(huà)后來(lái)被認(rèn)為并非出自委氏之手。多次游歷，讓他有機(jī)會(huì)參觀荷蘭的美術(shù)館。”[10]當(dāng)然還有意大利威尼斯及佛羅倫薩的美術(shù)館。德加也是如此：“雖然德加常常去巴黎美術(shù)學(xué)院，他也樂(lè)此不疲地來(lái)往于意大利的各家博物館和教堂，臨摹拉斐爾、克雷熱和儒勒?羅曼的作品。”[11]德加于 1856年至1860年這一期間在意大利游學(xué)，共臨摹七百多幅文藝復(fù)興及古典派的作品[12]。雷諾阿甚至說(shuō)：“一個(gè)人必須在博物館里才能學(xué)會(huì)繪畫(huà)?！盵13]當(dāng)我們看到雷諾阿的畫(huà)與委拉斯凱茲、夏爾丹、格勒茲（Jean-Baptiste Greuze）、比斯普（Cornelis Bisschop）、魯本斯等的密切關(guān)系就不會(huì)感到驚奇了[14]。當(dāng)有人對(duì)他說(shuō)：“雷諾阿先生，至今我一直以為一談到繪畫(huà)，那就是德拉克羅瓦，而現(xiàn)在我認(rèn)為是您！”雷諾阿回答到：“在一個(gè)小角落里，好像沒(méi)有足夠的地方容納德拉克羅瓦……以及數(shù)百個(gè)其他的人和俾人！”[15]凡高也是如此，他并不想把自己的時(shí)間浪費(fèi)在畫(huà)室里，而是把時(shí)間用來(lái)參觀羅浮宮或在巴黎街頭畫(huà)速寫(xiě)[16]。即使象塞尚這樣以反叛著名的人物也有他的模仿對(duì)象。利伏爾德在《塞尚傳》中說(shuō)：“塞尚就題材上講至少可以作為德拉克羅瓦的后繼人了。其他朋友則受庫(kù)爾貝的影響，要使素材單純化。莫內(nèi)畫(huà)《卡美伊》，雷諾阿畫(huà)《麗莎》，塞尚則畫(huà)動(dòng)蕩的畫(huà)面，偶爾也畫(huà)有色情的東西，《圣安東尼的誘惑》、《宴飲》、《帕里斯的審判》等就是個(gè)好例子。這些作品與德拉克羅瓦的《薩拉那帕爾之死》和《奧南的葬禮》極接近?！盵17]塞尚在瑞士學(xué)院學(xué)習(xí)人體素描時(shí)就沉醉于德拉克羅瓦的《希俄斯島的屠殺》與《但丁與維吉爾共渡冥河》。塞尚對(duì)德拉克羅瓦的極端推崇與對(duì)安格爾的極端批評(píng)是互為一體的，正如安格爾對(duì)德拉克羅瓦的批評(píng)一樣[18]。同樣，凡高也對(duì)德拉克羅瓦充滿了熱愛(ài)[19]。在對(duì)待傳統(tǒng)畫(huà)家的態(tài)度上，只有莫奈是例外，因?yàn)樗诮邮芰瞬嫉さ暮?jiǎn)單的教育后，就直接走出畫(huà)室，沒(méi)有終生傾慕的藝術(shù)家，他傾慕的僅僅是自然中無(wú)限變幻的光與影，直接把自然作為自己最好的老師，正如他在 1926年去世前不久所說(shuō)的：“我一直厭惡理論，我的功績(jī)僅僅是我直接依據(jù)自然來(lái)作畫(huà)，力求描繪出我對(duì)瞬間印象的感受?！盵20]

其實(shí)，所有的印象派畫(huà)家都有與德加相似的藝術(shù)經(jīng)歷，只是每個(gè)人心中的藝術(shù)偶像有所不同，也就是說(shuō)他們都有著自己傳統(tǒng)的古典主義的一面。印象派藝術(shù)家在某種程度上則借鑒了這些偉大的藝術(shù)家的基本理念，如對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，他們大都有去羅浮宮觀摩經(jīng)典的經(jīng)歷。但他們并不僅僅把自己的藝術(shù)局限在美術(shù)館里，而是象古代的藝術(shù)家一樣直接來(lái)自生活與自然，因此他們大都直接在各種生活場(chǎng)景中畫(huà)畫(huà)，莫奈、梵高、皮沙羅、西斯萊則直接在田野中作畫(huà)，高更則更極端，他必須去原始的地方去畫(huà)畫(huà)，這也是對(duì)現(xiàn)代文明的一種反對(duì)與挑戰(zhàn)，正如他在《諾阿?諾阿——芳香的土地》中離開(kāi)塔希提時(shí)所說(shuō)：“再見(jiàn)了，你這殷勤好客、美不勝收的土地，你這自由與美的國(guó)度！我比來(lái)時(shí)長(zhǎng)了兩歲，卻年輕了二十年；我比來(lái)時(shí)更像個(gè)蠻子，卻擁有更多的知識(shí)。不錯(cuò)，這些野蠻人，這些無(wú)知的化外之民，教給我這個(gè)文明老頭的東西太多太多了。他們傳授給我的是關(guān)于生活的科學(xué)和關(guān)于幸福的藝術(shù)?！盵21]印象派風(fēng)景畫(huà)直接呈現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)人生與自然的真實(shí)體驗(yàn)，他們直接把自己短暫的，甚至是瞬間的感受表現(xiàn)在畫(huà)布上，這種表現(xiàn)乃是藝術(shù)的偉大創(chuàng)新，和古典主義（如安格爾的學(xué)院派）比起來(lái)則是南轅北轍，呈現(xiàn)出根本不同的審美趣味與價(jià)值追求，安格爾的偉大成功乃是一個(gè)新的毫無(wú)生機(jī)的凝固。這種凝固不僅是藝術(shù)形式與審美趣味上的，更是一種社會(huì)文化上的，一種既得利益者對(duì)人生與自然，包括社會(huì)的一種停滯不前的渴望。因此，印象派畫(huà)家對(duì)他們藝術(shù)形式與審美趣味的反叛正是新的藝術(shù)理念，包括新的社會(huì)生命力的證明。莫奈這位偉大的風(fēng)景畫(huà)家后來(lái)建造了自己巨大的花園，在里面畫(huà)各種各樣的花卉，這同樣是取法自然的一種體現(xiàn)。他們對(duì)自然直接的取法正是歷史上每次偉大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)生命力張揚(yáng)的表現(xiàn)，因?yàn)槿送耆揽孔陨韺?duì)藝術(shù)的追求是無(wú)法達(dá)到藝術(shù)的頂峰的，至少每次偉大的藝術(shù)改革或運(yùn)動(dòng)都是對(duì)社會(huì)與人生，包括自然的一次新的思考，新的介入，新的闡釋?zhuān)欠N完全躲在自己藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)室里，創(chuàng)造著各種各樣企圖一鳴驚人的藝術(shù)手法的藝術(shù)追求是必然走向窮途末路的，而這正是印象派畫(huà)家對(duì)他們那個(gè)時(shí)代，自然也包括我們這個(gè)時(shí)代最為重要的啟示。自然不僅僅是一種形式，更是一種生命的存在方式，看看印象派畫(huà)家們的傳記，看看他們畫(huà)畫(huà)的體驗(yàn)與記錄，這些都使我們感到生命的洋溢，藝術(shù)難道就是一種直線與曲線、圓形與方形、黑色與白色的關(guān)系？不是，藝術(shù)是生命的自我表現(xiàn)，是人闡釋自我，闡釋命運(yùn)的一種形式。印象派對(duì)色彩的運(yùn)用就是直接來(lái)自對(duì)自然的體驗(yàn)，很顯然，自然的色彩是強(qiáng)烈的，各種各樣的，紛繁復(fù)雜的，也同樣是和諧的，但這種和諧不是畫(huà)室里的人的感覺(jué)的和諧，而是自然本身的和諧，是生命力與自然一起的和諧，是畫(huà)家融入到自然與自我之中的和諧。這種和諧是在畫(huà)室里無(wú)法找到的，也正是畫(huà)室里的畫(huà)家所極力反對(duì)的。這正是印象派畫(huà)家的成功之處，也是我們今日畫(huà)家所應(yīng)反思自我之處。

因此，印象派直接取法自然并不意味著印象派畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)一無(wú)所知，而是他們從另一個(gè)角度重新闡釋了傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)作了自我的解釋。在這些畫(huà)家中有些畫(huà)家是直接到自然中去的，特別是印象派的自然風(fēng)景畫(huà)家，但這些畫(huà)家也同樣是傳統(tǒng)自然風(fēng)景畫(huà)的一部分，他們只不過(guò)是對(duì)傳統(tǒng)的風(fēng)景畫(huà)進(jìn)行了新的理解與新的創(chuàng)造，因?yàn)樽匀皇菬o(wú)限的。如馬奈的風(fēng)景畫(huà)，其剛勁，其和諧，其深沉都是其他的印象派畫(huà)家很難達(dá)到的，也是其他印象派畫(huà)家所缺少的。他也是印象派畫(huà)家中與傳統(tǒng)最為密切的一位。印象派畫(huà)家們也常常到盧浮宮去臨摹那些他們心儀的偉大作品，為誰(shuí)更偉大爭(zhēng)論不休，雖然他們也爭(zhēng)論不出最終的結(jié)論，但他們與傳統(tǒng)的關(guān)系確實(shí)是明確的，他們并不是天生的，沒(méi)有任何基礎(chǔ)的空穴來(lái)風(fēng)，而是有著堅(jiān)實(shí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)的偉大的畫(huà)家，只不過(guò)他們的傳統(tǒng)往往是被那些所謂的學(xué)院派畫(huà)家所淹沒(méi)的、所排斥的、所忽視的一種傳統(tǒng)，這種生命力在勇于創(chuàng)新的印象派畫(huà)家那里重新得到了體現(xiàn)，重新得到了展示。

三、印象派與古典主義傳統(tǒng)關(guān)系的復(fù)雜性及其反思

印象派畫(huà)家與浪漫主義及現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系也是非常密切的，雖然每位藝術(shù)家和他們的關(guān)系各不相同，正如他們自身根本不同一樣（盡管他們往往被冠之以同一個(gè)“印象派”之名）。誕生于19世紀(jì)的浪漫主義是對(duì)當(dāng)時(shí)處于保守階段的新古典主義及新古典主義所代表的學(xué)院派美術(shù)觀念與體制的一次革命性的沖擊，浪漫主義在政治與哲學(xué)上追求自由、平等、博愛(ài)及強(qiáng)烈的個(gè)性解放，他們把這些基本理念運(yùn)用到他們對(duì)藝術(shù)的理解與創(chuàng)作上，因此政治上的浪漫主義就成了藝術(shù)的浪漫主義，于是浪漫主義觀念及氛圍就成了整個(gè)社會(huì)的基本理念，如追求幻想的虛幻的美、注重感情的直接的暢快的傳達(dá)、喜歡熱情奔放的性情的抒發(fā)與宣泄，這不僅體現(xiàn)在一大批象拜倫、雪萊、濟(jì)慈、普希金、雨果這樣的浪漫主義作家的身上，同樣也體現(xiàn)在一大批偉大的藝術(shù)家身上，包括偉大的音樂(lè)家身上，它是整個(gè)社會(huì)的一個(gè)基本價(jià)值觀念。因此，浪漫主義藝術(shù)家用自己動(dòng)態(tài)的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)直接對(duì)抗古典主義畫(huà)室中靜止的藝術(shù)作品，并以強(qiáng)烈的直接的主觀性與感性來(lái)對(duì)抗古典主義學(xué)院派的過(guò)分夸張的所謂的客觀性與理性。偉大的浪漫主義畫(huà)家首先在題材上就與傳統(tǒng)的古典主義畫(huà)家不同，他們很少呆在畫(huà)室里，僅僅找?guī)讉€(gè)模特，抽象地描述著所謂的歷史，這些歷史僅僅是他們眼中的，甚至是想象的歷史，幾個(gè)抽象空洞的人物并不能代表真正活生生的歷史與現(xiàn)實(shí)，但那些整天一直呆在自己畫(huà)室的古典主義者已經(jīng)習(xí)慣于呆在自己的房間里，畫(huà)他們眼前的模特，并用自己僵硬的筆觸描寫(xiě)所謂的獨(dú)特的風(fēng)格。浪漫主義對(duì)感性的重視、對(duì)人生的強(qiáng)調(diào)、對(duì)社會(huì)的介入直接導(dǎo)致了浪漫主義藝術(shù)家的題材帶有異國(guó)情調(diào)，對(duì)生活的悲劇性的喜好，以及對(duì)異常事件的描繪、觀察與記錄。這些藝術(shù)題材不僅僅來(lái)自現(xiàn)實(shí)，來(lái)自歷史，同樣也來(lái)自與他們有著同樣喜好的偉大的文學(xué)家們，從他們偉大的藝術(shù)作品中找到源泉與靈感。他們的傳統(tǒng)來(lái)自中世紀(jì)奇異的傳說(shuō)，還來(lái)自偉大的文學(xué)家如莎士比亞、但丁、歌德、拜倫等的千古傳頌的文學(xué)名著，他們對(duì)學(xué)院派的打擊與拯救是顯而易見(jiàn)的，他們對(duì)時(shí)代的影響，對(duì)社會(huì)生活的基本觀念的宣揚(yáng)乃是一個(gè)時(shí)代，甚至是整個(gè)西方文明的進(jìn)步的一部分，他們對(duì)想象與創(chuàng)造的強(qiáng)調(diào)，對(duì)創(chuàng)作題材取自現(xiàn)實(shí)生活與活生生的有意義的歷史的強(qiáng)調(diào)，無(wú)疑具有強(qiáng)烈的時(shí)代意義。席里柯的《梅杜薩之筏》，德拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》，還有浪漫主義的風(fēng)景畫(huà)，其色彩之熱烈，筆觸之奔放，都是古典主義僵硬的藝術(shù)無(wú)法匹敵的，古典主義的匱乏乃是一個(gè)時(shí)代生機(jī)匱乏的表現(xiàn)。因此，浪漫主義藝術(shù)的興起乃是時(shí)代的必然，是古典主義走向窮途末路的必然，是新的藝術(shù)形式必然再生的表現(xiàn)，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。

而印象派畫(huà)家則直接承繼了浪漫主義作家的基本理念，不斷宣揚(yáng)人的精神價(jià)值，特別是人的感性的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的解放和人權(quán)的最終追求，這些都是與整個(gè)人類(lèi)文明的發(fā)展進(jìn)程是一致的。因此，他們?cè)诶L畫(huà)方面表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性與十足的感性，其情感的有力表達(dá)，構(gòu)圖的豐富多彩，風(fēng)格的多變各異，色彩的強(qiáng)烈對(duì)比與個(gè)性的張揚(yáng)都是他們能名垂青史的根本原因，也是這種基本價(jià)值理念在人類(lèi)文化史上能不斷創(chuàng)作出偉大藝術(shù)作品的根本原因。印象派畫(huà)家張揚(yáng)的個(gè)性與風(fēng)格是西方浪漫主義文化傳統(tǒng)的一部分。他們對(duì)傳統(tǒng)的反叛，包括對(duì)浪漫主義最后走向窮途末路的反叛，與早期浪漫主義藝術(shù)家的反叛在情理上是一致的，他們都以反叛僵死的傳統(tǒng)來(lái)開(kāi)始自己的藝術(shù)追求。我們只要看看馬奈從事藝術(shù)創(chuàng)作的命運(yùn)就非常清楚了，馬奈的反抗精神，包括他對(duì)家庭的反抗都是他們藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)側(cè)面。印象派畫(huà)家強(qiáng)烈的個(gè)性及豐富的藝術(shù)實(shí)踐與浪漫主義藝術(shù)家的個(gè)性及藝術(shù)實(shí)踐是一脈相承的，他們都喜歡柯羅、盧梭、德拉克洛瓦、米勒和庫(kù)爾貝，這些偉大的藝術(shù)家無(wú)論在藝術(shù)實(shí)踐上還是在人生的道路上都是他們的老師，他們都強(qiáng)烈地?zé)釔?ài)大自然。后期的印象派畫(huà)家反對(duì)處于沒(méi)落的浪漫主義畫(huà)風(fēng)是有道理的，其實(shí)，沒(méi)落的浪漫主義畫(huà)風(fēng)已經(jīng)背離了浪漫主義超越于古典主義的藝術(shù)真精神了，那就是對(duì)真、善、美的不懈追求。印象派畫(huà)家的多彩人生與浪漫主義藝術(shù)家的多彩人生也是一致的，張揚(yáng)的個(gè)性乃是他們基本的人生與藝術(shù)標(biāo)注，這與古典主義所追求的和諧與一致是根本不容的，因?yàn)楣诺渲髁x的極端就是千篇一律，其實(shí)浪漫主義走向沒(méi)落時(shí)，他們的作品也同樣是千篇一律的。印象派畫(huà)家繼承了浪漫主義張揚(yáng)的個(gè)性與對(duì)藝術(shù)的完美主義追求，也就是對(duì)藝術(shù)本身的追求。這種追求，不是藝術(shù)要表達(dá)什么，而是藝術(shù)本身的價(jià)值就是藝術(shù)的真正追求，如果藝術(shù)要表達(dá)什么，那就是藝術(shù)必須真誠(chéng)表達(dá)藝術(shù)家對(duì)人生與自然的深刻體驗(yàn)，這種體驗(yàn)不是從他人那里繼承的，也不是某些權(quán)威的號(hào)召，更不是所謂傳統(tǒng)的不變的價(jià)值體現(xiàn)。所以印象派畫(huà)家，正如浪漫主義畫(huà)家一樣，視自己的藝術(shù)為生命，因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)就是他們命運(yùn)的一部分，很多印象派畫(huà)家一生都窮困潦倒，如馬奈、郁特里羅、塞尚、高更，皮沙羅最后才生活得好一些。特別是梵高的一生更是獻(xiàn)身藝術(shù)的一生，他的命運(yùn)幾乎成了一個(gè)偉大藝術(shù)家悲慘命運(yùn)的象征。他們有些人出身很富貴，如果不從事藝術(shù)可能會(huì)生活得更好些，但這些偉大的藝術(shù)家可以說(shuō)就是為了印象派藝術(shù)而存在，在某種程度上就是為了表達(dá)，以一種印象派所特有的藝術(shù)形式表達(dá)，雖然這種形式被冠以難聽(tīng)的印象派的名字（雖然現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有了貶義）。當(dāng)然，任何藝術(shù)的成功都要以犧牲很多偉大的藝術(shù)家的一生為代價(jià)，正如孟子那著名的“窮困其身”的教導(dǎo)，司馬遷就拿它來(lái)安慰自己。印象派對(duì)藝術(shù)自身價(jià)值的無(wú)限伸張使印象派被稱(chēng)為現(xiàn)代西方藝術(shù)真正的開(kāi)始，因?yàn)楝F(xiàn)代西方藝術(shù)無(wú)論怎樣爭(zhēng)論不休，他們對(duì)藝術(shù)本身的強(qiáng)調(diào)確實(shí)是完全可以統(tǒng)一的。

印象派對(duì)浪漫主義對(duì)自然的強(qiáng)調(diào)的繼承也是它與浪漫主義的一個(gè)非常重要的關(guān)系。自然不僅僅是自然界中的自然，更是人對(duì)自然界的一種天然的、直接的、感性的根本的感受，不是理性的自然，也不是科學(xué)家眼中的自然，而是活生生的和有生命力的、時(shí)刻發(fā)生變化的、與畫(huà)家一同存在的（也就是生活在畫(huà)家身邊的）自然。我們從印象派與浪漫主義風(fēng)景畫(huà)的對(duì)比中能深刻體會(huì)到這一點(diǎn)，雖然浪漫主義畫(huà)家畫(huà)中的自然與印象派畫(huà)家筆下的自然有很大不同，但他們對(duì)自然的直接感受確實(shí)是古典主義畫(huà)家的畫(huà)（更早的如古希臘與古羅馬藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)等）中根本沒(méi)有的。他們不僅僅是簡(jiǎn)單地繼承了畫(huà)家與自然的關(guān)系，也就是說(shuō)畫(huà)家與自然的關(guān)系不僅僅是一種描繪者與描繪對(duì)象的關(guān)系，而是一種人與自然的新型關(guān)系。如果說(shuō)浪漫主義畫(huà)家已經(jīng)開(kāi)始了室外的創(chuàng)作，雖然他們的畫(huà)有很多仍然是一種想象的自然，甚至他們的自然也僅僅是他們?cè)诋?huà)中為表達(dá)自己浪漫想象的一個(gè)方式，但印象派畫(huà)家卻把自然當(dāng)成了自己的生命，很多畫(huà)家就直接生活在自然之中，如梵高、皮沙羅、馬奈、莫奈等。自然與他們及他們的繪畫(huà)就成為一個(gè)完美的生命的整體，自然不僅成為他們繪畫(huà)的源泉，而且與他們的生命完美地融合在一起，須臾不可分割。這種與自然的關(guān)系在藝術(shù)上是絕無(wú)僅有的，只有中國(guó)的山水繪畫(huà)家才能達(dá)到這種境界，后來(lái)的西方藝術(shù)家卻較為缺乏這種對(duì)自然的直接的愛(ài)與感受了。從這個(gè)角度看，印象派畫(huà)家對(duì)自然的熱愛(ài)與描繪可稱(chēng)為西方文化史上一道獨(dú)特的風(fēng)景，而這個(gè)風(fēng)景正是開(kāi)始于浪漫主義，到印象派達(dá)到高峰的，這正如對(duì)自然的深刻描繪開(kāi)始于浪漫主義的詩(shī)人與小說(shuō)家一樣，據(jù)說(shuō)在浪漫主義作家描繪自然之前，人們還無(wú)法感受到自然之美。如果我們從浪漫主義繪畫(huà)來(lái)看，這個(gè)問(wèn)題就更容易明白了。

印象派對(duì)自然的熱愛(ài)除了來(lái)自浪漫主義的影響外，還來(lái)自現(xiàn)實(shí)主義的影響，特別是現(xiàn)實(shí)主義對(duì)自然的真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)就更增強(qiáng)了印象派對(duì)自然的直接感受性。風(fēng)景畫(huà)家畢沙羅早期接受了柯羅的影響，但他的作品后來(lái)愈來(lái)愈多地顯示出庫(kù)爾貝畫(huà)風(fēng)中勁健的筆觸與強(qiáng)烈的對(duì)比[22]。雷諾阿除了受安格爾的影響外，也深受著庫(kù)爾貝的影響[23]。正如雷諾茲所指出的，現(xiàn)實(shí)主義“新的興趣和令人耳目一新的創(chuàng)作方法體現(xiàn)在一大批有才華又肯獻(xiàn)身的青年藝術(shù)家中盛行的情緒與信念，后來(lái)成了‘現(xiàn)代’藝術(shù)第一次大運(yùn)動(dòng)的基石，也就是人們所稱(chēng)的‘印象派運(yùn)動(dòng)’（在當(dāng)時(shí)這是一個(gè)貶義詞）”[4]66?，F(xiàn)實(shí)主義最早見(jiàn)之于19世紀(jì)50年代對(duì)法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘愖髌返脑u(píng)論，庫(kù)爾貝作為一個(gè)偉大的畫(huà)家，他從不按照當(dāng)時(shí)流行的繪畫(huà)觀念來(lái)繪畫(huà)，而是根據(jù)自己對(duì)繪畫(huà)的獨(dú)特理解，即按照生活本身的面貌來(lái)繪畫(huà)，現(xiàn)實(shí)生活中的人物是怎樣就畫(huà)成怎樣，這在當(dāng)時(shí)以追求美而著稱(chēng)的繪畫(huà)界是不可容忍的，因此他被當(dāng)時(shí)的巴黎官方評(píng)論家們譏笑為“現(xiàn)實(shí)主義”者，他的作品也因此被排斥在主流的藝術(shù)界之外。庫(kù)爾貝為表示抗議，也為了展示自己對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特認(rèn)識(shí)與強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性，樹(shù)起了現(xiàn)實(shí)主義的大旗，從而為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展樹(shù)立了一面光輝的旗幟，他的繪畫(huà)及繪畫(huà)理論對(duì)后來(lái)整個(gè)世界的影響是無(wú)與倫比的?，F(xiàn)實(shí)主義作品注重準(zhǔn)確客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，因此，它與浪漫主義對(duì)主觀想象的強(qiáng)調(diào)是明顯對(duì)立的，也對(duì)后期浪漫主義軟弱而狹隘的所謂幻想進(jìn)行了挑戰(zhàn)，因?yàn)樯畋旧肀认胂蟾辛?，更豐富，也更具有挑戰(zhàn)性，現(xiàn)實(shí)并不以作家個(gè)人的好惡和愿望而存在，它比畫(huà)家呆在創(chuàng)作室中的單純而貧乏的想象更生動(dòng)有力?，F(xiàn)實(shí)主義對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)描寫(xiě)客觀性的追求，都使現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)于浪漫主義在新的時(shí)代更加符合新的審美特點(diǎn)，因?yàn)閱渭兊睦寺胂蠛同F(xiàn)實(shí)的激烈斗爭(zhēng)相距甚遠(yuǎn)，和人的真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活更是不相融合，特別是現(xiàn)實(shí)主義對(duì)普通大眾的關(guān)注更使浪漫主義所謂的貴族氣息在新的時(shí)代喪失其活力?，F(xiàn)實(shí)主義理論同樣是取法自然的理論，更重要的是現(xiàn)實(shí)主義取法普通人的自然，而不是一種貴族的、高高在上的自然，我們從米勒的繪畫(huà)中就能感受到這種對(duì)自然、對(duì)人生、對(duì)普通人的強(qiáng)烈的愛(ài)與關(guān)懷，他們的思想和那些僅僅沉浸在自己想象中的所謂的浪漫主義者的思想相比，更加符合普通人的生活邏輯。讀者也能夠從印象派畫(huà)家的描繪中體會(huì)到19世紀(jì)70年代各種各樣的城市現(xiàn)代化進(jìn)程，包括對(duì)各種消費(fèi)符號(hào)的精確描繪[24]，甚至是火車(chē)的各種各樣的描繪[25]。

現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家對(duì)生活真實(shí)、自然真實(shí)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)普通人命運(yùn)的關(guān)注，特別是對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)描繪直接啟發(fā)了印象派畫(huà)家更加深入自然，更加深入普通人的內(nèi)在精神世界，他們本身就是普通人的一部分，印象派畫(huà)家的人物畫(huà)中的主人公大都是普通人就是證明。因此，現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判態(tài)度雖然很少影響到印象派這些唯美主義者，但他們對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)烈革新精神及對(duì)現(xiàn)實(shí)與自然人生的體驗(yàn)卻是一脈相承的。當(dāng)然印象派并非象現(xiàn)實(shí)主義者那樣過(guò)分強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的依賴(lài)，而是以浪漫主義為依歸，對(duì)印象，也就是對(duì)主觀印象中的客觀世界進(jìn)行描摹，特別是對(duì)短暫的、偶然的印象的強(qiáng)調(diào)是與現(xiàn)實(shí)主義，特別是與批判現(xiàn)實(shí)主義對(duì)典型形象與典型人物的塑造是根本不同的，但印象派畫(huà)家對(duì)短暫印象的強(qiáng)調(diào)卻是與現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家對(duì)客觀真實(shí)描繪的強(qiáng)調(diào)在理論上有著內(nèi)在的一致性。

當(dāng)1874年印象派畫(huà)家在巴黎第一次舉辦以無(wú)名畫(huà)家為主的畫(huà)展時(shí)，莫奈因其著名的《日出?印象》而被批評(píng)和諷刺為“印象主義畫(huà)家展覽會(huì)”，然而令當(dāng)時(shí)的理論界無(wú)法想象的是今日的印象主義或印象派已經(jīng)成為法國(guó)文化，乃至人類(lèi)文化的驕傲。印象派畫(huà)家對(duì)當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的古典學(xué)院派的反對(duì)，對(duì)當(dāng)時(shí)就已日益落入俗套、矯揉造作的浪漫主義繪畫(huà)的挑戰(zhàn)，以及對(duì)巴比松畫(huà)派與庫(kù)爾貝等人寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的學(xué)習(xí)，一起對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)畫(huà)壇的沖擊是可想而知的，然而如今他們也已經(jīng)成為法國(guó)繪畫(huà)，乃至世界繪畫(huà)中的一個(gè)新的古典主義的代表。他們與傳統(tǒng)及時(shí)代既抗?fàn)幱滞坏膹?fù)雜關(guān)系歷程是任何藝術(shù)流派產(chǎn)生、發(fā)展乃至成熟的一個(gè)縮影。正如弗萊契所說(shuō)：“維普斯?德?夏凡納，作為高更受其恩惠甚多的藝術(shù)家，也和高更一樣游離于社會(huì)之外。德加和安格爾也是和高更同類(lèi)型的藝術(shù)家。”[26]而印象派畫(huà)家與古典主義之間的關(guān)系，正如印象派畫(huà)家之間的糾葛難分難解一樣復(fù)雜，并常常使我們困惑，同時(shí)又使我們頗受啟發(fā)：同莫奈一起以畫(huà)風(fēng)景畫(huà)為主的西斯萊長(zhǎng)期處在莫奈成功的陰影之下，一生都抑郁不得志，特別是當(dāng)馬拉美指出他的作品受到莫奈的影響時(shí)，他產(chǎn)生了莫名的憤恨，以至于當(dāng)評(píng)論家塔維尼耶撰文批評(píng)莫奈時(shí)他竟然致信附和：“你擊中了莫奈的弱點(diǎn)，他喜好自我宣傳的一面?！盵27]156在西斯萊寂寞地病死以后，他留下了兩個(gè)孤苦無(wú)依的孩子，莫奈卻為他們組織了義賣(mài)活動(dòng)：他自己的一幅風(fēng)景畫(huà)售得6 000法郎，并以4 500法郎買(mǎi)了西斯萊的一幅畫(huà)，喬治?柏蒂為確保義賣(mài)成功，以9 000法郎買(mǎi)下了西斯萊的作品《盧安河畔的小屋，傍晚時(shí)分》，拍賣(mài)總收入達(dá)14.5萬(wàn)法郎，平均分配給西斯萊的兩個(gè)孩子[27]206。

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New Exploration of the Relationship between Impressionism and Classical Tradition

ZOU Guangsheng
(School of Humanities, Zhejiang University, Hangzhou, China 310028)

The impressionists started their own artistic pursuits through rebelling against the ossified tradition,but this was just a deviation from the strong tradition, that is to say, they put forward their own views when they understood the traditional heritage.Their own huge accumulation of the tradition became the prerequisite and basis for making themselves be one part of it in the future.And their love of nature was influenced not only by romanticism, but also by realism.

Impressionism; Classicism; Tradition; Innovation; Inheritance

J209.9

A

1674-3555(2011)01-0044-12

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(編輯：付昌玲)

2010-09-15

浙江大學(xué)人文學(xué)部項(xiàng)目(09ZRX006)

鄒廣勝(1967- )，男，江蘇豐縣人，教授，博士，研究方向：比較詩(shī)學(xué)及藝術(shù)理論